CC BY
38
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2016. № 2
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПЕРЕВОДА
В.Г. Кульпина,
доктор филологических наук, доцент кафедры славянских языков и культур факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; e-mail: vgrkulpina@mail.ru
В.А. Татаринов,
доктор филологических наук, президент Российского терминологического общества (РоссТерм); e-mail: rossterm@mail.ru
О КОНЦЕПТ-ОБРАЗУЮЩИХ ФУНКЦИЯХ ЗВУКОВЫХ И ЦВЕТО-СВЕТОВЫХ НОМИНАЦИЙ В ВОЕННОЙ ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ
Рассмотрены звуковые и цвето-световые номинации в концептообразующих функциях. Анализируется их представленность в военной поэзии и прозе. Описываются когнитивно-семантические процессы формирования нового концепта войны, оценивается их лингвопоэтическая роль в построении военной картины мира. Проводится структурирование языковых единиц в аспектах цвета — бесцветности, огня и света, света и тьмы, а также в этнолингвистических аспектах. Устанавливается соотношение физических явлений с метафорическими, лингвопсихоло-гическими и ментальными конструктами, созданными поэтами и писателями.
Ключевые слова: концепт, номинация звука, термин цвета, номинация света, языковая функция, русский язык.
Valentina G. Kulpina,
Dr. Sc. (Philology), Assistant Professor at the Faculty of Foreign Languages and Regional Studies, Lomonosov Moscow State University, Russia; e-mail: vgrkulpina@mail.ru
Viktor A. Tatarinov,
Dr. Sc. (Philology), President of Russian Terminology Society; e-mail: rossterm@mail.ru
THE FUNCTIONS OF SOUND, COLOR AND LIGHT NOMINATIONS IN THE CONCEPT CREATING IN WORLD WAR II POETRY AND PROSE
The sound, color and light nominations in the concept creating functions are considered. Their presence in the war poetry and prose are analyzed. The cognitive and semantic processes of new war concepts' developing are described; their linguopoetic role in the creating of worldview is estimated. Regulating language units considered in the dichotomy "us" vs. "them," "friend" vs. "foe," "color" vs. "colorlessness," "fire" vs. "light," "light" vs.
"darkness" and ethnolinguistic aspects are carried out. The correlations between physical phenomena and metaphoric linguopsychological mental constructions created by poets and writers are determined.
Key words: concept, nomination of sound, color term, light nomination, language function, the Russian language.
Очевидно, что картина Великой Отечественной войны как общего для нашей страны несчастья связана с глобальным нарушением привычного порядка вещей. Этот слом привычной жизни фиксирует и языковая картина мира. Статья посвящена психологическому перелому в восприятии окружающей жизни в тяжёлый период истории нашей страны, зафиксированному в произведениях отечественных поэтов и писателей-фронтовиков, которые боролись с фашизмом на полях сражений, в том числе и в качестве военных корреспондентов, а также поэтов, которые не были непосредственными участниками Великой Отечественной войны.
Из совокупной военной языковой картины мира нами отобраны такие сегменты визуального восприятия, как цветовой и световой, а также сегмент слухового восприятия — «голоса войны».
В результате становится очевидным, что поэтические тексты и военная литература благодаря номинациям цвета, света и звуков сформировали сложный семантический образ событий второй мировой войны, который вошёл в нашу жизнь как святой образ, святой концепт Великой Отечественной войны как «правого дела».
Звуковая картина войны: свои и чужие
Разрушительная война влечёт за собой ощущение дестабилизации, дисгармонии мира. Дисгармония мира во время военных действий проявляется в негармоничной фоносемантике, связанной со звуками, издаваемыми артефактами военного времени. Любому говорящему на русском языке знакомо выражение грохот войны, содержащее в себе «показатель» силы и специфики звука вовлечённой в военные действия военной техники. Мы часто встречаем его в книгах на военную тематику. Ср. пример: «Грохот войны, который в первые годы после её окончания так часто слышался ему, а потом постепенно затих, вновь явственно донёсся до его слуха» [Чаковский, с. 10].
Грохочет тяжёлая бронетехника, при этом грохочущий звук принимает облик разных частей речи — существительных, причастий, наречий...: «...пробуравив воздух, снаряды разорвались с грохотом за траншеей.» [Смирнов, c. 17]; «.навстречу грохочущей гусеницами громадине, описывая тяжёлую дугу, полетела противотанковая граната» [Шолохов, c. 17].
Звуки войны могут иметь исключительно обобщённо-метафорическую и в то же время персонифицированную форму. Сердце во время войны тоже может грохотать: «Просыпался с грохочущим, скачущим сердцем» [Кожухова, с. 7], а небо — реветь: «Небо ревело, качалось, ветер колебал цветные нитки трассирующих» [Акулов, с. 2].
Модификацией грохота является громыхание: «.справа и слева, обтекая горизонт, громыхание нависло угрожающими крыльями» [там же, с. 27].
Звуки боя рисуются с помощью глагола звукоподражания — бой гремит: «Вокруг Николая гремел ожесточённый бой» [Шолохов, с. 18].
Звуки взрывов, бомбёжки, разрывы, свист и грохот снарядов, скрежет орудий, лязг гусеничных танков — это неделимая часть звуковой картины войны. Все слышали выражение земля гудит — это о Сталинградской битве, о битве на Курской дуге — великих сражениях Великой Отечественной войны. В описаниях часто говорится всё гудело: «А на северо-западе всё гудело и гудело, и в сплошном вздыбившемся громе уже не было ни перепадов, ни пауз» [Акулов, с. 20].
Гудеть может и сам воздух. Звуковая картина окружающей действительности после взрыва может принимать вид исключительно суггестивных сравнений. Ср. примеры: «Он дошёл до середины огорода, когда в податливую тишину ударился тугой раскат взрыва. Вздрогнул и весь загудел воздух, а следом наплыла другая волна, и там, на северо-западе, вдруг застучало, нетерпеливо и требовательно, как будто кто-то ломился в гигантскую железную дверь. Показалось, что и огород, и казарма, и ракитник, и овцы, вскочившие в испуге и бегущие навстречу, и небо — всё это накрыто железным гудящим колпаком, по которому бьют тяжёлыми кувалдами и который не выдержит ударов, неминуемо расколется» [там же, с. 26].
Трагическим символом военных действий является словосочетание свист пуль, напр., в Победе Александра Чаковского: «В последние годы часто ловил себя на том, что с безотчётной неприязнью смотрит на молодых журналистов-международников (...), никогда не голодавших, не слышавших свиста пуль» [Чаковский, с. 5].
Свист пуль являет собой чрезвычайно наглядный образ опасности погибнуть от пули врага (на войне она всегда рядом), который может представать в развёрнутой форме: «Пуля в свистящем росчерке прошла совсем близко.» [Акулов, с. 21].
Пули свистят и в любимой у нас песне Тёмная ночь: «Тёмная ночь. Только пули свистят по степи, Только ветер гудит в проводах, тускло звезды мерцают».
Звуки, издаваемые орудиями, характеризуются по их долготе (длительности), способности отдаваться эхом как раскат / раскаты: Лексема раскат в ед. числе нередко характеризует неожиданные звуки орудий, имеющие определённую протяжённость: «В податливую тишину ударился тугой раскат взрыва» [там же, с. 26]. Лексема раскат может ассоциативно связываться с плеском воды: «К утру до Сухиничей доплеснулся первый орудийный раскат»» [там же, с. 25].
Звуки, характеризуемые по долготе, могут передаваться лексемой рокот. Так, рокот снарядов может катиться по дороге: «Рокот катился по пыльной дороге, / Грозно рычал раскалённый металл» [Сурков, с. 123].
Характеристика громких, длительных и в то же время расчленённых звуков орудий передаётся лексемой канонада: «За ракитником, в открытом поле, орудийная канонада как бы приблизилась...» [Акулов, с. 27].
Звуки, издаваемые разными типами оружия, значительно дифференцированы и нередко передаются глаголами, образованными на основе звукоподражания — щёлкать (повторяющиеся выстрелы), хлопнуть (одиночный, однократный выстрел) и др.: «Часто щёлкали винтовочные выстрелы.» [Шолохов, с. 28]; «Хлопнул выстрел» [там же, с. 29].
Глаголы захлопать / хлопнуть, часто характеризующие звук выстрела, выражают его начало: «Когда в лесу хлопнули орудийные выстрелы...» [Смирнов, с. 17]. Захлопать могут также разрывы мин: «По лесу веером легли и гулко захлопали разрывы мин» [Шолохов, с. 49].
Особым образом характеризуются звуки, издаваемые пулемётами. Их неожиданность передаётся начинательными глаголами сыпануть, застучать: «В спины сыпанула пулемётная очередь...» [Акулов, с. 31]; «Из балки застучали пулемёты» [Шолохов, с. 17]; «Дробно и глухо сливаясь воедино, стучали очереди автоматов» [там же, с. 28].
Начало звука и его повторяемость могут быть переданы через словосочетание рассыпалась дробь: «И тут же за увалом рассыпалась дробь пулемёта и до забавного часто начала стучать какая-то пушчонка» [Акулов, с. 31].
Персонификация пулемёта, как и других военных орудий и механизмов, является нередким явлением, как в примерах ниже: «Ю-87» резко снижался (...). Навстречу ему, просто захлёбываясь, бил ручной пулемёт сержанта Никифорова» [Шолохов, с. 28]. Звуки, издаваемые пулемётом, характеризуются как «Заливистые пулемётные трели» [там же]. Простреленный пулемёт, жизнь которого кончается вместе с жизнью его хозяина, в поэтическом изложении
Николая Заболоцкого издаёт предсмертный крик: «С опалёнными веками / Припаду я убитый к земле. / Крикнет бешеным вороном, / Весь дрожа, замолчит пулемёт» (из песни Иволга из кинофильма Семнадцать мгновений весны).
Звуки взрывов могут получать характеристики, связанные с треском и расчленённой длительностью: «И в следующее мгновенье немцы ударили по оврагу, обороне и даже лесочку, где пряталась кухня, беглым огнём, и взрывы, трескучие, рассыпчатые, будто их бросили из одной горсти, слились в дробный перепляс» [Акулов, с. 105].
Образная передача звуков снарядов, выпущенных врагом, нацелена именно на демонстрацию их коварного характера: «Низко, над самой головой, раскинув шуршащий хвост, пролетело несколько снарядов» [там же, с. 81].
Звуковые характеристики танков, являя собой определённый стандарт описания работы механизмов (рёв/шум моторов), могут получать и весьма развёрнутые воплощения в случае, если это танки врага: «В балке взревели моторы, показались танки. (...) До чего же обнаглели, проклятые.» [Шолохов, с. 16]; «Не успели самолёты после двух заходов отвалить, как с бугра донёсся шум моторов, но уже совсем иной, прижатый к земле, сплошной, перемешанный с лязгом и железным скрежетом гусениц» [Шолохов, с. 31].
Звуки войны могут формировать как нерасчленённые синкретичные совокупности, так и расчленённые неоднородные множества, вбирающие в себя целый ряд звуков скорее психологической, чем физической природы, Ср. пример синкретичных образований: «Охватов стрелял навстречу гулкой волне, туда же смолил из своей винтовки Глушков. (...) Автоматная и винтовочная пальба, разрывы мин и гранат — всё слилось в один неперемежающийся треск...» [Акулов, с. 78].
Рассматривая приведённые выше формации как синкретичные, мы исходим из того, что «в основе синкретизма, понимаемого как «нерасчленённость», лежит синкретизм мышления, который может быть назван мифологическим синкретизмом, по причине того что мифология, миф является средоточием данного вида синкретизма. (...) Элементы мифологического сознания присущи и современному бытовому и гуманитарно-философскому сознанию» [Береснева, 2011, с. 21].
Сливаясь в синкретичное целое, звуки могут оглушать человека: «Сквозь гул разрывов, воющий свист осколков и глухой обвальный шум падающей сверху земли Лопахин тщетно пытался услышать выстрелы своих зениток. (...) В дьявольском грохоте, заполнившем всё вокруг, он почти не различал выкриков Сашки. Оглушённый и по-
давленный свирепствовавшим над землёю ураганом взрывов, он всё же находил в себе силы.» [Шолохов, с. 29].
Ср. далее пример языковых формаций, передающих звуки в виде дифференцированного расчленённого множества: «Правда, теперь не раздавались винтовочные выстрелы, не частили автоматы, не стрекотали пулемёты, не слышались разрывы бомб и снарядов» [Чаковский, с. 10].
Некоторые такие множества могут иметь совершенно хаотический, незапланированный характер, случайное наполнение, обладая лишь одним общим признаком, имя которому — война: «На дороге перемешалось всё: кони, люди, сани, крики, разрывы снарядов, ружейная стрельба, ржание подбитых лошадей. Потом всё скатилось в низину и долго там гудело и рвалось, удаляясь и сникая» [Акулов, с. 81].
Категория свой — чужой в образном строе военного времени высвечивается со всей явственностью. Свои батареи «разговаривают» (такие характеристики не отмечаются в отношении вражеских орудий): «Володин стал различать (...) дробный говор зенитных батарей» [Ананьев, с. 25]; «Но пулемёты на запасных не смолкали, и Володин, улавливая их теперь совершенно притуплённый говор, с радостью отмечал, что рота не отступила.» [Ананьев, с. 42].
Особо выделяется звук чужих самолётов, самолётов врага, получающий скорее оценочные, а не физические характеристики, что демонстрирует целый ряд примеров: «Где-то на большой высоте противно нудил самолёт. За три месяца войны этот нудный, ноющий звук хорошо уже знали все: и животные, и люди. Воздух мелко дрожал, отзываясь на звуки чужого мотора» [Кожухова, с. 6]; «А часа через два этим же курсом прошло двенадцать немецких самолётов. Они летели так низко и так кучно, что давящее гудение моторов с характерным подвыванием навалилось на оборону внезапно и исчезло так же внезапно, как и сами самолёты» [Акулов, с. 94]; «Он неотрывно наблюдал за самолётом, снижавшимся с низким, тягучим и нарастающим воем» [Шолохов, с. 28].
Распознаваемый звук немецких самолётов является предметом рефлексии и детальных описаний: «Рокот многих моторов, слившийся вдали в сплошной гул, бойцы услышали значительно раньше, чем увидели немецкие самолёты. (...) Гул, сопровождавший их, рос чудовищно быстро, и в нем отчётливо слышалось какое-то кипящее нехорошее подвывание, готовое вот-вот сорваться, но не срывалось, а резало и резало, насквозь сверлило воздух и опахнуло лица бойцов неуловимым жутким ветерком» [Акулов, с. 27—28]; «Рассвело окончательно. В сыро серевшем небе (...) родился ноющий звук самолёта. Звук немецкий, наши так не подвывают» [Смирнов, с. 17];
«По тому, как надрывно гудели моторы, Царёв сразу определил, что летят «юнкерсы» [Ананьев, с. 25].
Звуки, характеризующиеся особой устрашающей громкостью, издают сирены врага: «Юнкерсы» пикировали с включёнными сиренами, и сирены выли так оглушительно и с таким надрывом, что даже видавших виды солдат пробирал холод» [Ананьев, с. 25].
Звуковая картина изображения вражеских самолётов (нарастающий рёв со свистящим воем) может сочетаться с цветовой (черные галки с коричневым носом): «— Это галки там (...), а рокот уже перерос в могучий рёв, и теперь было ясно, что лился он с неба. Самолёты и в самом деле шли кучей в неровной галочьей стае; (...) Каждый летел в каком-то странном ныряющем наклоне, с растопыренными лапами, с коричневым носом и отвратительным свистящем воем» [Воробьёв, с. 4].
Вражеские бомбы издают отвратительные высокие нарастающие звуки, характеризуемые с помощью лексем свист и визг. Эти звуки хорошо знакомы солдатам, знающим, что последует за взрывом бомбы. Ср. примеры: «Знакомый, отвратительный свист бомбы вырос мгновенно, сомкнулся с оглушительным взрывом. По каске, по униженно согнутой спине Лопахина, как крупный град, с силой забарабанили комья вздыбленной и падающей земли...» [Шолохов, с. 27]; «Николай (...) успел дать всего лишь единственную очередь навстречу стремительно и косо падавшему на него самолёту. К ревущему вою мотора присоединился короткий, нарастающий визг бомбы» [там же, с. 18]; «Просыпаясь, слышала в ночи, / Как фугаска, падая, визжит, / Как кирпич расколотый кричит» [Сурков, с. 117].
Звуки войны могут передаваться через собственно звукоподражания на основе редупликации. Имитации звуков могут быть как протяжными, так и отрывистыми: «И-и-и-и-ах-ахах! — выли и ныли бомбы. (...) Дык-дыкдык-дык! — лаяли где-то за станцией скорострельные зенитки. (...) О-о-о-ох! О-ох! — с оттяжкой охнуло троекратно: видимо, на путях рвались боеприпасы. Бойцам, лежавшим на земле, показалось, что где-то рядом сдвинулась земля и поползла, гудя и осыпаясь» [Акулов, с. 28]; «Услышал треск своих пулемётов. (...) То прерываясь, то захлёбываясь, словно соревнуясь в торопливости: «Та-та-та!...» выводили мелодию накалённые стволы. «Живы-живы-живы!» — обрадованно повторял Володин.» [Ананьев, с. 46].
Изображение звуковой картины может поддерживаться световым компонентом (звуковые вспышки): «Временами, когда гул спадал, можно было расслышать протяжные и слитные звуковые вспышки, словно кто-то недалеко и скрытно разрывал на полосы плащ-палатку» [Воробьёв, с. 5].
Звуковая и световая картины предстают как взаимопроникающие: «.слух его невольно фиксировал все разнородные звуки огня: и обвальный грохот фугасок, сыпавшихся в школьном саду возле огневых позиций зенитной батареи, и частые удары зениток, и заливистые пулемётные трели» [Шолохов, с. 28].
Звуковая картина войны часто связана с аллегорическим изображением поезда, везущего людей на фронт. Эти картины мы нередко видим и слышим в кинофильмах о войне, например, когда на фронт уходят под звуки духового оркестра. Ср.: «На перроне собрался митинг. В вытоптанном скверике играл духовой оркестр. Оркестр играл марши один за другим, и Колька, слушая их, вдруг сделал поразившее его своей неожиданностью открытие: марши, всегда казавшиеся ему звонкими, бодрыми, на самом деле не были такими. В них совершенно отчётливо звучала тревога, щемящая тоска» [Акулов, с. 5]. Как видим, восприятие маршей под влиянием окружающей обстановки, облекаясь в языковые формы, преобразуется из явления физического в феномен лингвопсихологический.
Описания звуковой (и отчасти цветовой) картины едущих на фронт людей имеют историческую и аллегорическую ценность: «Из-за водокачки, где в светлом небе мигал зелёный огонёк семафора, выкатился шумный и дымный поезд. Весь перрон пришёл в движение, и началась сутолока. И женский плач, и мужская ругань, и разухабистые песни, так не к месту, и шум поезда — всё слилось, всё смешалось, и только тугие удары барабана покрывали и вместе с тем ещё более увеличивали его» [там же, с. 6]; «Всё быстрее выскакивали из-за водокачки вагоны и сливались в один зелёный пояс; шум смолкал, и в окне снова виднелась только красная кирпичная башня, железнодорожное полотно и кучи шлака на полотне, оставленные паровозами...» [Ананьев, с. 44]. Ср. также звуки замедляющего ход поезда, какими они слышатся его пассажирам: «Вагон с чётким постукиванием прокатился по стрелкам, туго заскрипели тормоза, без звона лязгнуло железо сцепления, и поезд замедлил ход» [Акулов, с. 23].
Контрастом с тяжёлыми для восприятия человека звуками войны живут звуки природы, пение птиц, которыми нередко перемежается военный нарратив: «Откуда-то с вышины звучали простые, но безошибочно находящие дорогу к сердцу трели жаворонков...» [Шолохов, с. 17]; «Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат...» [Из песни Соловьи на слова А. Фатьянова // Песни.., с. 129].
Большую роль в повествованиях о войне играет тишина как антоним звука, звучания. Отсутствие звука предстаёт как молчание людей и тишина в природе; тишина персонифицируется и приобретает количественные параметры: «К утру над заснеженными, на-
сквозь простреленными увалами, онемела огромная тишина» [Акулов, с. 81]; «Ни выстрела, ни колёсного скрипа, ни бряцания оружием, ни собачьего брёха. Тишина глубокая, промороженная, сухая, могущая зазвенеть сама собой. Какая выпадает под Новый год» [Смирнов, с. 63].
Периоды боев сменяются периодами тишины: «После громового гула артиллерийской канонады, грохота разрывов и пулеметно-ав-томатной трескотни, раскатами ходившей вдоль всего переднего края, необычной и странной показалась Звягинцеву эта внезапно наступившая тишина... — Ну, вот и притихло (...). Он наслаждался блаженной тишиной...» [Шолохов, с. 33].
Особую знаково-символическую значимость имеет слово затишье — это такая тишина, которая в любой момент может быть нарушена: «На всём восьмикилометровом фронте Камской дивизии стояло полное затишье» [Акулов, с. 98]; «Однако майору повезло: на фронте скоро установилось затишье...» [Ананьев, с. 18]. Частотно словосочетание часы затишья. «Днём, как правило, бойцы ходили в наступление или сами отбивали атаки немцев, а если перепадали часы затишья, ковыряли и ковыряли мёрзлую землю, каждую ямку, всякую воронку приспосабливали к обороне» [Акулов, с. 98]. Часы затишья редки, нерегулярны, они солдатам лишь перепадают.
Беззвучные картины передышки в повествованиях о войне сменяются звуковыми картинами обстрелов, мирный сизый дымок кухни как символ покоя сменяется звуками взрывов. М.А. Шолохов в своём описании стремится передать их особый тембр (сухо зашумело, будто кто-то развёртывал газету): «За крутым коленом овражка, в лесочке, увидели сизый дымок кухни, трубу её, и ускорили было шаг, но в воздухе сухо и громко зашумело, будто кто-то над самой головой развёртывал газету, а в следующий миг уже прогремел взрыв, снаряд разорвался так близко от кухни, что сорвал с трубы дымок. Начался очередной обеденный обстрел» [Шолохов, с. 98].
Анализ звуковой картины войны позволяет говорить о выраженном механоцентризме этой картины, связанном с работой оружия и боевой техники, которые характеризуются в художественном тексте, прежде всего по их силе (громкости), долготе, повторяемости и высоте, значительно реже по тембру. При этом особую важность с точки зрения характеристики звука имеет его источник и среда его распространения (см. подробнее о глаголах эмиссии: [Кобозева, 2015, с. 23—41]). Звуки механизмов могут имитировать человеческую речь — при этом «разговаривать» могут только «свои», «наши» орудия и никогда орудия и машины врага, которые в проанализированных текстах способны издавать лишь звуки, воспри-
нимаемые как ужасные и отвратительные. В качестве контраста звукам войны как особые сущности и ценности выступают звуки природы и тишина.
Цветовая картина мира войны:
цвет и бесцветность — особенности концептуализации
Цветовая картина войны, как и звуковая, дисгармонична; дисгармония цвета выражается прежде всего как его утрата. Колористическая дисгармония проявляется в виде субъективного ощущения, что окружающий мир становится чёрно-серо-белым, меняет цветность на блеклые тона или вообще лишается цветности. Даже свои зенитки продуцируют только чёрно-белые облачка: «За лесом ударили зенитки, и по небу рассыпались белые и чёрные облачка разрывов» [Ананьев, с. 25].
Среди факторов, лишающих мир цветности, изменяющих его в сторону ахроматической гаммы, выступают последствия разрушительного действия огня — выжженная земля, обгоревшие, почерневшие, потемневшие от военных пожарищ дома — всё это «работа» огня. Ср. пример из романа «Они сражались за родину» Михаила Шолохова, который был на войне военным корреспондентом: «Снова расстилалась по обеим сторонам дороги выжженная земля, такая тёмная и страшная в своей молчаливой печали, что временами Звягинцев не мог на неё смотреть» [Шолохов, с. 19].
Пыль, в том числе дорожная, также лишает мир привычных для него красок. Пыль является неделимой частью войны и солдатского пути: «Пехотный взвод (...) / Он пылит по дорогам четвёртый год: / Он и Волгу, и Дон знавал» [Сурков, с. 172]. Пыль по умолчанию серая, что отражает словарь сочетаемости, в котором серая пыль занимает первое место, а затем уже приводятся другие её цветовые характеристики: жёлтая, белая и др.) [см.: УССС, 1979, с. 459]. Пыль порождает серый цвет, серой массой оседая на солдатских сапогах и шинелях, на лицах солдат, она олицетворяется и становится субъектом, приглушающим краски.
И хотя пыль в произведениях участников войны может иметь разные источники происхождения и быть не только серой, она в любом случае обесцвечивает и обезличивает мир, иногда вообще лишает возможности что-либо увидеть. Пыль в описаниях военного времени вездесуща и нередко приобретает свойства действующего субъекта. Ср.: «Из облака жёлтой, не успевшей осесть, пыли высунулся длинный ствол ружья, повёрнутый в сторону прорвавшегося танка.» [Шолохов, с. 9]; «Потом на секунду увидел и шевельнувшуюся каску Звегинцева (...), густо запорошенную пылью
и теперь уже окончательно утратившую тусклый глянец защитной окраски» [Шолохов, с. 31]; «В клубах пыли трепетал над головой девушки красный флажок. Он то скрывался, как в тумане, то снова был виден хорошо и отчётливо. (...) Когда шоссе опустело и пыль, оседая, свалилась за обочину, Володин вышел на дорогу» [Ананьев, с. 5]; «Но соломинцы уже поднимались (...), стряхивая пыль и страх только что пережитой танковой атаки.» [Ананьев, с. 49]; «И снова густое облако бурой пыли, словно туманом, заволокло окопы, высоко поднялось в безветренном воздухе, закрыло солнце» [Шолохов, с. 31]; «Бомбы часто рвались вдоль линии окопов. (...) Лопатин (...) сквозь мутно-бурую пелену взвихрившейся пыли увидел слева взмывавший в голубое небо самолёт, различив даже свастику на хвосте его.» [Шолохов, с. 28].
Пыль может скрывать предметы полностью, лишать всякой возможности видеть: «Взбитая сотнями ног густая, согретая за день пыль, льнула к потным лицам, лезла в нос, в рот, в глаза. А сбоку колонны, невидимый в пыли, командовал старший: — Не растягиваться!» [Акулов, с. 5].
Частью языковой картины войны являются дым и свинец. В то время как в первом значении лексема свинец означает химический элемент, «тяжёлый мягкий, ковкий металл темно-серого цвета», то во втором значении раскрывается её перифрастическая сущность: «О пуле (пулях). Врага встретили свинцом» [БТС, 1998, с. 1160]. И таким образом, лексема свинец вызывает представление о сером и темно-сером цвете и об опасности: «Окропив обезумевших людей свинцом, самолёты развернулись в гигантскую карусель.» [Акулов, с. 28]; «Испытало нас время свинцом и огнём» [Сурков, с. 145] (о косвенных, неявных цветовых маркерах см.: [Кульпина, 2014, с. 103—111]). Свинец влечёт за собой разрушения и смерть: «Железо горит, как солома. (. ) / Секут по буграм и каменьям / Горячие струи свинца» [Сурков, с. 168].
Свинец может полоснуть (как ножом): «Но соломинцы уже поднимались (. ). Сейчас они полоснут свинцом по наступающей цепи.» [Ананьев, с. 49—50]. Метафорическое образование на базе лексемы свинец, олицетворяющее собой пули, формирует в тексте уже новую метафору с глаголом полоснуть, и предстаёт здесь как особенно грозное оружие.
Хотя термин цвета свинцовый в русском языке забронирован скорее за таким явлением природы, как волны (ср. свинцовые волны реки, моря в серый, непогожий день), образ свинцовой метели в русскоязычном ареале вполне прозрачен, транспарентен, понятен — например, в песне Берёзы на слова Владимира Лазарева: «Неужто
свинцовой метелью земля запылает окрест / И снова в солдатских шинелях ребята уйдут от невест..» [Песни.., с. 67].
Солдатский путь постоянно пролегает сквозь дым: «сквозь едкий дым...» [Сурков, с. 171]. Цветовой образ дыма в общем-то понятен нашим соотечественникам, поэтому лексема дым может выступать без цветовых маркеров: «Взвод шагал три года сквозь дым и тьму» [Сурков, с. 173]; «Даже «солнце в дымной раме» [Сурков, с. 171].
В создании картины войны участвует и глагол дымиться — например, в песне «На безымянной высоте» на слова М. Матусов-ского: «Дымилась роща под горою / И вместе с ней горел закат» [Песни.. , с. 131].
Источником дыма могут стать подбитый вражеский бомбардировщик или танк: «Но вот головной бомбардировщик качнулся и пошёл вниз, распуская густой шлейф дыма» [Ананьев, с. 27]; «Танк развернулся над окопом и остановился, подбитый нашими артиллеристами; по броне скользнул яркий язычок пламени. И вскоре весь танк уже пылал, испуская клубы чёрного дыма» [Ананьев, с. 47].
Военный дым нередко имеет чёрную окраску: «Сотни снарядов и мин, со свистом и воем вспарывая горячий воздух (...), вздымая брызжущие осколками чёрные фонтаны земли и дыма...» [Шолохов, с. 35].
Дым и огонь на войне сопрягались в кошмарный круговорот необратимых последствий: «Немцы непрерывно били из миномётов и дивизионных пушек. Град осколков вместе с искрами засыпал окопы. Дым был такой едкий, что пришлось надеть противогазы. Резина дымилась! Глаза у бойцов краснели и опухали... Кожа багровела и вздувалась волдырями. Четверо ослепли. Обмундирование дымилось и загоралось, но люди держались!..» [Богомолов, с. 35].
Обратившись к артефактной сфере, мы наблюдаем, что в качестве обесцвечивающего предметы-артефакты фактора на войне могут выступать природные явления — солнце, дожди и метели: из-за них шинели и другие вещи выцветают в долгих переходах. Ср. пример, иллюстрирующий исчезновение цвета, цветности у солдатских вещей: «Шли с войны домой советские солдаты. / От жары, от злого зноя / Гимнастёрки на плечах повыгорали» (из песни «Солнце скрылось за горою» на слова А. Коваленкова, см.: [Песни.., с. 135]); «Бывалые солдаты с орденами, медалями, гвардейскими значками и нашивками за ранения на побелевших от солнца и стирки гимнастёрках...» [Богомолов, с. 40]; « — Садитесь. Как раз туда и еду, — сказал сержант, перебрасывая на заднее сиденье шинель и видавший виды выцветший вещевой мешок» [Чаковский, с. 13].
В то же время камуфляжная форма и камуфляж землянок и орудий сводят краски к какому-то общему знаменателю: «.теперь со-
бралось ещё больше машин — несколько «эмок», окрашенных во фронтовые камуфлирующие цвета, поблёскивающий свежей чёрной краской, очевидно, недавно присланный из Москвы «ЗИС-101», а также иностранные «хорьхи», «мерседесы» и «форды» с английскими и американскими флажками на радиаторах» [Чаковский, с. 15]. Цвета камуфляжа названы здесь фронтовыми — фронтовые цвета.
Если мы обратимся к результатам войны, военных действий, обычно они предстают тоже как царство ахроматики — чёрного, тёмного или серого цвета с редкими вкраплениями других цветов: «. в лица солдатам молча смотрели пустые или наполненные водой тёмные глазницы воронок, мёртвые развалины домов.» [Чаковский, с. 10]; «Седые, покрытые щебёночной пылью развалины, руины, по которым, точно зелёные ручейки, ползли змейки плюща» [Чаковский, с. 10]; «Сутками, неделями не утихали эти бои за господствующие высоты, за хутора и деревни, от которых остались обгорелые, измочаленные осколками и пулями вётлы да почерневшие печи — кормилицы и родные матери многих поколений крестьянских семей» [Акулов, с. 90]; «.Хату никто не тушил, и к вечеру она истлела до основания. В середине пожарища непоколебимо, устремлённо, как паровик, стояла русская печь с высокой красной трубой» [Воробьёв, с. 12].
Серый пепел и обгорелые (сгоревшие) дома являются постоянным атрибутом описаний войны и её результатов: «Под серым пеплом чёрный сруб» [Сурков, с. 93].
В поэзии ахроматическая картина войны может представать в исключительно образной форме: «Ворон-могильщик, от пепла горячего серый, / Падает в чёрную ночь с обгорелых ворот.» [Сурков, с. 81].
Убитые на войне и в результате фашистских зверств люди предстают чёрной массой: «Раненые, добитые выстрелами в лицо, лежали чёрной обугленной грудой на залитой солнцем поляне. Их сложили в костёр, как дрова, и облили бензином» [Кожухова, с. 10].
В цветовой картине войны часто проступает цвет пролитой солдатами крови. Кровь нередко имеет косвенные, домысливаемые воплощения: раненые на войне, медсестра, перевязывающая солдатские раны. Солдатский госпиталь, медсанчасть — это вместилище белого и красного цвета: «С тыловой стороны был другой вход (.). Сквозь него выносили оцинкованный таз, наполненный изъятыми осколками, окровавленными бинтами и ватой» [Ананьев, с. 31]; «Вместо гулкого, летящего обломками неба над ним мирно белел госпитальный, с лепниною потолок. — Что, военврач? — шептал белый от гипса сосед. — Всё воюешь? В атаку, ура?» [Кожухова, с. 7]; «Полковая санитарная часть помещалась в тесовом бараке, побелённом изнутри известью» [Акулов, с. 13].
Кровь во время войны — это и кровь на донорском пункте. Ср. пример: «Честно сказать: ненавижу всякое стояние в очередях. (...) Но тогда, в сорок первом, я гордилась той длинной, нескончаемой очередью на донорский пункт. Мою кровь взяли очень поздно, уже на рассвете. Двести граммов горячей, богатой гемоглобином, молодой моей крови. Целый стакан жидкости, похожей по цвету на вино» [Кожухова, с. 4].
Ещё один пример. «Когда-то война рисовалась Петрякову существом довольно порядочным: вот это можно делать на войне, а это нельзя, не полагается. Нельзя, например, убивать стариков и детей. Или женщину. Или пленного. Нельзя бросать бомбы на лазареты, тем более, если на их крышах отчётливо прорисован большой красный крест» [Кожухова, с. 14].
Кровь присутствует в окружающем пейзаже: «Меловые скалы над Осколом / Зарево пожара кровянит» [Сурков, с. 11]; «Небо кровью залила заря» [Сурков, с. 163]; «Снег в накрапе кровавой росы...» [Сурков, с. 177].
Очередной год войны — тоже кровавый: «Уже потерян горький счёт убитым. / Грядёт кровавый третий год войны [Игнатов, с. 94].
Кровавый след оставляет война и на облике всей страны: «Нашей стране, ещё полуразрушенной, кровоточащей, пришлось тратить тогда многие миллионы рублей, чтобы создать свою собственную бомбу [Чаковский, с. 9].
С помощью цветослов создаётся специфическая хронология войны. В языковой картине мира время живёт в других категориях, нежели в реальности. Хотя война распространилась у нас на все времена года, её изображение всё-таки чаще приходится на осенне-зимний период, когда защитникам нашей родины приходилось особенно тяжело. Осенне-зимнему периоду сопутствуют соответствующие приглушённые цветовые маркеры и ахроматическая гамма. Именно осенне-зимний период в эмоциональном плане соответствует состоянию людей, переживающих войну. Ср. примеры: «Услыхав голос чужого мотора, здесь, над Старой Еланью, Иван Григорьевич хмуро задумался и долго глядел в осеннее низкое небо с белыми ниточками падающих звёзд» [Кожухова, с. 7]; «В лесу было по-осеннему сыро и неуютно. Дождь, ливший два дня кряду, перестал ещё ночью, но вымокшие деревья так и не обсохли, кора на них была влажная и потому чёрная [Акулов, с. 19]; «За окопами — серая лента реки. Дальше — чёрный выжженный город [Сурков, с. 139].
Термин жёлтого цвета при обозначении природных реалий военной поры однозначно не вызывает радостных чувств. Ср.: «Жди, когда наводят грусть жёлтые дожди» [Константин Симонов, стихотворение Жди меня, и я вернусь]; «Жёлтой жижей по каскам бегут
ручейки / И ознобом стекают за ворот. / Впору волком завыть от погоды такой / И палить в облака из нагана. / Только то и отрадно, что им за рекой / Так же сыро и так же погано» [Сурков, с. 139]; «Небо на востоке пожелтело. Посыпался дождь, за ним мелкий снег и снова дождь. Не уважает он такую погодку» [Смирнов, с. 9].
В повествованиях о войне нередко выступает тёмное время суток. Ср.: «Снова они молча шли в кромешной тьме...» [Шолохов, с. 39]; «Непроглядная тьма озарялась вспышками разрывов.» [Шолохов, с. 39]. Сквозным мотивом любимой всеми песни Тёмная ночь является именно тёмная ночь.
Багровое небо на Руси всегда предвестник зловещих событий. В стихотворении Алексея Суркова Ночь в сентябре такие облака выступают в сочетании с кровавой тьмой: «Над городом, над Волгой, по ночам / В полнеба багровеют облака. / Вот ты стоишь в окопе над рекой, / Глядишь туда, где кровянится тьма [Сурков, с. 140].
Багровое зарево источают подожжённые хлеба: «Подожжённые немецкими авиабомбами, всю ночь горели на корню огромные массивы созревших хлебов. Всю ночь в полнеба стояло багровое немеркнущее трепетное зарево...» [Шолохов, с. 19]. Гибель хлебов — страшное злодеяние, один из кошмаров войны и нередкий мотив в военной поэзии и прозе.
Сама природа во время войны может выступать как обесцвеченная, и эта обесцвеченность участвует в формировании горьких эмоций: «Небо подёрнуто тонкой паутинкой облаков, сквозь которые просеивались обесцвеченные лучи солнца...» [Акулов, с. 14].
Описания природы во время войны нередко содержат какую-то ущербинку, но нередко и надежду, хотя и на общем скорее унылом фоне — как в примере ниже, где среди печальных картин проявляются и обнадёживающие моменты, выраженные ярким синим цветом снега. Здесь же наряду с терминами цвета содержатся и косвенные, неявные цветовые маркеры, такие, как облака, солнце и др. под. (о неявных цветовых маркерах см.: [Кульпина, 2014, с. 103—111]): «Было уже за полдень, и пасмурное, холодное небо, с утра провисшее до самых краёв, вдруг поднялось, и сквозь летучие, овеянные поднебесными ветрами облака проглянуло солнце, оплывшее и высокое. Неглубокий дубовый лесок на скате оврага густо чернел, и прошлогодние, недавно упавшие листья на ослепительно синем снегу казались тоже чёрными...» [Акулов, с. 97].
Отметим, что ослепительно синий цвет снега может существовать, возможно, только в русском языке, потому что синий цвет мы особенно любим и оттого многие вещи могут казаться нам синими. Этноцвет — в наших краях — синий, вездесущ. Он имеет обыкновение проникать на «свободные территории», окрашивая
сущности, не занятые цветом, а также — на территории, уже занятые другими цветовыми маркерами (о критериях выявления этноцвета см.: [Кульпина, 2001, с. 413—423]). И хотя для снега забронирован термин белого цвета, синий снег в русском языке встречается отнюдь не столь редко, как можно было бы себе представить. Конечно, такая лексическая единица, как синий снег, являет собой трудность для понимания носителей других языков, соответственно, это же и сложный момент перевода на другие языки.
В нижеследующем примере оттенок надежды присутствует уже более явственно, несмотря на ряд печальных моментов, как-то: куцый рассвет, вымороженное солнце. Ср.: «В куцем зимнем рассвете нарождался ядрёно-синий день. Хоть и поздно вставало вымороженное солнце, но схватившийся ледком снег враз вспыхнул яркими холодными искрами» [Акулов, с. 81].
Ядрёно-синий день — эта лексическая единица, наверно, как и ослепительно синий снег, относится к особым, этнозначимым линг-воментальным изобретениям ареала русского языка, непонятным вне породившей этот лингвоментальный изыск языковой среды.
Надежда и здесь связана с появлением синего этноцвета: ядрено-синий день, то есть день, «окрашенный» в синий цвет, в нашей языковой среде, несомненно, сулит надежду.
В следующем примере надежду сулят трансформации цвета перелесков, которые стали син е: «Перелески теперь уже не казались невесомыми и как бы парящими над землёй, а стали синее и приобрели осязаемую на взгляд грубоватую плотность» [Шолохов, с. 17].
От войны страдают не только люди, но и животные, растения. Особенно часто упоминаются этнически важные флористические и зоосимволы: «Над пеплом сырым, / По ветвям обгорелым / Тревожно снуют погорельцы — скворцы» [Сурков, с. 102].
В примере ниже василёк обгорел, а жаворонок плачет: «Обгорелый синий василёк / На лицо морщинистое лёг. / Под волнистым облаком, в выси, / Жаворонок плачущий висит» [Сурков, с. 119].
Цветовые контрасты, так же как и звуковые, проникают в языковую картину войны на линии своё — чужое. Символ России — река Волга — темнеет от переживаний за своих: «Там снаряды гремят, Там пожары дымят, Волга-матушка вся потемнела..» (из Песни о Сталинграде, слова народные, см.: [Песни.., с. 116]).
Враг часто изображается в синкретично-тёмном виде, как силы тьмы, сила тёмная и как крылья чёрные — именно таков враг в песне Священная война на слова В.И. Лебедева-Кумача, музыка А.В. Александрова: «Вставай, страна огромная, / Вставай на смертный бой / С фашистской силой тёмною, / С проклятою ордой. (...) / За мир и свет мы боремся, / Они — за силы тьмы. (...) / Не смеют крылья
чёрные / Над родиной летать.» [Песни.., с. 109] (о песне Священная война см. подробнее: [Мещерякова, Шестакова, 2015, с. 61—63]. Метафорически враг предстаёт как воронов чёрная стая и как крылья чёрные. Как известно, в русском народном творчестве чёрный ворон символизирует смерть, и этот символ представлен в Песне о Сталинграде: «Об утёс броневой / Бьётся лютый прибой, / Вьётся воронов чёрная стая. [Песни.., с. 116]; «Не смеют крылья чёрные над родиной летать. (Из песни Священная война на слова В.И. Лебедева-Кумача, см.: [Песни.., с. 109]).
В то же время в изображения врага и его атрибутов нередко внедряется зелёный цвет: «Они катились вниз по склону, как серо-зелёные листья, сорванные и гонимые сильным ветром, и многие из них, так же как листья, падали, сливались с травой и больше уже не поднимались.» [Шолохов, с. 18]; «Зелёные немецкие ракеты, Качаясь, догорают вдалеке» [Сурков. с. 143].
Свето-огневые приметы войны: огонь, свет и тьма
Характерные световые стереотипы войны — это, прежде всего, вспышки артиллерийского огня и исчерченное прожекторами небо. Световые проекции прожекторов и военного неба приобретают обычно причудливые метафорические очертания: «На ночных занятиях по тактике мы всегда были рядом. Мы лежали с Женькой, притихшие, на росистой траве, среди белых, рассыпанных, точно звезды, ромашек и смотрели в ту сторону, где Москва и где на фоне чернильно-лилового неба маршировали длинные медленные тени прожекторов» [Кожухова, с. 2].
Снаряды могут слепить солдатам глаза: «Ослепительные и быстрые, метались разрывы вокруг Володина.» [Ананьев. с. 48].
Для произведений о военном времени характерны изображения такого времени суток, как ночь, когда свет отсутствует как таковой. Характерно также, что свет в период войны в целях маскировки часто бывает приглушённым, кроме того, он может мелькнуть и исчезнуть, как в примере ниже: «Меж сосновых стволов мелькнул синеватый луч штабного фонарика» [Кожухова, с. 8].
Единственным источником света может быть огонь в печи: «Но, щурясь острыми голубыми глазами на жёлтый, прыгающий в печи огонь, он и сам на мгновение застыл, погружённый в раздумье» [Кожухова, с. 9]. Свет фонарей часто предстаёт как тусклый: «За будкой стрелочника рельсы круто изгибались к составам, и красные огни хвостовых фонарей мертвенно-тускло отражались в мокрой накатанной стали» [Акулов, с. 21].
Свет во время войны воспринимается как особо ценная сущность, несравнимо б льшая, чем в мирное время. Источники света во время войны (по разным причинам) нередко предстают как слабые и ненадёжные: «Минаков умолк и без нужды, но усердно сопя, начал поправлять фитилёк коптилки» [Акулов, с. 35]; «Сырая земля не брала влагу, и бойцы ходили по воде. Все фонари залило, и зажечь их снова никто не мог. Поезд погрузился в кромешной темноте» [Акулов, с. 20]; «Света в вагонах не было. На счастье Андрея, луна выплыла из-за туч.» [Богомолов, с. 3].
Свет во время войны может вообще исчезать там, где ему положено быть в мирное время: он исчезает из опасений привлечь внимание врага и из соображений экономии. Ср. примеры: «Сидя в тесном неосвещённом автобусе, мы долго молчали.» [Кожухова, с. 5].
Проблемы со светом преследуют людей, как на фронте, так и в тылу: «Бомбы падали всё ближе, и нервная атмосфера в подвале быстро накалялась. Близкий разрыв колыхнул подвал, погас свет. Наступила напряжённая тишина» [Ардаматский, с. 40].
Природа во время войны тоже нередко скупится «дать побольше света»: «При робком свете едва обозначившейся зари лейтенант Филипенко разглядел, что копать надо не там, где залегли бойцы. » [Акулов, с. 26]; «Луна взошла, подёрнутая жёлто-коричневой пеленой, и стало ещё тягостнее и тревожнее от её мутно-бутылочного света.» [Воробьёв, с. 6—7].
Погибающий на войне человек лишается света и погружается во тьму: «Последний раз где-то далеко в сознании промелькнула жалость к себе, досада на несбывшиеся мечты, и всё потухло, улетучилось, задёрнулось искрящейся чёрной шторкой.» [Ананьев, с. 43].
Огонь, горение народного достояния, материальных ценностей является одной из световых примет войны: «Подожжённые немецкими авиабомбами, всю ночь горели массивы созревших хлебов. (...) в этом освещавшем степь жестоком сиянии войны голубой и призрачный свет ущерблённого месяца казался чрезмерно мягким и, пожалуй, даже совсем ненужным» [Шолохов, с. 19]; «И там, где ты в спокойный, тёплый быт / Едва впервой ногой переступил, / Сейчас огонь прожорливый бежит» [Сурков, с. 141].
Запахи войны как постоянный атрибут произведений о войне
Запахи войны не менее лингво- и этноспецифичны, чем все другие приметы военного времени. Запахи едущего на фронт поезда участвуют в воссоздании картины войны: «В вагоне пахло сырыми шинелями и обувью, паровозной гарью, вагонной дезинфекцией» [Акулов, с. 21].
В военном нарративе своим приторно-едким запахом обладает взрывчатка: «Две или три мины разорвались у моста — перелёт. Две не то три упали поближе, обдав бойцов приторно-гнилым запахом взрывчатки» [Акулов, с. 33]; «В ноздри вторгнулся и захватил дыхание едкий, металлический запах сгоревшей взрывчатки.» [Шолохов, с. 28]. Источником чада является танк врага: «Ухин рванулся вперёд и потонул в чёрном дыму чадившего танка.» [Ананьев, с. 51].
Запах гари сопровождает бойцов постоянно: «Деревня загорелась от бомб. Она горела всю ночь, застилая угарным дымом окопы» [Ананьев, с. 21]; «Запах гари вместе с ветром перемещался на восток, неотступно сопровождая отходивших к Дону бойцов, преследуя их, как тягостное воспоминание» [Шолохов, с. 19]. Такой запах имеет и вкус: «И с каждым километром пройдённого пути все мрачнее становилось на душе у Звягинцева, словно горький, отравленный воздух пожарища оседал у него не только на лёгких, но и на сердце.» [Шолохов, с. 19].
В запахах нередко содержится отторжение войны, тоска по мирной жизни: «Ветер прошёл по верхушкам деревьев, донёс запах полковой походной кухни: смолистого дымка от углей, пригорелой гречневой каши» [Кожухова, с. 8]. И в передышках между боями: «За какие-нибудь две недели он успел дочерна загореть на позднем солнце бабьего лета, полюбить неумолчное бормотание близкой реки, голоса певчих птиц в чащобах и запахи гнилых, перезрелых ягод малины и ежевики на лесных ослепительно жёлтых от клёнов прогалинах» [Кожухова, с. 8].
Этнически важным предстаёт запах антоновских яблок: «Снег пошёл в полдень — лёгкий, сухой, голубой. Он отдавал запахом перезревших антоновских яблок, и роте сразу стало легче идти: ногам сообщалось что-то бодрое и весёлое, как при музыке» [Воробьёв, с. 2]. От голубого снега, пахнущего антоновскими яблоками, солдатам становится легче идти.
Этнокультурные ценности как нерушимая часть
цвето-световой ментальной жизни народа
Цвето-световой спектр войны живёт в художественных произведениях о войне отечественных авторов на фоне этнокультурных свето-цветовых стереотипов, надстраиваясь над ними, не заменяя и не разрушая их. Картины военной жизни в произведениях писателей-фронтовиков как бы временно приглушают картины мирной жизни и жизни природы, окружающий мирный пейзаж. Ср. пример: «Для многих в новинку была чудная красотой дорога через
Урал, но никто не обращал внимания на красоты, потому что плохие вести несла дорога» [Акулов, с. 6].
Картины войны перемежаются картинами жизни природы — прежде всего л са, рощи — как в песне Иволга на стихи Николая Заболоцкого из кинофильма Семнадцать мгновений весны: «В этой роще берёзовой, вдалеке от страданий и бед, где колышется розовый, немигающий утренний свет.». В описаниях военного времени нередки изображения берёзы — этнически важного дерева, групп берёз, берёзовой рощи, в которой много света, красок, пения певчих птиц. А если белая берёзовая роща предстаёт в песне на фоне розового утреннего света — это ещё красивее, это уже образ мечты (как в упомянутой песне Иволга).
Фоно-, свето- и цветосемантика мечты о мире после войны ориентированы на светлое и гармоничное. Мечтая о мире, о встрече с любимой солдат вспоминает родные цветы, пшеничное поле и другой этнозначимый символ Жар-птицу: «Иван-да-Марья, и ромашки цвет, / И васильки в пшенице на пути. (...) / Да нам пока заказаны пути / С полей войны к родимым очагам. / Жар-птица чертит не для нас круги.» [Сурков, с. 132]. Поэт мысленно просит любимую, вспоминая о ней в день её рождения: «Проснись и платье светлое надень, / А в косу — колокольчик голубой» [Сурков, с. 133].
В мечтах о мирной сельской жизни нередко присутствует белый цвет, а также такие неявные цветовые маркеры, как хлеб (с его подразумеваемым по умолчанию цветом), а также цвет сена (сеновал в примере ниже): «Всю жизнь собирался прожить мирно в сельской глуши. (...) Кружка парного молока и шершавый ломоть ещё тёплого хлеба, сеновал, тяжёлые вздохи коровы, жующей свою вечную жвачку.. О чём ему было ещё и мечтать, молодому врачу?» [Кожухова, с. 7].
Символом мира без войны является голубое небо, а также чистое небо, а значит, по умолчанию — тоже голубое — как в песне Родина: «Родина, мои родные края! / Родина, весна и песня моя! (...) / Да будет над страною небо голубое / И рассветный луч золотой!» [БоуМизю.га 13/01/ 2014] (Песня Родина).
Картина войны была бы неполной без мечты о победе, о которой мечтал у нас каждый человек. Победа пробуждает ассоциации с весенней порой, с утром или с его самой ранней стадией — рассветом. Утро победы встаёт и в песне Иволга на стихи Н. Заболоцкого: «И над рощей берёзовой, / Над берёзовой рощей моей, / Где лавиною розовой / Льются листья с высоких ветвей, / Где под каплей божественной / Холодеет кусочек цветка / Встанет утро победы торжественной / На века».
Победа означает конец кошмарам войны, что образно передано как война окончит сев свинца: «Однажды на рассвете война окончит сев свинца» [Сурков, с. 151]. Угроза миру предстаёт в образе руки в стальной перчатке: «И снова жадно шарит по карте / В стальной перчатке рука» [Сурков, с. 190].
В стихотворении А.А. Суркова «Утро победы» много ярких красок и света: «За плечами пылала заря молодая, Предвещая солнечный день» [Сурков, с. 181]. Более того, победа залита светом и ассоциируется с кульминацией весны — маем, это ослепительный май: «После долгих ненастий недружной весны / Ждёт и нас ослепительный май» [Сурков, с. 146].
Заключение
Герой романа А.А. Ананьева говорит о Великой Отечественной войне: «Нынешняя война — война машин.» [Ананьев, с. 8]. Представленная в произведениях о войне картина мира в определённой степени механоцентрична. Механизмы ведут себя словно люди, об этом говорит то, что они наделены некоторыми личностными свойствами. Они принимают ипостась действующего субъекта, делятся на своих и чужих, обладают речью (говором), способны издавать звуки и запахи. Для современного нам мира Г.Г. Молчанова отмечает «настойчивую тенденцию движения метафорических концептов в области передовых технологий от персонификации к антропоцентризму (компьютерные метафоры) до депер-сонификации и механоцентризма.» [Молчанова, 2002, с. 338]. Анализ картины войны позволяет говорить о том, что развитие метафорических механизмов механоцентризма получило значительный импульс ещё в эпоху Великой Отечественной войны.
Очевидно, что во время войны и в послевоенное время в недрах русского языка шла работа по выработке стереотипов — как говорить о войне, какими словами и образами. В результате эта картина достаточно типизирована; были выработаны определённые стереотипы такого описания, которые вместе с тем опираются на многовековой вербальный опыт нашего народа. Подтверждение находит здесь та мысль, что «перенесённые с помощью образно-ассоциированного переосмысления «в другую модель мира», инновационные структуры носят как интернациональный, так и национально-специфический характер, ибо как рождение нового слова, так и его заимствование и внедрение в другую культуру тесно связано с «картой мира» носителя языка и невозможны без опоры на стереотипные ассоциативно-образные представления о мире, приня-
тые в данной социокультурной группе или общности.» [там же, 2002, с. 335-336].
Через индивидуальное восприятие войны, представленное в художественных образах, отечественные авторы показывают и тем самым формируют коллективное сознание, коллективную память. При этом «констелляция индивидуальных концептосфер образует когнитивную картину мира социума» [Мерзлякова, 2003, с. 7], в данном случае — коллективного восприятия Великой Отечественной войны.
Вот и получается, что язык органов чувств является неделимой частью этноязыковой картины мира. Чувственные ощущения перерабатываются языковым механизмом, преобразуясь в образные словесные интерпретации Великой Отечественной войны».
Таким образом, концептуализация войны, представленная в отечественной поэзии и прозе, создающая метафорически образные фоно-цвето-световые спектры, базируется на этноспецифических цвето-световых и звуковых картинах мира как неотъемлемых элементах лингвомыслительного восприятия мира. В поэтическом, и особенно в песенном творчестве, картина войны даётся более плакатными красками, в более символически и этнически насыщенном и ярком виде. В прозе звуковая и цвето-световая картина войны не столь явно и декларативно выражена, не столь крупными мазками. Однако у прозаиков, естественно, эта картина в силу жанровых возможностей в большей мере развёрнута и дифференцирована, в ней больше нюансов.
Общей для художественной литературы является художественная концептуализация явлений войны в направлении от стереотипических и физически существующих цвето-световых спектров и концептов к лингвопсихологическим ментальным конструктам, которые на века закрепили в языке и мышлении образы борцов за свободное отечество и образы врага, неотделимые от механизированных атрибутов.
Список литературы
Береснева В.А. Лингвистический синкретизм: онтология и гносеология / Отв. ред. В.А. Татаринов. Киров: ОАО «Первая Образцовая типография», филиал «Дом печати — ВЯТКА», 2011. 246 с. Beresneva, V.A. Lingvisticheskij sinkretizm: ontologija i gnoseologija [The Linguistic Syncretism: Ontology and Gnosiology, Otv. red. V.A. Tatarinov, Kirov: OAO «Pervaja Obrazcovaja tipografija», filial «Dom pechati — VJaTKA», 2011, 246 p. (in Russian). Кобозева И.М. Восприятие неосязаемых субстанций в зеркале русских глаголов эмиссии // Speculum Linguisticum / Red. Naczelny Jan Wawrzyn-
czyk; Red. tomu Jan Wawrzyczyk. Warszawa: BEL Studio, 2015. Vol. III. S. 23-41.
Kobozeva, I.M. Vosprijatie neosjazaemyh substancij v zerkale russkih glagolov jemissii [The Reception of Nontangible Substances in the Mirror of Russian Verbs of Emission], Speculum Linguisticum, Red. naczelny Jan Wawrzyn-czyk; Red. tomu Jan Wawrzynczyk? Warszawa: BEL Studio, 2015. Vol. III. P. 23-41 (in Russian).
Кульпина В.Г. Лингвистика цвета: Термины цвета в польском и русском языках. М.: Московский Лицей, 2001, 470 с.
Kul'pina, V.G. Lingvistika cveta: Terminy cveta v pol'skom i russkom jazykah [The Linguistics of Color: the Terms of Color in Polish and in Russian]. Moskow: Moskovskij Licej, 2001, 470 p. (in Russian).
Кульпина В.Г. Имплицитная цветономинация в образных парадигмах как категория лингвистики цвета // Speculum Linguisticum / Red. naczelny Jan Wawrzynczyk; Red. tomu Jan Wawrzynczyk. Warszawa: BEL Studio, 2014. Vol. I. S. 103-111.
Kul'pina, V.G. Implicitnaja cvetonominacija v obraznyh paradigmah kak katego-rija lingvistiki cveta [The Implicit Nominations of Color in the Picturesque Paradigms as a Linguistics of Color's Category], Speculum Linguisticum / Red. naczelny Jan Wawrzynczyk; Red. tomu Jan Wawrzynczyk. Warszawa: BELStudio, 2014, Vol. I, P. 103-111 (in Russian).
Мерзлякова А.Х. Типы семантического варьирования прилагательных поля «Восприятие»: На материале английского, русского и французского языков. М.: Едиториал УРСС, 2003. 352 с.
Merzljakova, A.H. Tipy semanticheskogo var'irovanija prilagatel'nyh polja «Vosprijatie»: Na materiale anglijskogo, russkogo i francuzskogo jazykov [The Types of Semantic Variability of Adjectives — Field of Reception: on the Base of English, Russian and French], Moskow: Editorial URSS, 2003, 352 p. (in Russian).
Мещерякова О.А., Шестеркина Н.В. Поэтика стихотворения В.И. Лебедева-Кумача «Священная война» // Вторая мировая война в славянских литературах и языках. М.: Институт славяноведения РАН, 2015. С. 61-63.
Meshherjakova, O.A., Shesterkina, N.V. Pojetika stihotvorenija VI. Lebedeva-Kumacha «Svjashhennaja vojna» [The Poetics of VI. Lebedev-Kumach' spoem "The Sacred War"], Vtoraja mirovaja vojna v slavjanskih literaturah i jazykah. Moskow: Institut slavjanovedenija RAN, 2015, P. 61-63 (in Russian).
Молчанова Г.Г. Языковые механизмы вариативной интерпретации действительности // С любовью к языку: Сб. научных трудов. Посвящается Е.С. Кубряковой. М.; Воронеж: ИЯ РАН; Воронежский государственный университет, 2002. С. 332-338.
Molchanova, G.G. Jazykovye mehanizmy variativnoj interpretacii dejstvitel'nosti [The Language Mechanisms of Variable Interpretation of Reality], S ljubov'ju k jazyku: Sb. nauchnyh trudov. Posvjashhaetsja E.S. Kubrjakovoj. Moskow: Voronezh: IJa RAN; Voronezhskij gosudarstvennyj universitet, 2002, P. 332-338 (in Russian).
Источники
Акулов — Акулов И.И. Крещение // Роман-газета. 1973. № 13 (731). 127 с.
Akulov — Akulov, I.I. Kreshhenie [The Babtism of Fire] // Roman-gazeta, 1973, No 13 (731). 127 p. (in Russian).
Ананьев — Ананьев А.А. Танки идут ромбом // Роман газета. 1963. № 17 (293). 80 с.
Anan'ev — Anan'ev, A.A. Tanki idut rombom [The Tanks go by a Diamond-shaped] // Roman-gazeta, 1963, No 17 (293). 80 p. (in Russian).
Ардаматский — Ардаматский В.И. Ленинградская зима. Повесть // Роман-газета. № 21 (691). 1971. 109 с.
Ardamatskij — Ardamatskij, V.I. Leningradskaja zima. Povest' [The Leningrad's Winter. The Story], Roman-gazeta. No 21 (691), 1971, 109 p. (in Russian).
БТС — Большой толковый словарь русского языка / Сост. и гл. ред. С.А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 1998. 1536 с.
BTS — Bol'shoj tolkovyj slovar' russkogo jazyka [The Big Explanatory Dictionary of Russian], Sost. i gl. red. S.A. Kuznecov, SPb.: Norint, 1998, 1536 p. (in Russian).
Богомолов — Богомолов В.О. В августе сорок четвёртого... // Роман-газета. 1975. № 9 (775). 112 с.
Bogomolov — Bogomolov, VO. V avguste sorok chetvertogo... [In the August of 1944], Roman-gazeta, 1975, No 9 (775), 112 p. (in Russian).
Богомолов 2 — Богомолов В.О. В августе сорок четвёртого. Роман (Окончание) // Роман-газета. 1975. № 10 (776). 78 с.
Bogomolov 2 — Bogomolov, VO. V avguste sorok chetvertogo. Roman (Okon-chanie) [In the August of 1944. The Novel. The End], Roman-gazeta, 1975, No 10 (776), 78 p. (in Russian).
Воробьев — Воробьев К.Д. Убиты под Москвой // Роман-газета. 1980. № 9 (895). С. 1-23.
Vorob'ev — Vorob'ev, K.D. Ubity pod Moskvoj [They were Killed near Moscow], Roman-gazeta, 1980, No 9 (895), P. 1-23 (in Russian).
Заболоцкий — Заболоцкий Н.А. Стихотворение Иволга (песня из кинофильма Семнадцать мгновений весны).
Zabolockij — Zabolockij, N.A. Stihotvorenie Ivolga [The Poem "The Oriole"] (pesnja iz kinofil'ma Semnadcat' mgnovenij vesny) (in Russian).
Игнатов — Игнатов М.В. Былого клочья мысленно пасую.: Сб. стихотворений / Факультет журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова; Сост. сб. Т.Н. Болотникова. М., 2007. 211 с.
Ignatov — Ignatov, M.V. Bylogo kloch'ja myslenno pasuju. [The Days of Old' Pieces I Mentally Look over], Sb. Stihotvorenij, Fakul'tet zhurnalistiki MGU imeni M.V Lomonosova; Sost. sb. T.N. Bolotnikova. Moskow, 2007, 211 p. (in Russian).
Кожухова — Кожухова О.К. Ранний снег // Роман-газета. 1965. № 9 (333). 64 с.
Kozhuhova — Kozhuhova, O.K. Rannij sneg [The Early Snow] // Romangazeta, 1965, No 9 (333), 64 p. (in Russian).
Песни... — Песни труда и любви. М.: Профиздат, 1971. 312 с.
Pesni... — Pesni truda i ljubvi [The Songs of Work and Love]. Moskow: Profiz-dat, 1971, 312 p. (in Russian).
Песня Берёзы — Песня Берёзы на слова В.Я. Лазарева на музыку М.Г. Фрадкина.
Pesnja Berezy — Pesnja Berezy [The Birches] na slova V Ja. Lazareva na muzyku M.G. Fradkina (in Russian).
Песня Родина — песня Родина на слова Ю.А. Полухина, на музыку С.С. Туликова.
Pesnja Rodina — pesnja Rodina [The Homeland] na slova Ju.A. Poluhina, na muzyku S.S. Tulikova (in Russian).
Песня Тёмная ночь — Песня Тёмная ночь из кинофильма Два бойца на слова В.Г. Агатова на музыку Н.В. Богословского.
Pesnja Temnaja noch' — Pesnja Temnaja noch' [The Dark Night] iz kinofil'ma Dva bojca na slova YG. Agatova na muzyku N.V Bogoslovskogo (in Russian).
Смирнов — Смирнов О.П. Прощание. Роман (Окончание) // Роман-газета. 1979. № 20 (882). 78 с.
Smirnov — Smirnov, O.P. Proshhanie. Roman (Okonchanie) [The Farewell. The Novel. The End], Roman-gazeta, 1979, No 20 (882), 78 p. (in Russian).
Сурков — Сурков А.А. Стихи и песни. М.: Гос. изд-во художеств. лит., 1957. 287 с.
Surkov — Surkov, A.A. Stihi i pesni [The Poems and Songs]. Moskow: Gos. izd-vo hudozhestv, lit., 1957, 287 p. (in Russian).
УССС — Учебный словарь сочетаемости слов русского языка: Около 2500 словар. статей / Под ред. П.Н. Денисова, В.В. Морковкина. М.: Русский язык, 1978. 688 с.
USSS — Uchebnyj slovar' sochetaemosti slov russkogo jazyka: Okolo 2500 slovar. statej [The Didactic Dictionary of Russian Words' Combinations: about 2500 Lexical Units], Pod red. P.N. Denisova, V.V Morkovkina, Moskow: Russkij jazyk, 1978. 688 p. (in Russian).
Чаковский — Чаковский А.Б. Победа: Политический роман // Роман-газета. 1979. № 14. 86 с.
Chakovskij — Chakovskij, A.B. Pobeda: Politicheskij roman [The Victory: The Political Novel] // Roman-gazeta. 1979, No 14, 86 p. (in Russian).
Шолохов — Шолохов М.А. Они сражались за родину (главы из романа) // Роман-газета. 1951. № 1 (181). 67 с.
Sholohov — Sholohov, M.A. Oni srazhalis' za rodinu (glavy iz romana) [They Fought for the Homeland (Chapters from the Novel)], Roman-gazeta, 1951, No 1 (181), 67 p. (in Russian).
