CC BY
129
УДК 82-14
Г. А. Токарева
О ЛИРИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ В СВЯЗИ С ПРОБЛЕМОЙ СТРУКТУРНЫХ КОНСТАНТ ЛИРИЧЕСКОГО ТЕКСТА
В статье рассматривается соотношение категорий «лирическая композиция» и «лирический сюжет» в историко-поэтологическом аспекте; исследуется трансформация композиционной модели «большого кольца» в лирике индивидуально-творческой эпохи; выдвигается гипотеза о двойной этиологии структурных констант лирического текста, обосновывается использование понятий «внутренней» и «внешней» формы при анализе структуры лирического произведения.
Ключевые слова: лирическая композиция, лирический сюжет, сюжетные модели, структурные константы, ритмико-композиционная организация текста, образ-переживание
G. A. Tokaryeva
LYRICAL PLOT AND THE PROBLEM OF STRUCTURAL CONSTANTS OF LYRICAL TEXT
The article examines the correlation between the categories of -lyrical composition” and -lyrical plot” in the historical-poetical aspect; it gives the analysis of the -great ring” composition pattern transformation in the lyrics of individual-creative epoch. It also hypothesizes the double etiology of lyrical text structural constants and grounds for the use of the notions of -exterior” and -entire” forms in the analysis of lyrical text.
Key words: lyrical composition, lyrical plot, narrative patterns, structural constants, rhythmic-structural text organization, emotional image
Подходы к анализу лирического текста всегда были проблемой сложной, какой бы аспект анализа ни интересовал исследователя: сугубо литературоведческий, методологический или методический. И анализ композиции лирического произведения в этой связи оказался в зоне самого пристального исследовательского внимания. Рассмотрение композиционных законов лирического текста в диахроническом ключе позволило сделать ряд интересных наблюдений, касающихся константных образований в структуре лирического произведения1. Одновременно возникла насущная потребность в разграничении понятий «композиция лирического текста», «сюжет лирического текста» и «лирический сюжет». Очевидно, что композиция лирического текста — понятие широкое, включающее в себя понятие лирического сюжета и часто сублимирующееся до понятия «архитектоника», когда речь идет об эстетическом эффекте, порожденном спецификой конкретной композиции. Структура рассматриваемого сюжета будет зависеть во многом от того, какой тип лирики перед нами:
1 См. нашу статью «Некоторые размышления о структурных константах лирического текста» [11].
так называемая «фабулярная лирика» (термин Б. Томашевского) или, условно говоря, «чистая» лирика. Нас будет интересовать преимущественно последняя.
Возможно, есть основания говорить о «внешней» и «внутренней» форме лирического текста, и тогда первая окажется соотносимой с лирической композицией, а вторая с лирическим сюжетом. Лирический сюжет индивидуален и беззаконен. «Поэтический сюжет,— пишет Бройтман, — не ряд событий, а процесс «рождения», возникновения единственного события» [10, с. 353]. В. Козлов указывает также на «уникальный для каждого стихотворения лирический сюжет» [5, с. 220-221]. Но при всей уникальности лирического сюжета, лежащего в основе композиции лирического произведения, эта композиция имеет ряд структурных констант, которые также исследовались в теории лирического рода. Наиболее полный анализ композиционных моделей лирического текста дан в работе В. М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений». Ученый говорит об анафорической композиции, о «композиционной форме большого кольца» [4, с. 64], композиции, построенной на параллелизме и т. д. В значительной степени опираясь на опыт композиционного исследования лирики
такими авторами, как В. Жирмунский, Ю. Лот-ман, С. Бройтман, строит свою типологию лирических композиций Ю. Никишов (логическая, пунктирная, временная, пространственновременная, кольцевая, спиральная и т. п.) [9]. Используя предложенную терминологию, назовем эти композиционные модели «внешней формой» лирического текста.
Что касается формы «внутренней», то как раз здесь начинаются наибольшие терминологические сложности. Есть ли необходимость вводить дополнительные термины, если характер соотношения композиции и сюжета достаточно изучен в теории литературы? Подобное уточнение оказывается все же оправданным для лирики в силу сложности структуры лирического высказывания: если в эпике «внешняя форма» (композиция) и «внутренняя форма» (сюжет) подчиняются структурным законам, основанным на логике, то лирический сюжет эти законы логики откровенно нарушает и требует особого описания, а, значит, и терминологического уточнения.
Сложности с определением содержания понятия «лирический сюжет» существовали всегда и продолжают существовать по сей день. Например, разночтения в трактовке понятия «лирический сюжет» мы находим у С. Бройт-мана. Справедливо указывая на уникальность лирического сюжета, спонтанный характер его возникновения (см. ранее приведенную цитату), автор, вступая в противоречие с самим собой, все-таки пытается выстроить некоторую событийную, логически организованную модель данного «беззаконного» акта: «Модель лирического сюжета, видимо, такова: исходная ситуация — внутренний разлад — обретение цельности» [10, с. 351]. При таком понимании лирического сюжета в его построение внедряется универсальная инициационная модель, лежащая не только в основе большинства мировых сюжетов, но и в основе законов человеческого мышления в целом (тезис — антитезис — синтез). Именно эта универсальность, вероятно, и не позволяет четко отграничить логически сформированную триаду от бессознательно воспроизводимой такой же трехчастной структурной модели на уровне мифологической прапамяти автора в лирическом тексте.
Внутренняя форма обеспечена движением лирического чувства: лирический сюжет как основа композиции лирического текста мо-
жет представлять собой последовательность эмоциональных состояний лирического героя. Однако в силу «беззаконности» эмоции ее движение редко бывает упорядоченным, она может развиваться по принципу ассоциации, нюансироваться, обретать обратный ход, интенсифицироваться или, наоборот, провоцировать ретардацию. Тем самым практически дезавуируется понятие сюжета как некой выстроенной последовательности. Поэтому понятие «лирического сюжета» остается весьма условным. Не случайно многие исследователи предпочитают говорить не о лирическом сюжете, а о движении лирического чувства. В литературном энциклопедическом словаре сформулирована мысль о принципиальной незавершенности лирического текста: лирическое произведение — «в известном смысле всегда фрагмент». Это утверждение можно расценить как констатацию сюжетной неоформленности лирического текста.
В то же время эта фрагменарность есть знак максимальной диалогической открытости лирического произведения. Всякий текст диалогичен в бахтинском смысле, однако у лирики в этом плане значительно больше резервов. Лирический текст предстает как эхо сознания человечества в каком-либо его эмоциональном проявлении, ибо он «достает» из эмоционального генофонда человечества какую-либо эмоцию и тем самым обеспечивает отклик в читательском сознании на нее как на знакомую, также некогда испытанную. И поскольку это диалог сознаний, то лирический текст действительно оказывается фрагментом этого всеобщего эмоционального Текста. А поскольку «архетипическая решетка» (выражение К. Леви-Стросса) эмоций отличается меньшей степенью вариативности, чем архетипический набор смыслов, уровень прецедентности в лирическом тексте возрастает, однако не становится очевидным, поскольку вербальное (а также фонетическое, ритмическое и метрическое) выражение эмоции максимально вариативно. Диалог налицо, эмоциональный фонд единый — художественное проявление этих эмоций неисчерпаемо индивидуально. В этом парадоксальном сочетании инвариантности / вариативности заключается специфика лирического рода, и эта же парадоксальность оказывается почти непреодолимым препятствием при выявлении структуры лирического текста.
Проследим движение лирического чувства на материале стихотворения Ф. Тютчева «Тени сизые смесились».
Тени сизые смесились,
Цвет поблекнул, звук уснул —
Жизнь, движенье разрешились В сумрак зыбкий, в дальний гул.
Мотылька полет незримый Слышен в воздухе ночном...
Час тоски невыразимой!..
Всё во мне, и я во всем...
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Все залей и утиши.
Чувства — мглой самозабвенья Переполни через край!..
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!
Эмоциональное состояние лирического героя в первых строчках текста еще не опознается на уровне понимания, оно передано как предчувствие через почти мистический образный ряд (сизые тени, зыбкий сумрак, дальний гул). На создание устрашающей эмоции работает и цвет (сизые тени — не безразличные серые, не глубокие успокаивающие синие, а настороженно сизые, холодные, негармоничные; не случайно цвет «поблекнул»), и семантика (пугающая зыбкость очертаний, неясный приближающийся звук, эффект ожидаемого с тревогой явления — его подкрепляет глагол «разрешились»), и тип образности (мистически олицетворенные явления космического масштаба: «цвет поблекнул», «звук уснул»), и ритм (короткие однородные двусоставные предложения, почти не осложненные второстепенными членами), и звук (аллитерация на с/з, буквально материализующая названное мистическое ощущение зыбкости мира и самый эффектный звукообраз — слово «гул» в конце строки: глухое, глубокое с эффектом реверберации). Далее неясное предчувствие определяется в названную эмоцию — «невыразимая тоска», графически завершенную восклицательным знаком. Ощущение безысходности, экзистенциальной беспомощности интенсифицировано через символический образ мотылька (эфемерное создание-однодневка). Мистическое чувство страха усиливается за счет классического приема изображения слышного, но невидимого явления, и оттого пугающе таинственного. Второе четверостишие завершается семантически нагруженной строкой — «все во
мне, и я во всем», построенной как хиазмати-ческая конструкция — отсюда и эффект экзистенциальной замкнутости, и чувство непреодолимой связанности человека с бренным материальным миром.
Вторая часть текста создает концентровую структуру: авторская мысль и эмоция вновь воспроизводятся, но уже на новом уровне их осмысления. Ритм стиха убыстряется и гармонизируется, практически исчезают пиррихии, появляются ритмические интонации колыбельной. В последнем четверостишии эмоция интенсифицируется, что находит отражение в пунктуации, сублимируется до экстатического состояния в предпоследней рифме: «уничтоженья!» и, наконец, несмотря на итоговое восклицание, идет на спад, что воспринимается как некое падение с высоты в бездну, в глубине которой таится обещанное возрождение.
Мы наглядно показали, как разворачивается центральный образ-переживание, как изменяется эмоция, как формируется этот ключевой образ за счет связанных с ним ритмических, метрических и фонетических резервов текста. При желании лирический сюжет можно выстроить графически, обозначив восходящими и нисходящими стрелками, ответвлениями и концентрическими кругами движение лирического чувства, кадансы и декадансы эмоции.
Вернемся к соотношению понятий «лирическая композиция» и «лирический сюжет». Мы уже обнаружили, что, с одной стороны, лирический текст есть свободная форма эмоционального выражения личности, а, значит, структурно практически не регламентирована. С другой стороны, феномен лирики как специфического рода зиждется на ее ритмической организации, восходящей к психофизическим свойствам человеческой природы: ритм — пуповина, связывающая человека с природой, и одновременно орнаментарный элемент лирического текста, доставляющий неизъяснимое эстетическое наслаждение. Последнее также сублимируется до эстетического наслаждения через свои исходные психофизические свойства: экстатический ритуальный транс, знаменующий проникновение в сакральные сферы2. Уже эта традиционная отсылка к ритуальным
2 О. Фрейденберг связывает экстатическое восхождение, например, в танце «со светом, с сиянием солнца, с его новым рождением, а затем с половым актом» [12, с. 123].
корням лирики требует неизбежного разделения анализа константных структур в лирике архаической, нормативной и индивидуальнотворческой эпох.
Все эти размышления важны для утверждения, что композиция лирического текста в большей степени, чем в других родах литературы, оказывается зависима от формальных компонентов структуры: ритма и звукового оформления; в ней сильнее проявляется природное, эмоциональное начало личности, трудно регулируемое законами логики, и поэтому даже в поздних лирических образованиях (лирика нового и новейшего времени) ощущается диктат формы и композиционная неопределенность содержательной основы, каковой является образ-переживание: его уже по определению невозможно уложить в прокрустово ложе логической структуры.
Предварительно отметим еще один важный фактор, на который обращают особое внимание многие известные исследователи (О. М. Фрей-денберг, М. М. Бахтин, М. Л. Гаспаров и др.) и который оказывает особое влияние на законы построения лирического текста. Это высокая степень сращения лирических форм с их архаической ритуальной основой.
Таким образом, в качестве гипотезы, предлагаемой нами, сформулируем мысль о двойственной природе лирической композиции: с одной стороны она опирается на «беззаконность» лирического сюжета, с другой стороны, она подчиняется законам ритмически и логически организованной человеческой речи. Ритмикоструктурные основы лирической композиции связаны с ритуальной практикой архаической эпохи; логическое построение лирического текста — со спецификой более поздних форм человеческого мышления (тезис — антитезис — синтез), которая, однако, также может быть возведена к архаической инициационной модели, цикличность которой связана с природным циклом. Итак, в связи с лирической композицией мы исследуем такие феномены, как эмоция («беззаконный» лирический сюжет), ритуальная практика (ритмическая основа лирической композиции), логика мышления (логическая композиция лирического текста).
Модель «большого кольца» неоднократно привлекала внимание исследователей лирики. «Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип
возвращения»,— пишет Ю. М. Лотман [8, с. 89]. Невозможно отрицать наличие кольцевой композиции в значительном количестве текстов индивидуально-творческой эпохи, когда художник, казалось бы, уже освобождается от структурной нормативности лирического текста. Но «кольцо» превращается в универсальную форму как раз благодаря глубинным онтологическим смыслам этой вечной модели. Мы уже указывали на связь логической триады «тезис — антитезис — синтез» и инициационной сюжетной трихотомии «потеря — поиски (испытания) — приобретение». Поскольку приобретение, так же, как и синтез, предполагает не простой возврат к исходной точке, а некую качественную сублимацию на новый уровень цикла, то вернее было бы говорить об архети-пической модели спирали, лежащей в основе идеи космогенеза, по крайней мере, на этапе отказа человеческого сознания от идеи развития по принципу замкнутого круга (ее образное воплощение — мифологический Уробо-рос: змей, кусающий собственный хвост). Кон-центровый принцип организации лирического текста, который мы показали на стихотворении Ф. Тютчева, может быть сочтен изоморфом спиралевидной конструкции, которую мы считаем архетипической.
Чем дальше от античности мы движемся вглубь нормативной эпохи, тем существенней становится влияние жанрового структурного канона текста на его композицию. Жанр превращается во все более застывающую категорию, и вслед за ним теряет свою гибкость композиция как один из жанровых признаков, доминирующих в традиционалистской поэтике. Логическая предписанность структуры, безусловно, ощущается, например, в жанре элегии, послания, эпиграммы, однако нам вновь предстоит вспомнить особую спаянность лирического текста с ритмом и соответственно влияние ритмико-фонетических показателей на структуру текста. Кроме того, в элегии, например, как жанре, который манифестирует переход к субъективизированному типу лирики (сентиментализм, предромантизм) организующим началом все чаще становится не логика, а ассоциативный ряд, что мы подробнее покажем далее.
Определенные возвраты к доминантности формы в некоторых лирических жанрах мы связываем с периодически активизирующи-
мися процессами расслоения лирики на массовую и элитарную или с общей демократизацией поэзии в определенные периоды (например, позднее Просвещение в английской литературе). Жанр элегии, в частности, приобретает структурную определенность в английской лирике сентиментализма, это, прежде всего, так называемая «кладбищенская элегия» Т. Грея. Его практически современником и единомышленником оказывается В. И. Гете в своих «Римских элегиях». Традицию так называемой «унылой элегии» активно поддерживают русские поэты начала XIX в.: В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, Е. Боратынский и др. Композиционной основой на уровне мотивной структуры в элегии можно счесть дихотомию мотивных рядов, связанных с понятиями «жизнь» и «смерть» . Различные модификации элегии в новое время осуществляются в основном через перекодировку мотивной структуры, однако эти содержательные изменения оказывают влияние и на канон формы: выраженная на уровне мотивно-образного ряда смысловая антитеза жизнь / смерть становится менее оформленной, к исходной семантической дихотомии присоединяется множество побочных мотивов, мысль и эмоция лирического героя начинают двигаться «беззаконно». Будучи жанром высокой поэзии, элегия не ориентирована на ритмико-фонетические образцы народной песни, и этот жанр может служить как раз примером ухода структурного канона жанра в область содержания в период еще достаточно жесткой привязки к стилю.
Обратим внимание на некоторые структурные модификации элегии как жанра, находящегося на границе нормативной и индивидуально-творческой эпох. Наиболее существенный жанровый признак поздней элегии (мы, безусловно, не говорим об элегии античной) — ее эмоциональная тональность, предполагаю-
3 Своеобразную модификацию этой мотивной антитезы находим в элегической «Деревне» А. С. Пушкина, в которой онтологическая антитеза «жизнь» — «смерть» заменена антитезой социальной, образно воплощенной через контраст природного и цивилизационного: гармония природы и дисгармония человеческих отношений. При этом структурно не выраженная антитеза мотивов жизни и смерти в сентиментальной элегии оказывается композиционно оформленной в двучастную модель в стихотворении А. С. Пушкина.
щая медитацию печального характера. Эта жанровая характеристика оказалась столь устойчивой, что возникла тенденция к ее унификации до эмоционально-оценочного модуса, и в литературоведческом обиходе появились такие понятия, как «элегический стиль», «элегическая тематика» и даже «элегические жанры». Вероятно, именно о модусе художественности говорит в своем специальном исследовании о русской элегии В. Э. Вацуро, указывая на выраженную реминисцентность сентиментальной элегии как жанра. Именно повторяемость образов и структур делает, с точки зрения исследователя, элегию цельным и гармоничным жанром [2]. Как жанровый признак трактуется «традиционность», однако подобное утверждение вызывает существенные возражения. Традиционность в лучшем случае может быть признаком поэтики, даже для стиля это слишком широкое определение. Совершенно очевидно, что исследователь указывает на элегический, так называемый «кладбищенский» пафос (модус художественности) как жанровый признак.
В теоретико-литературном аспекте эта так называемая традиционность, или реминисцент-ность становится предметом специального обсуждения. Л. Гинзбург назвала поэтику сентиментальной элегии «поэтикой устойчивого стиля»[3, с. 26], позднее Е. Эткинд будет говорить об «эстетике штампа» [13, с. 63] как специфической поэтологической категории в литературе рубежа ХУШ-ХГХ вв. Эта устойчивость образно-мотивных рядов в рамках модуса является несомненным наследием нормативной поэтики, на что совершенно справедливо вновь указывает Л. Гинзбург [3, с. 27]. При этом очевидным становится и вариативность нормы по отношению к стилю: жесткий трехстилевой канон предшествующей эпохи разрушается, появляется новый сплав, своеобразный «жан-ростиль», за которым закрепляется определенная топика, на основе которой строится дальнейший прецедентный ряд, например «кладбищенская» элегия, «унылая элегия», «готический роман» и т. д. Высокая степень вариативности «жанростилей», с нашей точки зрения,— явное свидетельство наступления индивидуально-творческой эпохи на нормативную.
Далее Л. Гинзбург утверждает, что слова-сигналы ведут за собой ряды «предрешенных ассоциаций» [3, с. 28]. О суггестивности ассоциативного ряда говорит вслед за ней и В. Ва-цуро [2, с. 52]. Таким образом, «поэтика узнавания» (термин Л. Гинзбург) реализуется не только на уровне ключевых образов-сигналов, но и на уровне закрепленных за этими топо-сами ассоциаций. Вся «решетка» ключевых образов и связанных с ними прочными нитями ассоциативных образов и мотивов становится сплошным семантическим полем. Еще одной особенностью этого смыслового пространства оказывается высокая степень вариативности значения, протяженность синонимического ряда, поскольку, говоря о реминисцентности текстов элегии, мы имеем в виду, реконструкцию не столько интеллектуального, сколько эмоционального опыта, а эмоция выражается лексически более разнообразно. В этой связи В. Вацуро говорит об «элегическом» слове» («слово контекстуальное, элегическое, с высвободившейся сферой коннотаций») [2, с. 67] как особом явлении, демонстрирующем восхождение к максимальной степени обобщения эмпирического опыта через эмоцию. В этом смысле заявленная уже современниками Жуковского музыкальность, гармония текста актуализирует понятие читательской рецепции, и важной оказывается потенциальная гармония воспринятого текста, степень ее совпадения с гармонией заданной. Именно «музыкальность», ассоциативность в элегии начинают определять структуру всего текста.
Таким образом, в лирике сентиментализма организующим началом становится начало не логическое, а эмоционально-мелодическое, причем мелодика формируется не только на основе законов непосредственно музыкальной гармонии, что находит отражение в ритмикофонетической организации стиха, но на уровне музыкальности в широком понимании этого термина. В. Вацуро говорит о «плавности движения зрительских картин»[2, с. 70] в лирике Жуковского. Уже здесь начинает действовать принцип органической эстетики, о котором еще предстоит разговор.
Причем, в русской предромантической элегии эта структура формируется сложнее и интереснее, чем, например, в английской: рус-
ская элегия учитывает и достаточную конкретность образного мира английской элегии, и мистико-профетическую топику немецкого предромантизма. Конкретность образов с одной стороны и их размытость с другой, создают сложную структурную модель, линеарную с одной стороны (системообразующие топосы, выстроенные по принципу лирического сюжета в связную цепочку изображенных эмоциональных состояний) и ассоциативное их разветвление на периферию магистральной линии с одновременным размыванием конкретности образа за счет специфически (часто «музыкально») выраженных ассоциаций с другой стороны. Покажем это на материале «кладбищенской» элегии английского сентименталиста Т. Грея.
Элегию открывает пасторальная картина летнего вечера: неторопливо бредет через луг стадо, жужжит вечерний жук, мир погружен в дремотный покой. Это чувство покоя и смирения подхвачено и в третьей строфе, где появляется образ сельского кладбища и отцов, почивающих в своих «тесных жилищах» — могилах. Плавный переход к теме смерти, однако, меняет настроение: формирующаяся антитеза жизнь / смерть (покой в жизни / вечный покой в смерти) усиливает ностальгическую ноту, появляется чувство тоски, выливающееся в последующие ламентации. Интересно проследить, как движение лирического чувства осложняется параллельно зарождающимися мотивами, далее активно разворачивающимися: сам мотив смерти, как из зерна, вырастает из первой метафоры — колокольного звона, возвещающего конец дня (в русском переводе С. Черфаса (а также в первом варианте перевода В. Жуковского) — «колокол отпевает день»). В первой же строфе появляется мотив тяжкого земного труда (plods — бредет изнуренно). Через образ древней башни вводится мотив земного могущества (ancient solitary reign), далее включенный в этическую антитезу простые труженики / сильные мира сего перед лицом смерти. Лирическая композиция разворачивается весьма наглядно, однако не просто линеарно, она словно тянет за собой целые ряды ассоциаций, формирующих мотивно-образные структуры и усложняющих, «ветвящих» композицию текста. Мелодика тек-
ста формируется по тем же законам агглютинации: сначала опирается на монотонность синтаксического параллелизма, формально отраженного в анафорическом the в пятой строфе, затем получает усиление в элегическом повторе пятой и шестой строфы — no more. При такой организации лирической композиции текста мы имеем дело с «развеществле-нием» жанра элегии — весьма показательным для начала XIX в. процессом.
Итак, лирика индивидуально-творческой эпохи постепенно теряет атавистические признаки структурно организованного текста и начинает противиться всякой структурной регламентации по вполне понятным причинам. Структурообразующим компонентом внежанрового лирического образования становится субъективный образ-переживание. Он предопределяет «беззаконность» композиции лирического текста, усложняет и даже разрушает структуру в периоды усиления процесса инди-видуации в лирике, в то же время оказывается единственной скрепой лирического сюжета (исключением является, пожалуй, постмодернистский дискурс).
Однако связь структуры «большого кольца» с природным трихотомическим циклом делает трехчастную модель лирической композиции практически неизбывной, хотя она теряет свою универсальность в индивидуально-творческую эпоху. Интересно проследить, как этот принцип трехчастности в лирике XX в. усложняется, как триада начинает строиться не только на структурно-семантической основе, но и на отдельных смысловых маркерах, метрике, ритмике или фонике начальных и конечных строф.
По поводу этих неизбежных возвратов
О. Фрейденберг пишет: «Симметрия, отражающая своеобразие мышления, неизменно ведет нас к антитезам, антифонности, к возвратам и обратно-симметрическим композиционным линиям циклизующего мышления, в котором всякая «обратность» представляется моментом борьбы двух противоположных начал» [12, с. 127].
Докажем этот тезис на материале ряда лирических текстов XX в. Обратимся к текстам, в которых кольцевая композиция сохраняется в своей классической форме.
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода нет.
Умрешь — начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь,
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
А. Блок
Кольцевая композиция текста в стихотворении А. Блока, однако, обусловлена не только указанными ранее факторами архаической и риторической природы, но уже и смыслом: замкнутость композиции зеркально отражает авторскую мысль о безысходности поисков духа в замкнутом мире социального бытия. Таким образом, композиционное оформление стихотворения реализует сразу два принципа, свойственных различным эпохам развития сознания: выстраивание структуры и выстраивание смысла. Повторение содержания в форме — достаточно распространенный принцип организации текста, реализующийся, однако, в полной мере только в индивидуально-творческую эпоху. Интересно отметить аналогичную двойственность в стихотворении В. Брюсова, которая опознается не только на уровне основного смысла, но и с помощью рамочных компонентов текста, в частности, эпиграфа.
Я люблю... ...между двойною бездной...
Ф. Тютчев
Я люблю тебя и небо,
только небо и тебя,
Я живу двойной любовью,
жизнью я дышу, любя.
В светлом небе — бесконечность:
бесконечность милых глаз.
В светлом взоре — беспредельность: небо, явленное в нас.
Я смотрю в пространство неба,
небом взор мой поглощен.
Я смотрю в глаза: в них та же даль —
пространств и даль времен. Бездна взора, бездна неба!
Я, как лебедь на волнах,
Меж двойною бездной рею,
отражен в своих мечтах.
Так, заброшены на землю,
к небу всходим мы, любя...
Я люблю тебя и небо,
только небо и тебя.
В. Брюсов
Гораздо более условным представляется «большое кольцо» в стихотворении Н. Заболоцкого — «Читайте, деревья, стихи Гесиода». Начальные и конечные строчки стихотворения оказываются соотнесенными по смыслу: человек учит «младшего брата» природу; по образному ряду: деревья / Гесиод; бабочки / Сократ. Закольцованность распознается и в возврате к античному автору, и в обрамляющем повторе (второй концентр) имени древнего барда Оссиана: Гесиод — Оссиан — Кухулин — Гамлет — Оссиан — Сократ. Такой вариант условно кольцевой композиции можно назвать маркерным, так как возврат авторской мысли обеспечивается появлением в финале какого-либо ключевого слова. Примеров такого маркерного закольцовывания в лирике поэтов XX в. множество, приведем лишь несколько:
Смятенье смутное мне приносят Горькие веянья весны.
О, как томятся и воли просят Мои мучительные сны!
Только и властны над сонным слухом, Если покажешь нам путь назад,
Мы прилетим тополевым пухом,
Как беспокойные сны летят.
А. Тарковский
Художник шагал по дороге, Навстречу, в июльской пыли, Тащились вчерашние боги, Изгнанники неба брели
Когда он в одежде убогой,
В истертых до дыр башмаках Ш агал немощеной дорогой,
Витая мечтой в облаках.
В. Шефнер. Баллада о художнике
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть Весною черною горит.
Под ней проталины чернеют,
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд.
Б. Пастернак
Значительно реже встречается метрически выраженное обрамление текста. Как правило, это классическая кольцевая композиция, подкрепленная еще и сменой размера. Отдельно от смысла метрика не работает как основа структуры «большого кольца», это слишком
специфический маркер, на уровне композиции тесно сросшийся с семантикой метрически выделяемого фрагмента. По справедливому замечанию Ю. М. Лотмана, «музыкальное звучание рифмы — производное не только от фонетики, но и от семантики слова» [7, с. 98].
Петух запевает, светает, пора!
В лесу под ногами гора серебра.
Там черных деревьев стоят батальоны,
Там елки как пики, как выстрелы — клены,
Их корни как шкворни, сучки как стропила,
Их ветры ласкают, им светят светила.
Там дятлы, качаясь на дубе сыром,
С утра вырубают своим топором Угрюмые ноты из книги дубрав,
Короткие головы в плечи вобрав.
Рожденный пустыней,
Колеблется звук,
Колеблется синий На нитке паук.
Колеблется воздух,
Прозрачен и чист,
В сияющих звездах Колеблется лист.
И птицы, одетые в светлые шлемы,
Сидят на воротах забытой поэмы,
И девочка в речке играет нагая И смотрит на небо, смеясь и мигая.
Петух запевает, светает, пора!
В лесу под ногами гора серебра.
Н. Заболоцкий
Начальные и завершающие строки стихотворения представляют собой четырехстопный, «усеченный» амфибрахий, в отличие от остальных строчек, где размер представлен полноценной финальной стопой и соответственно изменен и тип рифмы: мужская рифма в обрамляющих двустишиях заменена на женскую рифму во всех остальных строчках.
Интереснейший феномен — «высокую звуковую связанность текста» — отмечает Ю. Лот-ман, анализируя стихотворение А. С. Пушкина «Зорю бьют» [8]. Здесь исследователь наглядно демонстрирует, что обрамленность лирического текста может быть зафиксирована и на фонетическом уровне.
Зорю бьют. из рук моих Ветхий Данте выпадает,
На устах начатый стих Недочитанный затих —
Дух далече улетает.
Звук привычный, звук живой,
Сколь ты часто раздавался Там, где тихо развивался Я давнишнею порой.
Начало первой и завершающей строфы основаны на сходных звукорядах и создают повторяющийся образ: (1) зру — зру, (6) зву — зву.
Этот хрестоматийный пример указывает на звукообраз как одно из художественных средств, формирующих «внешнюю» композицию текста, при этом выполняющих функцию отнюдь не только «музыкальную», но и структурообразующую.
Итак, выстраивание структуры и выстраивание смысла (эмоции) — прерогативы разных эпох. Мы рассмотрели константные структуры лирических текстов нормативной эпохи и их последующие модификации в лирике индивидуально-творческой эпохи. Дальнейшее развеществление «внешней» формы как знак наступления индивидуально-творческой эпохи следует связать с принципом так называемой «органической» эстетики (термин И. Г. Герде-ра). Спонтанность рождения лирического текста в его поздней модификации («молниеносный» контакт — Л. Гинзбург [3, с. 14]) способствует его логической деконструкции. Эмоция всегда движется быстрее мысли. Движение эмоции способствует формированию свободной композиции.
Доминантный компонент структуры — образ-переживание — «ветвится», варьируется, получает обратный ход, а в постмодернисткой поэтике подчиняется закону «ризомы», т. е. распространяется по принципу свободной агглютинации, имитируя тем самым структуру дологического мифологизированного сознания. Однако доказательное представление этого композиционного принципа может быть дано на более развернутом исследовательском материале, мы же в данной работе высказываем эту мысль тезисно, с учетом возможной дальнейшей ее разработки.
Специальной проблемой, связанной со структурно-семантическими константами в лирике индивидуально-творческой эпохи, остается проблема ее ритмико-мелодической организации. Эта проблема актуализируется в эпохи, апеллирующие к бессознательному в поэтическом творчестве. В фундаментальном исследовании В. М. Жирмунского также рассматривается система принципов ритмико-семантической организации лирического текста (анафорическая и эпифорическая форма построения, принцип
большого кольца, подхваты и анжабаменты как структурные скрепы текста) вне зависимости от его принадлежности к конкретной поэтологической эпохе.
Заметим, что в лирике XIX-XX вв., безусловно, сохраняются и реконструктивные (причем, часто сознательно реконструированные) жанровые формы, в которых композиция, будучи жанрообразующим признаком, сохраняется по определению. Это такие жанровые образования, как эпиграмма (обязательная пуанта), сонет (сонетный замок), басня (мораль) и др. Понятно, что в реконструированной жанровой форме эти композиционные константы становятся более гибкими, подвергаются модификации, а иногда просто исчезают в соответствии с авторским замыслом. Острая ностальгия по несвободной форме, например, в лирике Серебряного века, реализуется в обращении к каноническим жанрам нормативной эпохи (например, сонет) и знаменует собой выстраивание новых отношений эпохи разве-ществления жанра с предшествующей жанровой парадигмой. Как справедливо было замечено Г. Блумом, «поэтическое влияние и не должно делать поэтов менее оригинальными, чаще всего, оно их делает более оригинальными» [1, с. 13]. Таким образом, диалог поэзии индивидуально-творческой эпохи с предшествующей жанровой традицией ставит проблему принципиально новых форм освоения жанрового канона в условиях раскрепощения творческой индивидуальности личности. Исследования трансформации структуры классических жанровых форм в творчестве авторов XIX-XX вв. может стать объектом специального научного исследования.
Принципиальное развеществление каких бы то ни было структур в лирике модернистской эпохи знаменует собой состояние гносеологической усталости и одновременно максимальное раскрепощение человеческой мысли в процессе самопознания. Это этап поиска новых форм в неоформленности бытия, этап, исход которого трудно предсказать, даже зная все законы диалектики.
Мы начали разговор о структурных константах лирического текста с констатации факта о двухмерной природе композиции лирического произведения: с одной стороны, многие
SECTION «THE HUMANITIES» № 2 (20) 2012 99
лирические тексты воспроизводят трехчастную структуру так называемого «большого» кольца», с другой стороны, сильнейшим структуроорганизующим фактором остается ритмикомелодическая основа текста, уходящая корнями в ритуальную практику. Наблюдения показывают, что при отходе структуры текста от распространенной трехчастной модели большого кольца возникает большая вероятность
Библиографи
1. Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры «Эле-
гическая школа». — СПб.: Наука, 1994.
2. Гинзбург Л. Я. О лирике. — М.: Интрада, 1997.
3. Жирмунский В. М. Композиция лирических
стихотворений. — Петербург: ОПОЯЗ., 1921. — (Сборник по теории поэтического языка).
4. Козлов В. Поэтика жанра: о жанровом анализе
лирического произведения // Вопр. лит. — 2011. — Янв. — февр. — С. 208-238.
5. Литературный энциклопедический словарь. —
М.: Сов. энцикл., 1987.
6. Ю. М. Лотман и тартусско-московская семи-
отическая школа. — М.: Гнозис, 1994.
7. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста:
структура стиха [Электронный ресурс] // Ruthenia: объединенное гуманитар. изд-во каф. рус. лит. Тартуского ун-та. — URL:
его упорядочивания на основе метрико-рит-мического рисунка. Таким образом, метрикоритмическую организацию лирического текста можно счесть не только атавистическим элементом, доставшимся лирике в наследство от архаики, но и компенсирующим принципом построения лирического текста в условиях его деконструкции как логически организованной структуры.
е с к и й с п и с о к
www.ruthenia.ru/lotman/papers/apt/ (дата обращения: 12.09.2012).
8. Никишов Ю. М. Лирика: поэтика и типология
композиции. — Калинин, 1990.
9. Теория литературы: в 2 т. Т. 2: Историческая
поэтика / под ред С. Н. Бройтмана. — М.: Академия, 2004.
10. Токарева Г. А. Некоторые размышления о струк-
турных константах лирического текста // Смысловое пространство текста. Вып. 11. Сер.: Литературоведческие исслед. и журналистика: материалы межвуз. науч.-практ. конф. — Петропавловск-Камч: КамГУ им. Витуса Беринга, 2012
11. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. —
М.: Лабиринт, 1997.
12. Эткинд Е. Русские поэты-переводчики от Тре-
диаковского до Пушкина. — Л.: Наука, 1973.
