CC BY
43
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2010. № 3
Л.И. Раздобудько-Чович,
доктор филологических наук, профессор, декан факультета филологических наук Паневропейского университета, Баня-Лука, Босния и Герцеговина; e-mail: [email protected]
Бранимир Чович,
академик, доктор филологических наук, профессор филологического факультета Паневропейского университета, Баня-Лука, Босния и Герцеговина; e-mail: [email protected]
ОБ ИНТЕРЪЯЗЫКОВОМ И ИНТЕРСЕМИОТИЧЕСКОМ ПЕРЕВОДАХ КАК ПРЕДПОСЫЛКАХ ДЛЯ ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫХ РЕАЛИЗАЦИЙ ПЬЕСЫ: ОТ ОБЪЕКТА СЛОВЕСНО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО К СЦЕНИЧЕСКОМУ И К КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМУ ИСКУССТВАМ
(На материале пьесы «Дядя Ваня» А.П. Чехова и ее перевода на сербский язык)
В данном исследовании мы ставили три основные цели. Первая цель — попытаться по-новому и всесторонне осветить сложнейший феномен перевода в многообразных его проявлениях: от интер- и интраязыкового переводов до интерсемиотического. Мы следили также за возможными культурологическими сдвигами при переводе ремарок в пьесе «Дядя Ваня» А.П. Чехова на сербский, как близкородственный язык, со всеми проистекающими из этого последствиями как при постановке на сцене, так и при экранизации пьесы на исходном и/или на переводном языке. Именно поэтому второй целью настоящей работы явилось понимание различной социокультурной информативности ремарок пьесы «Дядя Ваня» в оригинале и в переводе, что в конечном итоге способствовало более углублённому пониманию двух культур в контакте: в данном случае русской и сербской. Кроме того, и это является нашей третьей целью, в настоящем исследовании сопоставлены прагматические особенности и культурно-традиционные средства невербальной коммуникации у русских и у сербов.
Ключевые слова: интер- и интраязыковой переводы, интерсемиотический перевод или трансмутация, культурологический компонент перевода, невербальная коммуникация, интродуктивные ремарки, ремарки-персонификаторы, эмоциональные ремарки, кинетические ремарки, эквивалентные средства невербальной коммуникации, неполноэквивалентные средства невербальной коммуникации, безэквивалентные средства невербальной коммуникации.
Larisa I. Razdobudko-Chovich,
Dr. Sc. (Philology), Professor, Dean of the Faculty of Philology, Pan-European University, Banja Luka, Bosnia and Herzegovina; e-mail: [email protected]
Branimir Chovich,
Аcademician, Dr. Sc. (Philology), Professor at the Faculty of Philology, Pan-European University, Banja Luka, Bosnia and Herzegovina; e-mail: [email protected]
On Interlingual and Intersemiotic Translation as a Prerequisite for Intermedial Realization of Theatre Plays: Fom the Literary-Aesthetic to Stage and Cinematographic Arts (Based on the Play Uncle Vanya by Anton Chekhov and Its Translation into Serbian)
In this study, we set three main objectives. First, each of us tried to illuminate the complex phenomenon of translation in its multiple manifestations: from inter- and intralingual translations and to intersemiotic. We studied possible cultural shifts in the translation of remarks in the play Uncle Vanya by A.P. Chekhov into the Serbian language (very closely related to Russian) with all the consequences arising from the setting on stage or adapting the play in the original and/or target language. That is why the second objective of this work was understanding different socio-cultural informative remarks in Uncle Vanya in the original text as well as in its translation, which eventually facilitated a better understanding of two cultures in contact: Russian and Serbian. Finally, and this was our third objective, we compared pragmatic features and cultural traditional means of nonverbal communication in Russian and Serbian.
Key words: inter- and intralingual translations, intersemiotic transmutation or translation, cultural translation component, nonverbal communication, introductory remarks, personifying remarks, emotional remarks, kinetic stage directions, equivalent means of nonverbal communication, not-fully-equivalent means of nonverbal communication, equivalent-less means of nonverbal communication.
В настоящей работе рассматриваются вопросы о возможных типах интра- и интер-медиальных реляций, возникающих в результате сложной игры, с одной стороны, интерлингвистического (или межъязыкового) перевода текста оригинала словесно-эстетического объекта и, с другой — интерсемиотического перевода, или трансмутации, когда знаки одной системы (вербально-эстетиче-ской) заменяются знаками другой системы знаков, т.е. язык словесно-эстетического объекта передаётся при постановке на сцене или при экранизации языком и средствами сценического и/или кинематографического искусств.
Все эти вопросы мы пытаемся по-новому осмыслить, исходя из толкований Р. Якобсоном перевода как вездесущего явления в самых разнообразных его ипостасях, взаимосвязанных и часто пересекающихся, соотносительных, но иногда и противопоставленных друг другу, равно как и деление его на три основных типа: межъ- и внутриязыкового (или интер- и интралингвистического — термины Якобсона), с одной стороны, и интерсемиотического (или трансмутации, также термин Якобсона) — с другой.
Особое место отведено третьему типу — интерсемиотическому переводу, почти не затронутому до сих пор транслатологией, исключительное значение которого блестяще предвосхитил Якобсон в известной статье о типах перевода. [Jakobson, 1959, с. 232—239].
Авторы настоящего исследования делают попытку из помет на полях труда Якобсона перенести трансмутацию в круг актуальнейших переводческих проблем и сделать ее основополагающей в транслатологии. Ибо они глубоко убеждены, что будущее теории художественного перевода как самостоятельной дисциплины (par excellence) в цикле других переводческих дисциплин во многом зависит от готовности учёных проникнуть в пока ещё не определившуюся и не чётко отграниченную от других смежных дисциплин область интерсемиотического перевода (трансмутации). Однако под трансмутацией подразумевается в данной работе не только интерпретация языковых знаков при помощи других неязыковых знаков, как это делал в своё время Якобсон, но также и интерпретация неязыковых знаков языковыми и, шире, включая и область интра-семиотического перевода (термин наш. — Л.Р-Ч., Б.Ч.), и интерпретацию неязыковых знаков такими же неязыковыми, какими являются, к примеру, живопись и скульптура. И это были бы две основные коррекции, сделанные авторами, в переводческой триаде Якобсона.
Следует отметить, что у сербских переводов драм Чехова столетняя история. Первое упоминание о Чехове-драматурге в сербский печати появилось в 1894 г., а первые переводы на сербский язык его одноактных пьес опубликованы лишь 1899 г. При жизни писателя на сербской сцене поставлены «Медведь» в Нови-Саде в 1901 г. и в Мостаре в 1903 г. В 1904 г. поставлена пьеса «Предложение»» в Мостаре. Премьера «Лебединой песни»» в белградском Народном театре состоялась уже после смерти писателя в 1904 г.
В 1913 г. в белградском Народном театре состоялась премьера «Дяди Вани» в постановке Л.И. Андреева (автор первого перевода пока не установлен). Весной 1925 г. во время гастролей Художественного театра в Белграде Н.О. Массалитинов поставил «Дядю Ваню» на сцене Белградского Народного театра. После десятидневных ускоренных репетиций 29 апреля состоялась премьера. В 1939 г. вышло собрание сочинений в сербском переводе, где в 13 и 14 томах опубликованы все пьесы А.П. Чехова, кроме драмы «Без заглавия, или Платонов»». Переводчиками были Славка Димич-Пишкин, Йован Максимович и Зорка Велимирович, из-под пера которой вышел и первый опубликованный перевод на сербском языке пьесы «Дядя Ваня». Сербская литературная критика отрицательно отнеслась к её переводам, так как в них было довольно много ошибок [Bozovic, 1985, с. 125— 127]. Лучший перевод «Дяди Вани»» появился семьдесят лет спустя — в 1994 г. Он был сделан Кириллом Таранов-ским, профессором Белградского университета, и является предметом анализа данной работы.
Поскольку анализ достоинств и недостатков перевода пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» на сербский язык не является целью нашей работы, мы ограничимся этим экскурсом в историю и перейдём к тем культурологическим сдвигам, которые появляются в результате применения интерлингвистического и интралингвистичесого переводов.
Эти сдвиги проявляются в двух позициях:
— при переводе ремарок (ремарка — своеобразный маркер мен-тальности культуры, и её адекватный интерлингвистический перевод является важным фактором, способствующим углублённому пониманию принимающей культурой культуры оригинала. В данном случае пониманию представителями сербской культуры культуры русской).
— при постановке на сцене или при экранизации пьесы на исходном и/или на переводном языке (применение интерсемиотического перевода).
Эта сложная игра интерлингвистического и интерсемиотического переводов, т.е. сочетание перевода текста оригинала словесно-эстетического объекта на сербский язык и его интерпретация языком и средствами сценического и/или кинематографического искусства при постановке на сцене или при экранизации, может стать иллюстрацией смешанного типа переводов.
Продемонстрируем это в процессе сравнительно-сопоставительного культурологического анализа ремарок пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» в оригинале и в переводе на сербский язык, а также в интерпретации этой пьесы в телевизионной постановке польского режиссёра Ежи Антчака, осуществленной на Белградском телевидении, и в художественном фильме «Дядя Ваня», поставленном под руководством российского режиссёра-постановщика Георгия Товстоногова. При культурологическом анализе переводимого текста необходимо выявление сходств и различий в средствах речевого этикета, входящих в состав того или иного культурологического поля. Особое внимание следует обратить на социокультурную информативность средств невербальной коммуникации, которая различна, как выяснилось, даже в близкородственных языках. Культурологическая сторона межличностных контактов играет важную роль в успешной коммуникации, поэтому в процессе перевода нельзя игнорировать мимику и символику жестов.
Коммуникация способствует выявлению различий в понимании, которые связаны с существованием специфических для каждой культуры способов кодирования культурных феноменов, к которым относится «язык тела». Например, различия в структуре знакового пространства с точки зрения отправителя и получателя информа-
ции. Структура представлений об одном и том же явлении может разительно не совпадать у разных культурных сообществ. Даже при наличии сходного опыта одни и те же факты могут восприниматься и оцениваться по-разному, что ещё раз подтверждает мысль Фуко [Фуко, 1996] о существовании основополагающих кодов культуры, которые управляют языком и схемами восприятия культурных феноменов. С этой точки зрения интересно сопоставить прагматические особенности и культурно-традиционную дифференциацию средств невербальной коммуникации в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» [Чехов, 1921] представителями разных культур, в данном случае русских и сербов, а также разную оценку одних и тех же реалий1 с учётом различий в фоновых знаниях на материале перевода ремарок этой драмы на сербский язык.
В драматическом тексте коммуникация персонажей происходит почти непрерывно и протекает в реальном времени. Ситуация общения здесь играет первостепенную роль. Это психологические, социальные и другие факторы (возраст, статус, пол, взаимоотношения собеседников), а также время и место протекания общения. При устном общении ситуация состоит из интонации, жестов, содержания предыдущих фраз. Однако писатель-драматург ограничен в средствах повествовательного изображения; авторская речь сводится к авторским ремаркам, которые могут содержать краткое описание места и времени действия, объяснить ситуацию, охарактеризовать действующих лиц, чтобы помочь читателю включиться в действие и участвовать в судьбе персонажей [Бердников, Уман-ская, 2001, с .32].
Авторские комментарии в ремарках текста драматического произведения выполняют следующие функции: 1) вводят участников
1 Интересен перевод некоторых реалий русского слова на сербский язык. В переводе Тарановского слово «водка» везде передается как «ракия», и это, без сомнения, сербизация текста, продиктованная тем, что в начале века водка еще не получила широкого распространения среди сербов. Что касается слова «сыр», переводчик передаёт его как «сир» (брынза). Точный переводческий эквивалент продукта, которым Соня кормит ночью доктора Астрова, это «качкавал». Бесспорно, в сербской кухне брынза употребляется чаще, чем сыр, но, по нашему мнению, это случай той же сербизации и его надо избежать. В первом действии Вой-ницкий жалуется на новый ритм жизни, установленный в имении, и говорит: «За завтраком и обедом ем разные кабули, пью вина...» В переводе слово «кабули» пропущено. Для современного читателя, однако, его нужно объяснить в сноске. В двуязычных русско-сербских словарях это слово отсутствует. В «Словаре русского языка в 4-х томах» [М.: изд-во Русский язык, 1984] это слово толкуется следующим образом: «острый соус из сои и различных специй, употребляемый как приправа к кушаньям» (по названию г. Кабул в Афганистане). Очевидно, Чехов использует данное слово, чтобы иллюстрировать предвзятость, необычайность меню, навязываемого семьей Серебряковых, и то, что слово не объясняется, приводит к неясности текста для сербов.
диалогического общения, сообщают место и время протекания речевого акта; 2) дают характеристику персонажам пьесы; 3) описывают события, относящиеся к предмету речи, т.е. выделяют те элементы ситуации общения, которые необходимы для понимания смысла речи персонажа. Их прагматическая ценность для коммуникативного акта и для текста в целом состоит в том, что:
— картина действия обязательно развивается на каком-либо фоне, который влияет на коммуникативные факторы («ситуацию общения»). Такие авторские комментарии обычно называют интро-дуктивными ремарками;
— можно определить характер персонажа через его поведение в какой-нибудь ситуации. Авторские комментарии — ремарки-персонификаторы дают прямую или скрытую оценку поведения героя (колебание, нерешительность, настойчивость, вспыльчивость, навязчивость и т.д.);
— они (ремарки) показывают, в каком эмоциональном ключе протекает конкретный процесс коммуникации. Это реакция персонажа на какое-либо действие или сказанную фразу: волнение, удивление, радость, страх, сильные чувства, которые могут повлиять на восприятие и оценку высказывания или действия персонажа читателем и определить, является ли правдивым или ложным высказывание, а также делают намёк на какие-то скрытые действия, которые можно определить по реакции персонажа. Это — эмоциональные ремарки;
— и, наконец, авторские комментарии в драме передают жесты, мимику и движения персонажей и называются кинетическими ремарками.
Кинетические ремарки обычно направлены на то, чтобы представить коммуникативный акт в конкретной речевой обстановке, создать образ персонажа, который не только говорит, но и двигается, выполняет какие-то действия. Описание передвижения действующего лица по сцене («Ведёт его вместе с Соней» — с. 23, «Серебряков, Соня и Марина уходят» — с. 23, Войницкий («загораживая Серебрякову дорогу» — с. 53 и т.д.) является непременным компонентом текста драмы. От него необходимо отличать эмоциональные характеристики речевого акта в виде жестов, мимики и телодвижений, которые относятся непосредственно к теме разговора («Припадает к его руке» — с. 23, Войницкий «Соне, проведя рукой по ее волосам» — с. 69, «Пожимая плечами» — с. 37). Следует отметить, что кинетические ремарки могут существовать как в «чистом» виде, так и в качестве компонента в составе других ремарок.
Лексика, используемая в такого типа ремарках, представлена словами, которые описывают жесты, позы, мимику, действия, инто-
нацию, тембр голоса героев пьесы. Эта лексика чаще всего представлена наречиями, деепричастиями, сочетанием существительных с прилагательными. Ремарки, выраженные средствами невербальной коммуникации, как правило, репрезентируют лексику, номинирующую эмоции персонажей, и чаще всего состоят из одного слова: «испуганно» — с. 22, «растроганный» — с. 23, «смеясь» — с. 37. и т.д., но могут описываться и в более сложных ремарках: Марина («подходит к Серебрякову, нежно — с. 23): — Что, батюшка? Больно?..» В данной ремарке наблюдается совмещение кинесики («подходит к Серебрякову») и эмоционального компонента (наречие «нежно»). Или Соня («Становится перед ним на колени и кладёт голову на его руки; утомлённым голосом»). Мы отдохнём! Мы отдохнём! <...> Я верую, верую... («Вытирает ему платком слезы»). Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь. («Сквозь слёзы»). Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнём. («Обнимает его»). Мы отдохнём! — с. 69.
Приведём один из примеров совмещения в рамках ремарки ки-несики и эмоционального компонента. В тексте пьесы таких примеров достаточно, поскольку основная функция средств невербальной коммуникации, как мы уже отмечали, — выражение эмоций. Так, в следующем диалоге с помощью ремарок можно легко проследить быструю смену эмоций — отношение героини к предмету разговора — сначала неоправданно радостное («Смеётся от счастья» — с. 32), затем — напряжённое, переходящее в отчаяние. Она хочет, но не может повлиять на ход событий. Ощущение собственного бессилия мучительно для героини, и она, стремясь сделать хоть что-нибудь, реализует жестовое движение, испытывая сильную отрицательную эмоцию — страх и тоску и т.д. («Ломая руки» — с. 32): Соня (одна) Он ничего не сказал мне... Душа и сердце его всё ещё скрыты от меня, но отчего же я чувствую себя такой счастливою? («Смеётся от счастья»)... А когда я сказала ему про младшую сестру, он не понял... («Ломаяруки) О, как это ужасно, что я некрасива... — с. 32.
Таким образом, из приведённых выше примеров видно, что ремарки могут пересекаться и образовывать смешанные группы. Среди указанных ремарок можно выделить:
— эмоционально-кинетические;
— выражающие персонифицирующую кинесику (т.е. когда характер персонажа передается с помощью его жестов и мимики, которые ему присущи);
— ремарки-эмоциональные персонификаторы.
Нас, как мы уже отмечали, интересуют ремарки, выраженные средствами невербальной коммуникативной деятельности человека: определённые свойства общей моторики, преимущественно дви-
3 ВМУ, теория перевода, № 3 33
жения тела, головы, лица, рук и кистей рук, т.е. и жесты, и мимика, и позы, и взгляд, и расстояние между собеседниками, и прикосновение, и интонация и т.п.
Рассмотрим наиболее характерные из этих ремарок, опираясь в процессе анализа пьесы А.П. Чехова на исследования А. Пиза [Пиз, 1992] и Г.Е. Крейдлина [Крейдлин, 2001].
Пантомимические компоненты невербальной коммуникации в тексте драмы «Дядя Ваня» иллюстрируют коммуникативные интенции коммуникатора, коммуникативные стратегии и тактики участников общения. Наречия, деепричастия, прилагательные с семантикой этической или эмоциональной оценки, характеризующие единичные компоненты невербальной коммуникации, изменяют знак оценочного значения или семантику в контексте, включающем совокупность жестов, мимики и положения тела в пространстве. Пантомимические компоненты невербальной коммуникации, сопровождающие вербальные высказывания коммуникатора, определяют декодирование и интерпретацию полученной реципиентом информации. При этом передаваемая невербальными компонентами коммуникации информация относительно эмоционального состояния и коммуникативных интенций говорящего воспринимается как наиболее соответствующая истине и достоверная. Она определяет восприятие речевых сообщений и формирует реакцию на них реципиента.
Следует напомнить, что существует положение известного лингвиста Э. Бенвениста о том, что языка без голоса не бывает, а язык является основой мира культуры2. Это положение может быть охарактеризовано как лингвоцентризм, т.е изучение любых видов коммуникации по образу и подобию языка человеческой речи. Это положение предопределяет тенденцию превращения мира человека в мир лингвистических символов, а самого человека — в «языковую личность» (Караулов 1987). Идеи Бенвениста позволяют заключить, что между невербальной и вербальной коммуникациями в большинстве случаев не существует прямых переходов, хотя язык речи — интерпретатор любых других семиотических систем (ср. [Выготский, 1981]).
В нашей работе мы намерены также дать сопоставительный анализ эквивалентных, неполноэквивалентных и безэквивалентных ремарок средствами невербальной коммуникации на материале, как мы уже отмечали выше, перевода пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» Кириллом Тарановским на сербский язык.
2 «...Способность к символизации у человека достигает своего наивысшего выражения в языке, который является символическим по преимуществу; все другие системы коммуникации — графические, жестовые, визуальные и т.д. производны от языка и предполагают его существование» [Бенвенист, 1974, ^ 80].
У русских и сербов очень много общих средств невербальной коммуникации, но есть и целый ряд типично русских и типично сербских. Русские и сербы, например, жестикулируют больше, чем народы Дальнего Востока, но меньше, чем итальянцы и испанцы.
По форме и значению русские и сербские средства невербальной коммуникации можно разделить на следующие группы.
1. Эквивалентные средства невербальной коммуникации. По мнению некоторых ученых, многие жесты носят интернациональный характер. Пожатие плечами у большинства народов означает «не знаю». Некоторые даже считают, что многие жесты являются биологически обусловленными и имеются даже у животных.
Благодаря интернациональному характеру в русском и сербском есть эквивалентные жесты. Например, жест «целовать себе собранные вместе кончики пальцев» у русских и сербов означает восторг. С другой стороны, аплодисменты — знак одобрения, свист и топот — знак неодобрения и др. имеют интернациональный характер.
Что же касается ремарок, выраженных средствами невербальной коммуникации, то следует отметить, что:
ремарки эмоциональные — Войницкий («мечтательно» — с. 7) — Во/ницки («као да сама» — с. 11); Войницкий («Нервно» — с. 8) — Во/ницки («Нервозно» — с. 11); Телегин («плачущим голосом» — с. 9) — Телегин («плачним гласом» — с. 12); Войницкий («с досадой» — с. 9) — Во/'ницки («/етко» — с. 12); Соня («нежно» — с. 11) — Сома («нежно» — с. 11); Войницкий («смеясь» — с. 15) Во/ницки («сме/уНи се» — с. 18) Елена Андреевна («с тоской» — с. 37) — Jелена Андреjевна («Са чежмом» — с. 39); Елена Андреевна («с гневом» — с. 38) — Jелена Андреjевна («лутито» — с. 40); Соня («в сильном волнении» — с. 40) — Сома («веома узбу^ена» — с. 42);
ремарки-персонификаторы — Соня («становится перед няней на колени и прижимается к ней» — с. 54) — Сома («клекне пред дадилом и припще се уз му» — с. 56); Марина («гладит ее (Соню) по голове» — с. 55) — Марина («милу;е (Сому) по глави» — с. 57); Марина («низко кланяясь» — с. 68) — Марина («Кламаму се дубоко» — с. 70); Марина («Целует Серебрякова в плечо» — с. 22) — Марина («Луби Сереб-р/акова у раме» — с. 25);
интродуктивные — Войницкий («выходит из дома...») — Во/ницки («излази из куНе...»),
и даже кинетические — Соня («пожимая плечами» — с. 37) — Сома («слеже раменима» — с. 39); Войницкий («не пускает ее» — с. 38) — Во;ницки («не пушта ]'е» — с. 40); Войницкий («Целуетруку» (Елене Андреевне) — с. 38) — Во;ницки («Луби ^ руку» (Телени Андре/евно/') — с. 40); Соня («Кладёт ей (Елене Андреевне) голову на грудь» — с. 39) Сома («Спушта jоj (Телени Андре/евно/) главу на груди» —
с. 41); («Соня утвердительно кивает головой» — с. 40) — («Сока потврдно клима главом» — с. 42); Астров («пожимает ей руку» — с. 41) — Астров («стеже jоj руку» — с. 44); Астров («Пожав плечами» — с.45) — Астров («Слежераменима» — с. 47)
в своём большинстве являются эквивалентными.
2. Неполноэквивалентные средства невербальной коммуникации. Это чаще всего кинетические средства невербальной коммуникации, реже ремарки-персонификаторы. Среди кинетических можно выделить две группы: жесты, которые сходятся по форме и расходятся по значению, и те, которые сходятся в значении (напр., приветствие), но расходятся по форме (у русских и сербов — это поднесение руки к виску (шляпе)). Однако у сербов поднесение руки к виску означает и успешное завершение работы.
Так, например, жест «закрыть лицо руками» используется преимущественно женщинами в речевой коммуникации, когда жестикулирующий плачет, испытывает горе, смущение, стыд. Данный жест предназначен для того, чтобы скрыть именно проявление эмоции, а не саму эмоцию: скрывают обычно слезы (как проявление горя) или покраснение щёк (как проявление стыда), а не сами эмоции горя или стыда. Это обусловлено факторами воспитания: этикет предписывает сдерживать проявление некоторых эмоций в присутствии других людей. На исследуемом материале зафиксированы следующие номинации данного жеста в ремарках при описании не только у женщин, но и у мужчин, например: Войницкий («закрывает лицо руками» — с. 59) Стыдно! — Во;ницки («покрива лице рукама» — с. 59). Астров («Закрывает глаза рукой и вздрагивает» — с. 32) — Астров («покриваруком очи и стреса се» — с. 34).
Вместе с тем ремарка, где Соня «смеётся, закрыв лицо» (с. 36) — Сока («сме/е се покривши лице рукама» — с. 38), сербам кажется странным, когда люди закрывают лицо руками от счастья.
Или в ремарке: Астров («Подбоченясь, тихо поет» — с. 26) — Асторов («Подбочивши се, тихо пева» — с. 29) сербы ожидают конфликтную ситуацию, так как поза «подбочениться», являющаяся также типичным женским жестом — реакцией на некоторые неприятные, затрагивающие жестикулирующего, действия адресата, употребляется в эмоциональном состоянии гнева. Однако в драме — это знак хорошего настроения Астрова.
Нет у сербов и «крепких» поцелуев: Во]ницки («топло луби руку Jелени Андре/евно/'» — с. 68) вместо («крепко целует руку у Елены Андреевны» — с. 65). Дословный перевод ремарки: Соня («утирает глаза» — с. 66) — как («брише очи» — с. 68) вряд ли является успешным, так как по законам сербского языка это словосочетание бри-сати сузе. Или: Войницкий, стараясь хорошо выглядеть, «поправляет свой щегольский галстук» — с. 5, что не совсем адекватно
в переводе — «...намешта сво]у елегантну машну» — с. 9 — елегантну вместо — кицошку.
3. Безэквивалентные средства невербальной коммуникации. Они присутствуют только в одном языке. В нашем материале это только смешанные эмоционально-кинетические ремарки. Русский жест «щёлкать пальцем по шее» в значении «приглашение выпить» или «пьяный» не имеет эквивалента у сербов, и мало, кто его понимает. А у сербов, например, если ладонью одной руки ударить по внутренней части локтя другой руки, то это верный признак грубого несогласия с собеседником и его доводами.
Характерно, что представители разных культурно-языковых сообществ не всегда осознают несовпадение в структуре восприятия феноменов культуры, но различия в оценке обнаруживаются сразу и могут явиться источником коммуникативных неудач и межкультурных конфликтов.
Например, в драме Астров («Целует ее (няньку) в голову» или Астров («идет к няне и целует ее в голову» — с. 67). В Сербии в знак уважения и выражения любви старым людям принято целовать руку. В переводе Кирилла Тарановского — Астров («Луби jе (дадилу) у косу» — рус. волосы — с. 8) или Астров («Прилази дадили и луби]'е у косу» — рус. волосы — с. 70.). У сербов целуют не в голову, а в щёку. Поэтому весьма неестественно в финале перевода драмы растроганная Елена Андреевна, прощаясь с Войницким, целует его в лоб (ремарка «Целует его в голову и уходит» — с. 65 — «Луби га (Войницког) у чело» рус. — (в лоб) и излази — с. 68.
Интересно отметить, что в результате сравнения оригинала и перевода выясняется, что те качества, которые высоко оцениваются членами, например, русского культурного сообщества, остаются вне культурного сознания или даже оцениваются отрицательно представителями сербский культуры. Так, например, Елена Андреевна и Соня в знак перемирия пьют на брудершафт. Ремарки «Пьют и целуются» — с. 33 — в переводе «Пиуу и лубе се» — с. 36 являются полными эквивалентами. Однако вместо ожидаемого брудершафта в телевизионной драме в постановке польского режиссёра Ежи Антчака для Белградского телевидения воспроизводится восприятие сербами русских как людей пьющих, не только мужчин, но и дам. Существует даже устойчивое выражение у сербов «пьёт как русский», что наложило свой отпечаток: на протяжении почти всего второго действия героини «почему-то» не выпускают бокалов из рук и постоянно пьют. Таким образом, польский режиссер Ежи Антчак пытается довести до крайних пределов существующую у сербов отрицательную оценку русских как людей, пьющих круглые сутки. В русском фильме Товстоногова этот фрагмент — пить на брудершафт — длится не более одной-двух минут,
что соответствует ремарке «Пьют и целуются». Ведь «пить и целоваться» — это два последовательно сменяющих друг друга действия, ограниченные во времени; они не могут продолжаться большую часть второго сценического действия. Это очевидно при просмотре двух соответствующих постановок, русской и сербской. В результате такой трактовки «брудершафта» в постановке Ежи Антчака сербский зритель не сосредоточивает своё внимание на тонкой психологической драме двух несчастно влюблённых героинь, которые в акте брудершафта (примерения) ищут хотя бы временный выход из безысходного трагического положения, а ему навязывается подтверждение, что все русские — пьяницы!? Эффект скорее комический, чем драматический.
Следующий пример — финальная сцена прощания профессора Серебрякова со всеми участниками только что окончившихся драматических коллизий. Эта сцена символизирует момент примирения. В русской постановке в этой сцене отчётливо проявляются статус и социальное положение всех присутствующих. Серебряков с уважением и подобострастием прощается с Астровым, однако пренебрежительно — со своим кумом и обедневшем помещиком Телегиным, равнодушно — с «маман», искуственно и формально — с дочерью Соней, пытаясь обнять, нерешительно и со страхом протягивает руку Войницкому, от которого зависит его будущее материальное благополучие. В сербской постановке Ежи Антчака от социально обусловленных жестов профессора Серебрякова и русского этикета прощания мало чего осталось.
И, наконец, пример явного анахронизма, который не имеет ничего общего с текстом и соответствущими ремарками в трактовке одного из главных героев доктора Астрова в постановке Ежи Ант-чака. Доктор Астров на протяжении всех четырёх действий курит, что представляется явным анахронизмом. В тексте ремарок этот факт отсутствует. Это мотивируется тем, что он, доктор, — страстный защитник природы и чистой экологической среды, а не заядлый курильщик. А причина весьма банальна: исполнитель роли доктора Астрова, знаменитый сербский актер Люба Тадич, не мог ни в жизни, ни на сцене обойтись ни минуты без своей вечной страсти — курения. Именно поэтому Ежи Антчак не мог не позволить звезде сербского театра и кино, народному артисту Югославии не курить!
Внимательный зритель, хорошо знающий текст пьесы, не может не заметить, что трактовка сцены ухаживания Войницкого за Еленой Андреевной в русском фильме соответствует тексту драмы, а в постановке Ежи Антчака, и особенно в американском фильме — «Дядя Ваня на 42 улице» режиссёра Луи Малля, несколько отступает
от текста и чеховской психологической трактовки образа дяди Вани как человека тонкого, чувствительного, нерешительного. У Антчака он становится агрессивным, настойчивым, даже в какой-то мере грубым; а в американском фильме эта сцена ухаживания превращается скорее в сцену изнасилования, где Елена Андреевна чуть не «поддаётся» настойчивым требованиям Войницкого. У Ант-чака, и в особенности в американском фильме, продолжительность этой сцены в сравнении с оригиналом существенно увеличивается.
В заключение напомним, что в данном исследовании мы предприняли попытку по-новому и всесторонне осветить сложнейший феномен перевода в многообразных его проявлениях: 1) в интер- и интраязыковом переводах и 2) в интерсемиотическом (или трансмутации) переводе, т.е. в процессе интерпретации словесно-эстетического объекта знаковыми системами других искусств. Мы проанализировали возможные культурологические сдвиги при переводе ремарок в «Дяде Ване» А.П. Чехова на сербский как близкородственный язык, поскольку ремарки, как мы пытались продемонстрировать, обладают высокой социокультурной информативностью. Кроме того, в настоящем исследовании сопоставлены прагматические особенности и культурно-традиционные средства невербальной коммуникации представителями разных культур, в данном случае русских и сербов, а также разные оценки одних и тех же реалий с учётом различий в фоновых знаниях.
Список литературы
Бахтин М., Разноречье в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974.
Бердникова Л.П., Уманская М.Б. Прагматика авторских ремарок в тексте английской пьесы // Вопросы романо-германской и русской филологии: Сб. науч. ст. ПГЛУ. Пятигорск, 2000. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура: Лингвострановедение
в преподавании русского языка как иностранного. М., 1973. С. 27. Горелов И.Н. Невербальные компоненты коммуникации. М., 1980. ВыготскийЛ.С. Мышление и речь // Собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 2. Григорьева С.А., Григорьева Н.В., Крейдлин Г.Е. Словарь языка русских жестов. Москва; Вена: Языки русской культуры; Венский славистический альманах, 2001. 256 с. Ивлева Т.Г. «Марина вяжет чулок», «Телегин играет на гитаре»: О смысло-образующей роли ремарки в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь, 1995. С. 124—125. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность М., 1987. Крейдлин Г.В. Кинесика // Словарь языка русских жестов. Москва; Вена: Языки русской культуры; Венский славистический альманах, 2001. С. 166—248.
Крейдлин Т.Е., Чувилина Е.А. Улыбка как жест и как слово (к проблеме внутриязыковой типологии невербальных актов) // Вопросы языкознания. 2001. № 4. C. 66—93.
Пиз Аллан. Язык телодвижений. Как читать мысли других по их жестам. Нижний Новгород: Ай Кью, 1992. 262 с.
Русская разговорная речь: Фонетика, морфология, лексика, жест. М., 1983.
Словарь русского языка: В 4 т. М.: Руский язык, 1984.
Словарь современного русского языка. М.; Л.: АН СССР, 1954.
Фуко М. Археология знания. Киев, 1996.
Порядок дискурса // Фуко М. Воля к истине. М., 1996.
Чехов А.П. Дядя Ваня. Сцены из деревенской жизни в четырех действиях. Берлин: Слово, 1921. C. 3—70.
Чехов А.П. У]ка Вапа. С руског превео Кирил Тарановски, Београд, Гутен-бергова Галаксща, 1994, с. 5—72.
Bozovic Z. Cehov kao dramski pisac kod Srba. Beograd, Filoloski fakultet Beogradskog univerziteta, 1985, с. 179.
Bozovic Z. Cehovljeva pripovetka u srpskoj knjizevnosti. Beograd, Filoloski fakultet Beogradskog univerziteta, 1988, с. 240.
Jakobson R. On Linguistic Aspekts of Translation // R.A. Bowerad. On Translation. Cambridge, Mass, 1959. Р. 232—239.
