CC BY
63
Е.Ю. Сокрута (Москва)
О КЛЮЧЕВОМ СОБЫТИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАРРАТИВА
Аннотация. Статья посвящена рассмотрению нарративной структуры «Метели» А.С. Пушкина и рассказа А.П. Чехова «На пути» с целью выявления так называемого «ключевого события», которое оказывается центром хронотопической и сюжетной организации художественного нарратива. Идентификация и последующее рассмотрение роли такого события позволяет прояснить стратегию художественного нарратива и прояснить интенцию художественного произведения как целостного эстетического объекта.
Ключевые слова: ключевое событие; граница; индивидуальное время; нар-ратив; нарративные средства художественного письма.
E. Sokruta (Moscow) About the Key Event of Fictional Narrative
Abstract. The article deals with narrative structure of "The Snowstorm" by A.S. Pushkin and the story "On the Way" by A.P. Chekhov in order to identify the so-called "key event" that becomes a center of chronotopic and plot organization of artistic narrative. Identification and further consideration of the role of such event helps clarify the strategy of artistic narrative and clear intention of a work of art as wholeness aesthetic object.
Key words: key event; border; individual time; narrative; narrative tools of artistic writing.
В работе «Структура художественного текста» Лотман, как известно, определяет событие как «то, что произошло, хотя могло и не произойти»1. Далее уточняет: «Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие может иметь место (то есть чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности»2. «Шкала сюжетности» представляется схематическим образованием, однако мысль о том, что события не равноценны и количество внимания, направленного на них, влияет на их роль и статус в произведении, позволяет сформулировать ряд вопросов и допущений.
К примеру, чем маловероятнее (с точки зрения нарратора) событие, тем больше места оно занимает в сознании и тем сильнее запечатлевается в ткани нарратива, оказывая влияние на повествуемый мир и, некоторым образом, замыкая его вокруг себя. Ключевое событие играет в данном случае роль «магического кристалла», сквозь который и преломляется внутреннее пространство художественного нарратива.
Всегда ли можно говорить о ключевом или доминантном событии произведения - центре некоторой окружности или гравитационном поле, удерживающем все элементы в обусловленной взаимосвязи и придающем
им, по воле автора, нужный смысл?
Будет ли утвердительный ответ на это означать, что самым весомым элементом в структуре художественного произведения окажется то событие, которое, согласно замыслу, способствует нашему отвлечению от созерцания отдельных элементов (диалогов, образов, эпизодов) и позволяет видеть целое как «единое, но сложное событие бытия», в котором авторская интенция оказывается доступна нашему сознанию и проясняет для нас СМЫСЛ произведения как сложного высказывания?
Можно ли выделить в нарративе это ключевое событие как элемент интриги - которая раскрывается нам лишь в той точке, где «явление становится героем завершенного вокруг него события» и на него снисходит «эстетическая благодать», помещающая его в один универсум со всеми формами культуры, запечатленными в нашем эстетическом опыте, который позволяет толковать произведение и постигать его как «непрямое высказывание»?
Лотман, определяя событие с точки зрения сюжетности, замечает, что оно есть нарушение семантической границы, некоторого запрета, подобного путешествию Одиссея в мир мертвых3. Это не значит, что, как в волшебной сказке, всякое событие в нарративе непременно должно вести к нарушению определенного запрета, однако указывает на тот факт, что в самой природе событийности заложена интенция к изменению состояния мира.
В физике событие именуется «мировой точкой» - отметкой, которая фиксируется человеческим сознанием как поворотный ход в определенном моменте пространства-времени - в отличие от процессов, которые длятся в интервалах. Речь не об изменении мира вообще, но об изменении его с точки зрения свидетельствующего, для которого мир меняется, расширяя границы его семантического и онтологического опыта, опыта присутствия в мире.
Следовательно, мы можем рассматривать не только «исследование события нарративными средствами художественного письма»4, но и исследование возможностей художественного письма с помощью рефлексии над природой события.
При этом ключевое событие может вовсе не свершиться в нарративе или остаться за его пределами как «говорящее» отсутствие. В этом случае исключаемые элементы оказываются значимо исключены из художественного повествования: ключевым (центральным) событием произведения становится событие, которое не произошло.
Обратимся к примерам.
Всмотримся в структуру повести Пушкина «Метель» и рассказа Чехова «На пути». Такое обращение не предполагает сколько-нибудь полного анализа данных художественных нарративов, но лишь намечает определенный ход мысли относительно способа анализа.
В первом упомянутом нами произведении ключевое событие парадоксально инверсировано, а во втором его нет - оно не свершается в нарра-
тиве. При этом нельзя сказать, что речь идет об обманутых читательских ожиданиях. Напротив, Чехов подводит читателя к мысли, что его и не могло произойти - и принятие той модели мира, в котором невозможно определенное событие оказывается нашим ключом к пониманию рассказа как целого.
Начнем с «Метели». Повесть Пушкина - инверсия не только в лингвистическом или литературоведческом, но и в математическом смысле. В лингвистике, как известно, инверсия - это изменение прямого порядка слов. В литературе - нарушение последовательного изложения событий в пользу усложнения повествовательной интриги: «упуская из виду» какое-то событие, читатель ждет, чем же разъяснится его отсутствие, сохраняя интерес к рассказываемой истории. Однако инверсия у Пушкина служит отнюдь не только средством «запутывания» читателя. Такая цель может быть у «другого» автора - Белкина, который излагает нам сентиментальную историю соединения любящих сердец, в духе повестей ХУШ в., однако для постижения смысла произведения как художественной целостности ее недостаточно.
Инверсия в математическом смысле предполагает отражение, переход объекта «в себя», один из законов симметрии и воплощаемой ею гармонии. Так, инверсией оказывается отражение дерева в озерной глади в каком-то смысле составляющей единое целое с ним с точки зрения наблюдателя. По этому принципу строятся симметричные узоры, где левая половина отражает правую, завершая ее как целое, фрактальные распределения, и т.д.
Ключевым событием повести, на наш взгляд, оказывается узнавание героями друг в друге венчанных супругов, которое отражает все устройство модели мира, составляющего с ним одно целое и гармонизирующего его. Особенностью инверсирования оказывается разнесенность события с сознанием героев (и читателя) во времени.
Когда происходит событие венчания Бурмина и Марии Николаевны? Один из вариантов ответа такой: оно происходит как бы в двойном объеме, «отражаясь» в себе самом. В первый раз - когда Бурмин «шутит» в заснеженной церкви, вставая под венец с незнакомой ему девушкой, и второй - когда рассказывает об этом спустя несколько лет женщине, в которую влюблен - и вдруг узнает в ней ту, с кем повенчан.
Для художественного свершения и завершения события понадобилось его отражение, преломление в самом себе - в рассказах главных героев о том, что с ними произошло: их версии оказываются взаимодополняющими, и именно в этом преломлении проясняется для читателя подлинный смысл произошедшего.
Само венчание остается загадкой для героев до самого финала - в таком «неразрешенном» виде оно становится частью личной истории Бурмина, которую он пересказывает Марье Гавриловне, объясняя, почему не может соединить с ней свою судьбу. И вдруг этот пересказ - история его блужданий в метели той ночью - озаряется светом узнавания.
И снова мы задаемся вопросом: одно перед нами событие или два?
Истина оказывается интерсубъектна: фактическое событие, исключающее прочие варианты, происходит между двумя людьми: и узнавание требует коммуникации, требует диалога. И здесь не играет роли тот факт, что они прекрасно видели друг друга в освещенной церкви - до решающего диалога они не видят. Событие свершается дважды: как общее и частное.
До этого свидетелем произошедшего между ними был только Бог, теперь событие нашло отражение в их индивидуальном времени.
Термин индивидуальное время был предложен Эйнштейном в статье 1905 г. Именно в ней он указал, что все пресловутые наблюдатели могут измерять одну и ту же скорость света, если отказаться от идеи об универсальном времени. Вместо этого у каждого из них будет свое индивидуальное время, измеренное их часами. Если часы движутся относительно друг друга медленно, время, измеренное разными часами, будет почти точно совпадать, но если они движутся с большой скоростью, время будет существенно отличаться.
Если же предположить, что «часы» одного из наблюдателей (Бога), перед лицом которого совершается обряд венчания, - это вечность, то узнавание героями друг друга ничего не прибавляет к картине мира: событие уже случилось и неотменяемо, но в их индивидуальном времени оно раскрывается в полном своем значении, как для них, так и для читателя, который вдруг видит целостность авторского замысла, всей модели мира, где все заранее предопределено и устроено по законам Божьего промысла.
Лотман замечает, что существенным показателем текста является и то, чего с его точки зрения не существует. «Мир, исключаемый из отображения, - один из основных типологических показателей текста как модели универсума»5.
Христианская модель мироустройства как бы исключает возможность несчастливого финала. Метель становится тем событием, которое как раз меняет мир героев, сбивает их с пути, но настоящим кульминационным событием оказывается узнавание, а сквозь него - свидетельство победы Божьего промысла над хаосом человеческих обстоятельств. Что бы ни случилось - те, кто предназначен друг для друга, будут вместе, поскольку есть порядок выше человеческого. Эта гармонизация, конечно, адресована читателю как предложение задуматься о том, по каким законам совершается человеческая жизнь.
Сама же метель как проявление стихии оказывается необходимым элементом устройства мира и опять-таки Божьим промыслом, к которому Пушкин прибегает неоднократно, когда ему требуется «вмешательство» судьбы в жизнь героев. Ср.: «Но едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо слилося с землею»6.
Описание этой сцены перекликается, как известно, с описанием бурана в «Капитанской дочке»: «Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгно-
вение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло». «И куда спешим! - укоризненно говорит Савельич. - Добро бы на свадьбу»7.
Примечательно, что одним из «пушкинских мотивов» в творчестве Чехова называют как раз обращение к описанию буйства стихии как способу «сведения вместе», столкновения и вообще влияния на судьбу персонажей. Так, существует целый ряд исследовательских работ, посвященных сопоставительному анализу пушкинских и чеховских метелей.
В рассказе «На пути» главные герои также сталкиваются на постоялом дворе, застигнутые страшной метелью. И именно сильная вьюга кажется основным событием: больше в рассказе как бы ничего не происходит. Запертые непогодой в одной комнате герои всю ночь пьют чай и беседуют, а утром разъезжаются.
«На дворе шумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным, предательским воем врывалось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев. Во всем этом слышались и злобствующая тоска, и неудовлетворенная ненависть, и оскорбленное бессилие того, кто когда-то привык к победам»8... (Далее текст рассказа приводится по указанному изданию.)
В такое время в «проезжающей» комнате трактира по воле стихии оказываются трое: Григорий Петрович Лихарев, путешествующий с дочкой, и Марья Михайловна Иловайская, дочь богатого помещика. Портреты героев резко, завораживающе контрастируют между собой:
«Огарок сальной свечи, воткнутый в баночку из-под помады, освещал его русую бороду, толстый широкий нос, загорелые щеки, густые черные брови, нависшие над закрытыми глазами... И нос, и щеки, и брови, все черты, каждая в отдельности, были грубы и тяжелы, как мебель и печка в "проезжающей", но в общем они давали нечто гармоническое и даже красивое. Такова уж, как говорится, планида русского лица: чем крупнее и резче его черты, тем кажется оно мягче и добродушнее» (463).
Героиня, «тонкая, как змейка, с продолговатым белым лицом и с вьющимися волосами», всю ночь слушает рассказы Лихарева о его разудалой жизни. «Нос у нее был длинный, острый, подбородок тоже длинный и острый, ресницы длинные, углы рта острые и, благодаря этой всеобщей остроте, выражение лица казалось колючим. Затянутая в черное платье, с массой кружев на шее и рукавах, с острыми локтями и длинными розовыми пальчиками, она напоминала портреты средневековых английских дам» (463). Это различие не только портретов, но темпераментов, и даже национальной принадлежности («планиды русского лица» и «средневековой английской дамы») знаменует собой максимальную удаленность ге-
Новый филологический вестник. 2016. №2(37). --
роев друг от друга - в социальном, возрастном, внешнем и внутреннем планах - а затем их стремительное сближение.
«За чаем новые знакомые разговорились». И если Марья Михайловна сообщает Лихареву бытовые подробности своей жизни: что «имение у отца громадное, отец и брат любят борзых», то его рассказ превращается в могучую, сметающую все на своем пути исповедь, переходящую в проповедь: «Я и в Америку бегал, и в разбойники уходил, и в монастырь просился, и мальчишек нанимал, чтоб они меня мучили за Христа. И заметьте, вера у меня была всегда деятельная, не мертвая» (465-466)... Поначалу он и сам кажется практически апостолом, желающим испытать все тяготы и познать все тайны мира, однако постепенно мы начинаем понимать, что перед нами за человек: «.. .я отдался наукам беззаветно, страстно, как любимой женщине. Я был их рабом и, кроме них, не хотел знать никакого другого солнца. День и ночь, не разгибая спины, я зубрил, разорялся на книги, плакал, когда на моих глазах люди эксплуатировали науку ради личных целей. Но я не долго увлекался» (468)... - последнюю фразу герой повторяет довольно часто, раскаиваясь в своих порывах и авантюрах, но тут же изобретая новые. Постепенно читатель все больше разочаровывается, а Марья Михайловна все больше очаровывается им.
«В свое время был я славянофилом, надоедал Аксакову письмами, и украйнофилом, и археологом, и собирателем образцов народного творчества... увлекался я идеями, людьми, событиями, местами... увлекался без перерыва!» (470). Он легко признает, что не замечал страданий матери или супруги, рождения детей, т.к. был все время увлечен чем-то, а его новая страсть - это женщины, которые могут принести себя в жертву высоким идеалам.
Все это производит глубокое впечатление на героиню: «Иловайская медленно поднялась, сделала шаг к Лихареву и впилась глазами в его лицо. По слезам, которые блестели на его ресницах, по дрожавшему, страстному голосу, по румянцу щек для нее ясно было, что женщины были не случайною и не простою темою разговора. Они были предметом его нового увлечения или, как сам он говорил, новой веры!» (472).
Далее Лихарев недвусмысленно спрашивает, сможет ли она пойти «на северный полюс», если полюбит, и получает утвердительный ответ, которому чрезвычайно радуется.
Здесь читатель понимает, что «искателю приключений» практически удалось обратить Марью в свою веру, а раз так - быть может, он не такой уж авантюрист и действительно тот, в ком сильнее других горит неистребимый огонь жизни? И тогда ключевым событием для обоих героев и для всего произведения окажется их решение быть вместе, для него - вести за собой, а для нее - следовать? И это событие даст нам возможность переоценить происходящее, и все метания героя окажутся не напрасными, потому что он наконец найдет то, что ищет?
Но ключом к рассказу оказывается как раз то, что этого не происходит. Обращения не случается. Утром герои разъезжаются, хотя и не без сомне-
ний: «Иловайская молчала. Когда сани тронулись и стали объезжать большой сугроб, она оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто что-то хотела сказать ему. Тот подбежал к ней, но она не сказала ему ни слова, а только взглянула на него сквозь длинные ресницы, на которых висли снежинки» (474)...
Именно это неслучившееся событие и проясняет для нас и образы героев, дает возможность оценить их слова и поступки и предположить, в чем заключается авторская интенция. Лихареву кажется, что он просто приложил недостаточно усилий: «Ему вдруг стало казаться, что еще бы два-три хороших, сильных штриха, и эта девушка простила бы ему его неудачи, старость, бездолье и пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая» (477). Но читатель волен выбирать лишь, почему не произошло ключевое событие - потому ли, что герою не хватило времени «обратить в свою веру» новую душу, или потому что Бог уберег Марью от вовлечения в круговорот жизни вечного странника и путешествия с ним к северному полюсу жизни. Сам Чехов называл этот рассказ «святочным», что вполне может свидетельствовать в пользу второй версии.
В качестве вывода хотелось бы отметить, что внимание к ключевому событию, способствующему художественному завершению произведения как целого и обращающему нас к толкованию интриги автора, выражаемой лишь целым произведения, а не отдельными его элементами, предполагает дальнейшее рассмотрение категории события и, возможно, условную классификацию событий относительно их роли и значимости в организации художественного целого.
Ключевое событие мы определяем как событие, которое ведет к гармонизации нашего впечатления о художественном произведении, когда снисходящая на него «эстетическая благодать» проясняет для нас смысл авторской интриги. И наоборот, фраза «я не понимаю этого произведения» маркирует не только оценочное суждение, но и указание на то, что «ключ» не был подобран и «эстетической реакции» не произошло.
В приведенных нами примерах у Пушкина события инверсированы, а у Чехова ключевое событие «отменено», но и в том и в другом случае событие как «онтологическое сопряжение того, что происходит и того, кто свидетельствует»9 помогает нам занять свою позицию относительно происходящего, которое получает значимое завершение в нашем коммуникативном и рецептивном опыте.
Людвиг Витгенштейн замечал, что нащупать границу недостоверного в языке очень легко. Достаточно сконструировать фразу «На улице идет дождь, но я в это не верю» - обе части сложно признать правдой. Литература же, будучи искусством «непрямого говорения», позволяет нам выбирать ту точку зрения, которая кажется наиболее значимой и наиболее соответствующей нашему опыту «присутствия в бытии».
