CC BY
111
С. А. Кочетова
О некоторых составляющих архитектонического целого в трилогии Марка Алданова «Ключ» - «Бегство» - «Пещера»
Целью одной из первых работ о русской литературе первой волны эмиграции «The Homesick Millions Russia-out-of-Russia» (Бостон, 1933) её автор В. Чапин Хантингтон называл попытку «изобразить Зарубежную Россию - сообщество русских изгнанников во всём мире, <...> войти в её повседневную жизнь, разделить её образ мыслей, нарисовать трагедию её нищеты и пафос её тоски по родине» [7, с. 6-7]. В 1933 году исследователь писал: «Зарубежная Россия уходит на наших глазах: организм её слишком хрупок, чтобы долго сопротивляться ассимиляции с другими народами» [7, с. 7]. Подвижническая роль представителей первой волны литературной эмиграции в истории развития русской литературы ХХ века заключается в первую очередь в том, что писатели смогли сохранить свою «русскость», самобытность своего национального менталитета в иной культурной среде, смогли не раствориться в потоке неизбежных влияний и инкорпораций. Массовый «исход» русских мастеров словесного искусства, превратившийся в трагедию поколения, сопровождался отлучением от географического пространства, но внутреннее пространство русской культуры оставалось для писателей-эмигрантов несомненно целостным независимо от внешних факторов и показателей. Духовное богатство, накопленное русскими писателями на Родине, обострённо осознавалось и осмысливалось авторами в произведениях, созданных уже вне России, но органически с ней связанных. И. Бунин, Д. Мережковский, И. Шмелёв, А. Куприн, Б. Зайцев, А. Ремизов, М. Осоргин, К. Бальмонт, З. Гиппиус, В. Иванов, В. Ходасевич, М. Цветаева -вот далеко не все имена представителей русской литературы, сохранивших вне России сущность мышления русского человека.
Мало изученным в украинском литературоведении на сегодняшний день остаётся творчество представителя русской литературной эмиграции Марка Алданова (М.А. Ландау). В последние время стали интенсивно появляться работы таких российских исследователей, как A.A. Чернышев, Н.М. Щедрина, В.А. Туниманов, Т.Н. Фоминых, Е.И. Бобко, И.В. Макрушина, Н.С. Рыжкова, Е.Г. Трубецкова, О.В. Матвеева, Т.Я. Орлова, Т.И. Болотова, H.H. Горбачева, Н.В. Кармацких, A.A. Метелищенков. Как правило, исследователи изучают этапы жизненного и творческого пути писателя, традиции русской классической литературы в его творчестве, особенности алдановской философии истории, жанровую природу прозы писателя, функции философского текста в романах, мотивную организацию повествовательной структуры тетралогии М. Алданова «Мыслитель», межтекстовые связи в художественной и публицистической прозе писателя и другие аспекты.
В то же время, при существовании отдельных исследовательских работ, посвящённых проблематике и поэтике трилогии «Ключ» — «Бегство» — «Пещера» (1929-1935), некоторые аспекты художественного своеобразия
253
романов остаются практически не рассмотренными в современном литературоведении. Заслуживающей пристального внимания проблемой является, на наш взгляд, специальное изучение архетипической составляющей архитектонического целого трилогии. Понятно, что архитектоническое целое литературного произведения и, тем более, в нашем случае, совокупности произведений (трилогии), не может формироваться за счёт наличия / отсутствия архетипического образа или ситуации. Это, скажем, слишком частный случай. Можно без труда обнаружить целый ряд иных составляющих, обеспечивающих архитектоническое целое трилогии. Но важно помнить, следуя рассуждениям М.М. Гиршмана, что каждое целое в прогнозируемой перспективе «обусловит» существование художественной целостности литературного произведения, основанной на принципах равнозначности и равноценности каждого отдельного целого [3, с. 49]. М.М. Гиршман подчёркивает: «Понятие о произведении как художественной целостности содержит в себе не только возможность, но и эстетическую законность, даже необходимость полижанровости и полистилистики. А с другой стороны, целостность противостоит абсолютизации как единства, так и множественности: в свете художественности преодолеваются какие бы то ни было заранее заданные в произведении внешние границы эстетического разнообразия, но утверждается его внутренний предел. Он основывается на том, что при всех разнородных сочетаниях и обособлениях разделяющихся целых сохраняется индивидуально-творческий центр произведения и глубинная неделимость эстетического бытия, в нём осуществлённого. В этом центре соединяется универсальная обращённость к полноте бытия и уникальность индивидуально-творческой позиции авторского сознания, так что скрепляющей основой мира оказывается индивидуально-неповторимое человеческое бытие, целостная индивидуальность» [3, с. 49-50]. Как следствие, целостная индивидуальность, сфокусированная и выраженная в некоем индивидуально-творческом центре произведения (в нашем случае трилогии), заключает в себе множественное разнообразие составляющих. Выявление и анализ этих составляющих, определение их функций и роли в формировании целостности художественного текста, понимаемого в широком смысле, представляется нам чрезвычайно важным процессом.
В трилогии Марка Алданова «Ключ» - «Бегство» - «Пещера» автор обращается к трактовке архетипической ситуации теменоса, на фоне которой разворачиваются события трёх романов. Напомним, что теменос (от греческого «огороженная церковная территория», «огороженное
пространство») представляет собой место, где человек может переживать ощущение покоя, защищённости, порядка. Теменосом для героев художественных произведений может служить, например, дом,
особенно отчий. Подобных примеров разработки образов особенных пространств-убежищ в мировой литературной традиции существует немало. Функцию теменоса в трилогии выполняет пространственный образ пещеры, в поисках которой пребывают герои после социальных трагедий, постигших Россию в начале ХХ века. Алдановский индивидуальный образ
254
пространства - пещера - превращён автором в стержень повествования, вокруг которого развиваются события. По наблюдениям В. Н. Топорова, «индивидуальные образы пространства, как правило, имеют дело не с профаническим и усреднённым пространством, но с гораздо более богатым -семантизированным и / или сакрализированным - пространством» [8, с. 446]. Так и образ пещеры у Алданова наполнен особенным смыслом, имеющим довольно широкий спектр содержательно значимых смысловых оттенков. Кроме того, подчеркнём, что ситуация теменоса выполняет в тексте повествования функцию некоего «поведенческого камертона». Пещера-убежище становится символом стабильности, твёрдой почвы под ногами, едва угадываемого берега на горизонте бескрайнего океана.
Бегство в мир покоя и стабильности, пусть даже в доисторическую пещеру, -вот логическая поведенческая формула героев трилогии, которую предполагает разворачивание «свёрнутых» (Ю.М. Лотман) символических образов в повествовании. Заметим, что справедливым для характеристики архитектонической организации анализируемой трилогии выглядит рассуждение Ю.М. Лотмана о том, что «являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного её пласта в другой. Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов в значительной мере берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты» [5, с. 240]. План выражения символических образов, вынесенных в заглавие романов трилогии («Ключ» - «Бегство» - «Пещера»), безусловно, гораздо уже плана содержания. Но, в то же время, отметим, что он не обедняется и получает перманентное подкрепление в тексте романов. Герои находятся в постоянном поиске безопасного места, укрытия, пещеры, в которой, спрятавшись и замерев, можно надеяться, что вне её стен мир изменится к лучшему сам собой. Попытка героев спастись физически и психологически проецируется на символический образ пещеры как места безопасного и «утробного».
Как видим, образ пещеры алдановской трилогии связан с архетипической ситуацией теменоса, где может быть пережито ощущение успокоенности и защищённости. Отсюда стремление героев М. Алданова к обретению убежища, в котором будет царить счастье и свобода, защита и уверенность в завтрашнем дне. Алдановские герои вынуждены были, покинув родную страну, искать свое место под солнцем. И таким местом для каждого из героев оказалась собственная, индивидуальная «пещера», в которой можно мечтать о светлом будущем, но приблизить его практически невозможно.
В центре повествования оказываются две семьи: Кременецкие и Яценко. Автор изображает судьбы этих людей, изменения в их социальном статусе, эволюцию взглядов героев, переживающих революционные дни тотальных исторических перемен. Одним из центральных персонажей является образ Муси Кременецкой, чья жизнь наполнена душевными переживаниями, связанными с историческими событиями того времени, личной жизнью, хорошей супружеской партией в лице Вивиана Клервилля, болезнью отца,
255
тайною любовью к Брауну. Г ероиня, не отдаёт себе в том отчёт, но находится в постоянном суетливом поиске стабильности и покоя, который царил в лоне семьи Кременецких в период её расцвета. Положение в обществе, достаток, благополучие, отсутствие каких бы то ни было проблем - всё это, с одной стороны, обеспечивало, внутренний покой в душевном состоянии героини, с другой стороны, не давало ни малейшего повода сомневаться в стабильности окружающего мира. И мир, в основном, сосредотачивался для Муси Кременецкой в одном уютном, таком родном доме. Будущее, в принципе, было предопределено и выглядело оно вполне умиротворённо. На возможную смену в расписанном сценарии жизненного пути ничто не должно было повлиять. Но хаос революции, символизирующий в данном случае идею «антидома», разрушает весь устоявшийся порядок. Родной дом героини, особенно если речь идёт уже о времени её пребывания в Европе, превращается в знаковый элемент культурного пространства. Как отмечал Ю.М. Лотман, анализируя образ дома в романе М.А. Булгакова, «реальное пространство становится иконическим образом семиосферы - языком, на котором выражаются разнообразные внепространственные значения, а семиосфера, в свою очередь, преобразует реальный пространственный мир, окружающий человека, по своему образу и подобию» [5, с. 320]. Для Муси Кременецкой именно родной дом, в котором «прошла бодрая, шумная, радостная жизнь» [2, с. 153], приобретает черты семантически значимые и сакрализированные. Поэтому героиня, находясь за границей и не имея возможности вернуться в прошлое и в родной дом в России, постоянно возвращается к мысли о том, каким прекрасным было это прошлое в отчем уголке. И прошлое для неё постепенно начинает ассоциироваться с некой мечтой о порядке, покое и защите, символизирует состояние пребывания в безопасном месте. Таким образом, можно говорить о том, что архетипическая ситуация теменоса спроецирована на образ дома в прошлой «российской» жизни героини.
Ещё одним вариантом разворачивания инвариантной ситуации теменоса является сюжетная линия молодой семьи Клервиллей. Приближающийся печальный финал отношений Муси Кременецкой и Вивиана Клервилля предопределён неестественностью эксперимента в личной жизни обоих. Пытаясь создать семью, никто из них до конца не был поглощён этим желанием. Поэтому расставание для Муси и Вивиана превратилось в достаточно благополучный выход из тупиковой ситуации. Оба героя «вернулись» в отчий дом в том смысле, что оба обрели свой ранее утраченный покой, своё уютное убежище. Так, Клервилль пытался разобраться в своих чувствах и переживаниях. Однажды он читал последнюю книгу Голсуорси, «внимательно, следил за поступками, за словами героев романа, проверяя мысленно их, как знакомых. О себе Клервилль почти не думал, но всей душой чувствовал ту же тихую радость освобождения. <...> .. .Сказал себе твёрдо, что экзотика кончена, кончена навсегда. Точно в тугом, не развязывающемся узле он вдруг оттянул одну нить, - теперь должен развязаться и весь узел. Та неясная мысль о разводе, которая тревожно у него вставала в последние дни, утратила непосредственное значение. Наваждение
256
рассеялось и независимо от развода с Мусей. Клервилль вернулся на родину» [2, с. 291]. В случае с Мусей, вспомним, что одна из сюжетных линий трилогии связывает её образ с образом Брауна. Александр Браун играет роль искушения, возможности для Муси вернуть потерянный рай прошлого, когда все решения, в том числе и решение о замужестве, только впереди и существует прекрасная возможность переписать историю своей жизни.
Сюжетная линия судьбы Виктора Яценко также определяется схематическим рисунком архетипической ситуации теменоса. Трагическая судьба ожидает почти всю семью Яценко. Наталья Михайловна умирает, Николая Петровича арестовывают без объяснения причин, а потом без суда и следствия приговаривают к смертной казни. Последние дни и ночи отца Вити омрачены тяжёлыми переживаниями, когда он пытается подготовить себя к смерти, терзаясь в душевных муках от страха перед концом своей жизни. Описание чувств Николая Петровича, который «привык с молодости к внешне однообразной жизни; поэтому однообразие тюрьмы не слишком его не угнетало» [2, с. 449] контрастирует с реальностью ужаса, в котором может пребывать невиновный человек перед неотвратимостью казни. Печальная история отца подготавливает читателя к неизбежности поступков Вити, когда он принимает судьбоносное решение уйти на фронт. Рамки индивидуального пространства героя расширяются и, не ограничиваясь географическими координатами, распространяются на мир внутренних переживаний. Стремление Вити обрести почву под ногами, стабильность положения перемещаются на уровень принятия исключительно личных решений ни от кото не зависеть. Возможности, собственно, такой и не существует, поскольку он вынужден пользоваться заботой и поддержкой Муси.
Слаженную группу героев представляет собой дует персонажей доктор Браун и глава тайной полиции Федосьев. Данная пара персонажей, при всей противоречивости их позиций, составляет единое целое и функционально чрезвычайно значима для повествования всей трилогии. О духовной близости Брауна и Федосьева упоминают другие персонажи романа «Пещера»: «...Браун как-то сказал князьку Горенскому, что они с Федосьевым, видите ли, психологические изомеры, кажется, так... Такие, говорит, есть химические тела: состав одинаковый, а свойства совсем разные, изомерия, говорит, это называется. Проще говоря, два сапога пара, хоть один химик, а другой сыщик» [2, с. 31]. Именно из содержания длительных философских бесед этих героев выкристаллизовывается авторская позиция. Попытки Марка Алданова, как исторического лица, проанализировать сложившееся положение в российской действительности проецируются на реплики Брауна и Федосьева. Марк Алданов стремится понять и оценить причины революции, воспринимаемой им как разразившаяся в России катастрофа. Герои комментируют события, находясь, казалось бы, в оппозиционных лагерях. Однако, не сложно отметить, что и Браун, и Федосьев одинаково растеряны и потеряны в настоящем. Оба героя хотят преодолеть столь неустойчивое, шаткое положение хотя бы на уровне мировоззренческом, пытаясь объяснить друг другу перемены, происходящие у них на глазах.
257
Герои трилогии стремятся, словами Федосьева, «захлопнуть <...> чёрный мир и запереть надёжным ключом» [1, с. 147]. Мотив «надёжного» ключа, перманентно разрабатываемый Алдановым в трилогии, реализует потенциально существующий, но не названный, мотив двери, как делимитатора пространства. Дверь, закрывающая мир хаоса («.В ближайшее время в России хлынет настоящее море самых ужасных преступлений, из которых почти все, конечно, останутся совершенно безнаказанными» [1, с. 240]) и открывающая путь в мир покоя и мечты о стабильности, характеризует психоментальный образ героев-выходцев из России. В то же время следует отметить явную автобиографичность этих характеристик, поскольку поведение героев (и не только Брауна и Федосьева) является своего рода проекцией авторских переживаний писателя-эмигранта. Индивидуальный алдановский образ пространства - пещера - репрезентирует авторскую основу взгляда на мир. В. Н. Топоров называет такие образы «специализированными» моделями мира [8, с. 448]. Очевидной является и укоренённость такой модели мира в архетипически предопределённой схеме □ ситуации теменоса. Весьма показательной в связи с этим является судьба Федосьева. Бывший глава тайной политической полиции не переносит испытания революцией и уходит в католический монастырь, меняя веру. Он надеется найти «пещеру» для покаяния и покорения, стремится к абсолютной изоляции от окружающего мира, но не «из-за угрызений совести» [2, с. 327], -устами Брауна подчёркивает автор. Насколько успешным оказывается этот уход, автор не уточняет, а оставляет подобное решение на усмотрение читателя.
Подводя некий итог событиям, представленным в трилогии, В.В. Набоков в рецензии на роман «Пещера» обращает внимание на безрезультатность попыток героев трилогии обрести стабильность и, по крайней мере, духовный покой. «.Счастье Клервиллей распадается, Федосеев удаляется в пещеру, Витя, не без поощрительного кивка автора, бежит на войну, пошляк-газетчик становится фильмовым магнатом.» [6, с. 111], - отмечает рецензент. Теменос не обретён. Есть лишь видимость приближения к нему.
Итак, анализ разработки архетипической ситуации теменоса в трилогии Марк Алданова «Ключ» — «Бегство» — «Пещера» показывает, что сюжетные лини судеб отдельных персонажей романов векторно ориентированы на поиски безопасного, защищённого от потрясений места, которым может быть и память об отчем доме, и побег в гущу военных событий, и уход в религию, и разрыв с близкими. Очевидным является и тот факт, что сквозь призму мировоззренческих установок и поисков жизненного пути героев автор изображает собственное отношение к революционным изменениям, пытается найти причины этих трагических событий, изобразить последствия, которые принесла эта катастрофа, и продемонстрировать, как они повлияли на судьбу отдельных людей. Архитектоническое целое трилогии, как совокупности произведений (романов), действительно во многом обеспечено «отдельной» составляющей - авторской разработкой архетипической ситуации теменоса в границах метасюжета трилогии. «Частность» ситуации теменоса позволяет
258
художественному произведению (трилогии), по словам М. М. Гиршмана, проявлять «свою погранично-связывающую природу» [3, с. 50] и «стремиться» к художественной целостности литературного творения, которая «выступает не как организующий принцип, навязывающий элементам произведения схему их организации, своего рода „идею порядка“, а как нечто внутренне присущее этим элементам, точнее, присущее процессу и энергии их взаимодействия» [3, с. 50]. В трилогии Марка Алданова топос теменоса выполняет функцию строительного материала архитектонического целого, порождающего в итоге художественную целостность всей совокупности романов «Ключ» - «Бегство» - «Пещера».
Список литературы
1. Алданов М. Ключ. Бегство: Романы. - М.: АСТ-ЛТД; Харьков: Фолио, 1998.
2. Алданов М. Пещера: Романы. - М.: АСТ-ЛТД; Харьков: Фолио, 1998.
3. Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. -2-е изд., доп. - М.: Языки славянских культур, 2007.
4. Дербенёва Л. В. Архетип и миф как архаические составляющие русской реалистической литературы XIX века. - Ивано-Франковск: Факел, 2007.
5. Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: Искусство-СПБ, 2000.
6. Набоков В. В. Рецензия на: М.А. Алданов. Пещера. Т. II // Набоков В. В.: Pro et contra / сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина; комм. Е. Белодубровского, Г. Левинтона, М. Маликовой, В. Новикова; библиогр. М. Маликовой. - СПб.: РХГИ, 1997. - С. 43-45.
7. Струве Г. П. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора зарубежной литературы. - Нью-Йорк: Изд. имени Чехова, 1956; 2-е изд., испр. и доп.: Париж: YMCA-Press, 1984.
8. Топоров В. Н. Об индивидуальных образах пространства («Феномен» Батенькова) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Прогресс- Культура, 1995. - С. 446-475.
В. Ю. Лебедева
Г ерой как «антиавтор» в романе В. Набокова «Отчаяние»
Роман В. Набокова «Отчаяние», впервые увидевший свет в 1934 году, продолжает вызывать исследовательский интерес с самых разных сторон. Будучи весьма сложным как по форме, так и по содержанию, он ознаменовал очередной этап творческой эволюции писателя.
Особого внимания в произведении заслуживает авторская позиция - она принципиально отличается от тех, что были явлены в предыдущих романах. Если в «Машеньке» и «Подвиге» представлены протагонисты писателя, герой «Соглядая» возводится в подобный статус в самом финале, в «Короле, даме, валете», «Защите Лужина» и «Камере обскуре» Набоков - наблюдатель «сверху», видящий рисунок игры героев и знающий неведомый им исход, -то в «Отчаянии» задача усложнилась. Главный персонаж романа - не просто антагонист писателя. Набоков проделал сложную художественную работу, написав произведение от лица героя, прямо противоположного ему по мировоззрению. В «Отчаянии» автор впервые позволяет типизированному носителю крайней степени пошлости выступить в полный голос. Но «карт-
259
