CC BY
76О художественных особенностях последнего романа Э. Хемингуэя «Райский сад»
Мурза Александра Борисовна,
к.филол.н., доцент, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова E-mail: murzatanya@mail.ru
Автор пытается выявить новые особенности стиля Э. Хемингуэя в его последнем романе «Райский сад». В статье говорится как о развитии некоторых отличительных черт художественной формы, свойственных более ранним произведениям писателя, так и о появлении новых приемов художественной выразительности. Предыдущие романы и рассказы писателя наполнены бурными и трагическими событиями, герои действуют в критических обстоятельствах, совершают решительные поступки, борются против угрожающей им смертельной опасности. В последнем романе внешнее действие сведено к интимным отношениям главных героев, к тонким колебаниям их изощренных, не всегда естественных и понятных читателю чувств. Новая «камерное» содержание требует применения значительно обновленных художественных средств. Увеличивается количество косвенных, завуалированных сообщений и характеристик, насыщаемых тончайшим психологизмом. Изменяется соотношение и роль форм повествования. В отличие от предыдущих романов в данном произведении наибольшее впечатление производит не диалог, а отрывки речи повествователя и внутреннего монолога героя. Сила же их воздействия на читателя в значительной мере определяется содержащимися в них удачными деталями и меткими сравнениями, контрастами пейзажных зарисовок. Таким образом, Хемингуэй продолжает поиски новых художественных приемов, многие из которых свидетельствуют о дальнейшем развитии живого, всегда изменяющегося в соответствии с особенностями содержания, литературного стиля.
Ключевые слова: психологический подтекст, лаконизм сообщений, внутренний монолог, речь повествователя, художественное сравнение, выразительная деталь.
о с
U
сэ см о см I—
Роман «Райский сад» («The Garden of Eden»), так же как роман «Острова в океане», не был закончен Хемингуэем и увидел свет в 1986 году, подготовленный к печати редакторами издательства Скрибнер [1]. Писатель работал над романом с 1946 года до своей кончины, оставив, по свидетельству близких, три его варианта. Издательские редакторы взяли за основу наиболее полный вариант, содержащий 1500 страниц, и сократили его в пять раз.
Американские критики отмечают значительные изменения сюжета, внесенные при подготовке романа к печати. Отсутствуют в опубликованном тексте упоминания двух произведений искусства, одно из которых объясняет название романа, другое - дает толчок изменениям в психике Кэтрин, а оба вместе играют большую роль в развитии отношений действующих лиц и оказывают заметное влияние на движение всей поэтической структуры книги.
Первое - это триптих нидерландского живописца конца 15-го столетия Босха ван Акена, носящий то же название, что и роман. Второе - изваянная Роденом скульптура, связанная своим замыслом с «Метаморфозами» Овидия, и в свою очередь, пробуждающая стремление героини к «перевоплощениям».
Каковы же, на наш взгляд, достоинства и недостатки романа «Райский сад»? Что это: попытка еще раз применить приемы ранее накопленного литературного мастерства в их неизменном виде или новый шаг в развитии творчества художника? Чтобы достаточно обоснованно ответить на поставленные вопросы следует хотя бы кратко рассмотреть некоторые стилистические особенности последнего романа Хемингуэя в сравнении с наиболее совершенными его вещами. Хемингуэй сформировался как автор романов и рассказов, наполненных сильными страстями, бурными и трагическими событиями. В его лучших произведениях 20-х - 30-х годов герои действуют в критических обстоятельствах, совершают решительные поступки, борются против угрожающей им смертельной опасности. Жизнь Барнса из романа «И восходит солнце» (в русском переводе «Фиеста», 1926) непоправимо искалечена полученным им на войне ранением. В следующем романе «Прощай, оружие!» (1929) гибель угрожает герою на фронте, во время отступления, а затем настигает его возлюбленную в мирной Швейцарии, когда, казалось бы, все опасности позади. Смерть присутствует в романе «Иметь и не иметь» (1936), в таких великолепных рассказах Хемингуэя, как
«Убийцы» (1927), «Снега Килиманджаро» (1936), «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» (1936). В романе «По ком звонит колокол» (1940) трагически заканчивается не только основное повествование, но и такие его ответвления, как рассказы о судьбе подрывника Кашкина, отряда Эль-Сордо, гибели «чужих партизан». Высокий трагизм содержания произведений определяет динамизм ряда сцен, напряженность всего повествования, позволяет автору вкладывать глубокий, важный смысл в реплики персонажей, замечания повествователя, во многие детали и сравнения.
На примере наиболее удачных романов Хемингуэя указанного периода: «И восходит солнце», «Прощай, оружие!» и «По ком звонит колокол» можно проследить, как складывалась оригинальная форма его произведений, развивались характерные черты литературного стиля, рассчитанного на изображение динамичных событий, связанных с этими событиями переживаний действующих лиц, и всегда точно соответствующего особенностям содержания.
В трех названных романах последовательно возрастает удельный вес обсуждения общественно-значительных вопросов, изображения массовых, эпических сцен, что служит основным двигателем эволюции литературного стиля Хемингуэя. Эта эволюция проявляется в частности в том, что от романа к роману примерно в полтора раза снижается частота применения столь любимых автором косвенных, завуалированных сообщений, различных намеков и недомолвок. Одновременно писатель все больше внимания уделяет таким художественным средствам, как выразительные детали и художественные сравнения. Он находит все новые способы применения этих средств, повышения их воздействия на читателя. Чередование лирических сцен с массовыми, любовных переживаний с обсуждением общественных вопросов, в силу их контраста, усиливает яркость и выразительность обеих частей повествования.
В более поздний период творчества Хемингуэя наблюдается угасание его интереса к общественным вопросам, изображению соответствующих сцен. Основной конфликт в романе «Райский сад» возникает между писателем Дэвидом Берном, не мыслящим свое существование без творчества, и его молодой женой Кэтрин - богатой, красивой и неуравновешенной женщиной, ревнующей мужа к его работе, в минуты раздражения пренебрежительно отзывающейся о его произведениях, оскорбляющей память его отца. Конфликт осложняется болезненным стремлением Кэтрин превратиться в мальчика, юношу, а позже и появлением девушки Мариты, которую Кэтрин также ревнует к мужу и в то же время толкает в его объятия, а после того сама любит не только как подругу или сестру.
Причуды Кэтрин, метания между нею и Мари-той мучительны для Дэвида, человека простого, сильного и чистого, побывавшего с отцом в дебрях Африки, ставшего затем военным летчиком,
любящего плавать и ходить босиком. В капризах Кэтрин он видит серьезную помеху своему творчеству, но порой ощущает, что и его захватывает тяга к превращениям. Не разлюбив жену, он сближается с Маритой. Возникает сложный и странный мир противоречивых чувств и запутанных взаимоотношений, служащий в романе главным объектом отражения.
Мы видим, что в своем развитии основное повествование романа как бы повторяет библейскую легенду и, отчасти, триптих Босха: в начале - безмятежное существование в раю «лазурного берега», затем сумбур грехопадения и, наконец, земная жизнь с ее трудом в поте лица, которую герой предпочитает райскому безделью. Тема отношений увлеченного своим творчеством писателя и близкой ему богатой, эгоистичной женщины не первый раз возникает в произведениях Хемингуэя (вспомним «Снега Килиманджаро»). Однако на этот раз тема развернута и детализирована, отношения героев показаны в их сравнительно долгом развитии. Все это ставит перед автором непростую задачу приведения формы произведения в соответствие с непривычным ему «камерным» содержанием, требует применения значительно обновленных художественных средств.
Одна из отличительных черт литературного стиля Хемингуэя - его пристрастие к отрывочным, часто косвенным сообщениям, которые в своей совокупности заменяют подробный и откровенный рассказ о внешнем облике героев, их прошлом и теперешних взаимоотношениях. Можно напомнить, что портреты героинь «Фиесты», романа «Прощай, оружие!» и «Колокола» складываются соответственно из 17, 12 и 18 разбросанных по различным страницам кратких замечаний, касающихся их внешности. Искусство писателя заключается в том, что сказав о внешности действующего лица очень мало определенного, он с помощью подбора выразительных деталей портрета, дополненных психологической характеристикой, позволяет читателю довольно точно его себе представить.
По тому же принципу строятся портретные характеристики героев «Райского сада».[2] Так же, как и в предыдущих романах, реплики персонажей и сообщения повествователя не столько содержат конкретные сведения, сколько отражают производимое героями общее впечатление и дают толчок нашей фантазии. В первой главе мы узнаем, что у Кэтрин кожа на лице золотистого цвета с еле заметными веснушками и «длинные коричневые ноги», в дальнейшем же Дэвид и полковник Бойл лишь говорят, что Кэтрин «очень красива», официант решает, что она киноактриса(2/25), да Ма-рита сравнивает рост Кэтрин со своим ростом (11/68). Кэтрин несколько раз изменяет прическу и цвет волос, а это все снова и снова привлекает внимание к ее лицу и питает наше воображение.
О прошлом Роберта Джордана из «Колокола» речь заходит 25 раз. Линии лаконичных сообщений, освещающих прошлое героев романа «Рай-
сз о со "О
1=1 а
—i
о
сз т; о т о от
з
и о со
ский сад» не столь растянуты, но весьма выразительны. Сюда можно отнести, прежде всего, полные скрытого смысла воспоминания полковника Бойла об отце Кэтрин и его совет Дэвиду не заводить от нее потомства, звучащий как предупреждение о наследственной неустойчивости психики героини (7/49). Прошлое самого Дэвида проясняется с помощью его красочных воспоминаний об Африке, упоминаний вскользь о фронте и разговоре об успехе его первых литературных опытов (7/45 и др.).
Если в романе «По ком звонит колокол» тревожные сигналы-напоминания о вероятной гибели Роберта Джордана при взрыве моста содержатся чуть ли не в каждой главе, то в последнем романе Хемингуэя мы находим всего одну цепочку предостережений об угрожающей героям опасности. Все эти сообщения связаны с принадлежащей Катрин маленькой голубой автомашиной. С тех пор, как Дэвид замечает, что у этой машины неисправны тормоза, и дважды собирается отправить ее в ремонт (15/93, 17/101), читатель внутренне вздрагивает и настораживается всякий раз, как кто-нибудь собирается ехать на этой машине. В одной из последних глав ожидание беды усиливается обращенными к Кэтрин уговорами Дэвида быть осторожной, его упорным нежеланием отпустить Кэтрин одну (26/150). Однако, в опубликованном тексте романа, Кэтрин уезжает на поезде, и автокатастрофа отменяется. Таким образом, подготавливающая ее линия тревожных предупреждений ни к чему не ведет, как бы повисает в воздухе, что совершенно ново для Хемингуэя, который ранее всегда доводил подобные линии предостережений до вполне определенной трагической развязки.
В опубликованном тексте романа, объемом около 45 тысяч слов, насчитывается более 100 случаев косвенных, завуалированных сообщений и характеристик. Таким образом, один случай косвенности или умолчания приходится в среднем менее чем на 500 слов. Это чаще, чем в «Фиесте», где один случай умолчания падает на 600 слов текста, не говоря уже о романе «Прощай, оружие!», содержащим одно умолчание на 900 слов, а тем более о «Колоколе» (одно умолчание на 1200 слов) [3,4,5].
Как и прежде, различные намеки, недомолвки в последнем романе Хемингуэя свойственны, главным образом, диалогу. С помощью принадлежащих персонажам реплик, имеющих кроме формального значения еще и более важный подспудный смысл, до читателя доводятся истинные чувства и мысли героев, их скрытое отношение друг к другу и к происходящему. «Пойду-ка, пройдусь немного», - прерывает Дэвид речи Кэтрин, намеревающейся оплатить в двойном размере сожженные ею рукописи (26/151), и мы понимаем, как § невыносим для него этот разговор. В других случаях умолчание складывается из реплики и опро-еЗ вергающего ее пояснения автора или скрытой ав мысли говорящего. «Ты сердишься?» - спрашива-
ет героиня. «Нет», - отвечает герой, а сам думает: «Я просто отрезвел». «Тебе плохо со мной?» -«Нет», - и тут же следует пояснение: «солгал он» (7/50, 8/51). Когда Кэтрин уговаривает мужа вернуться в городок, где им было так хорошо, он как будто соглашается: «Да... Всегда можно начать все сначала» (8/52), но мы чувствуем неверие Дэвида в то, что им удастся вернуть счастливые дни начала их супружеской жизни.
Многочисленные туманные фразы Кэтрин: «Я, как мальчишка», «Теперь ты поймешь, кто из нас кто?» (1/20), - призваны постоянно напоминать читателю о владеющей героиней страсти к «перевоплощениям». Однако большее впечатление на читателя производят, очевидно, диалоги и отдельные реплики, несущие в себе более значительный смысл, проникнутые определенным настроением. Такие, как разговор об адвокатах в одной из последних глав романа, последующий вопрос Дэвида: «Ты вернешься?» и ответ Кэтрин: «Думаю, да», явно противоречащий ее намерениям, и, наконец, прощальная ее фраза: «В следующий раз поедем вместе», не оставляющая никакой надежды на встречу (26/150, 152).
Встречаем мы в «Райском саде» удачно примененные в новой конкретной форме и другие, свойственные Хемингуэю приемы умолчания: косвенное опровержение только что сделанного утверждения, упоминание без всяких пояснений имен известных деятелей и писателей (7/45,11/66) и даже несложная арифметическая задача, которую автор предлагает читателю решить вместе с героем (подсчет причитающегося Дэвиду гонорара в гл. 2/24). Вместе с тем обращает на себя внимание отсутствие основанных на умолчаниях вставных новелл, столь украсивших основное повествование «Фиесты» (история девушки Жоржет, брошенной обстоятельствами военного времени на парижскую панель, в гл. 3), таких частых и удачных в романе «Прощай, оружие!» (например, рассказ о судьбе прежнего владельца пистолета, купленного героем, - гл. 23 и др.)
В создании приемов косвенности в романе «Райский сад» ощущается стремление Хемингуэя к тончайшему психологизму, когда, например, мы понимаем внутреннее состояние героя по замечанию или отрывку внутреннего монолога, вроде бы прямо не связанных с происходящим, но выдающих его состояние опосредованно. Так бывает на картине, когда какая-то деталь, не имеющая отношения к изображаемому человеку неожиданно передает его настроение - это может быть поросший тиной пруд, или кусочек серого неба, или снежный простор, на фоне которого фигурка человека кажется одинокой.
Надо признать, что в романе «Райский сад» наибольшее впечатление производит не диалог, а отрывки речи повествователя и внутреннего монолога героя. Сила же воздействия на читателя этих форм повествования в значительной мере определяется содержащимися в них удачными деталями и меткими сравнениями.
В предыдущих своих произведениях Хемингуэй создал выразительные детали, необычная яркость, рельефность которых достигается тем, что, во-первых, передавая какую-нибудь деталь, автор часто обращает наше внимание не только на ее особенности, воспринимаемые зрением, но и на свойства, которые мы познаем с помощью других чувств - слуха, осязания, обоняния, вкуса, ощущения состояния и положения собственного тела. Во-вторых, многие детали рассматриваются несколько раз, под различным углом зрения, но всякий раз в их связи с развитием действия и колебаниями душевного состояния его участников. Можно напомнить, что пистолет героя романа «По ком звонит колокол», появляясь в десяти главах, постоянно напоминает своему владельцу о полученном им задании, об окружающей опасности, а затем позволяет упредить выстрелом фашистского всадника. Спальный мешок Джордана, упоминаемый восемь раз, служит прибежищем для влюбленных. Часы в семи главах отсчитывают время последних дней и ночей героя. Такие детали, как сосны и устилающие землю иглы, появляются в связи с происходящим 46 раз, лошади, играющие важную роль в развитии действия, упоминаются 31 раз, неожиданно выпавший снег, погубивший отряд Эль-Сордо - 38 раз.
На тех же принципах строятся выразительные детали и в последнем романе Хемингуэя. В главе 22/125 автор сам говорит о роли деталей и принципах их построения: «... надо было передать реальное ощущение отвратительности происходящего, и сделать это он мог, только отказавшись от стилистических красот, через описание действительных, запомнившихся ему деталей». А в главе 25/141 развивает эту мысль: «На самом деле ему нужно было только постараться вспомнить все точно, как было, и решить, что следует опустить, тогда оставшееся обретало форму. Потом он мог, регулируя яркость световых лучей, как в фотокамере, высветить и усилить детали, так, чтобы чувствовался зной и было видно, как поднимается над землею марево». Тяжелые буруны, обрушиваясь на мокрый, твердый песок (4/30,31), ветер, который стихает, как только в романе появляется Марита (22/126 и др.), каменные плитки двора под босыми ногам и героя (14/86, 15/88, 28/157) хорошо отражают состояние его внутреннего мира.
Стоит автору показать предмет через восприятие человеком, как даже случайная и малозначительная деталь становится живой и впечатляющей. Хороши в романе контрасты жаркого солнца и прохладной тени, яркого света и полумрака. В ряде мест романа Хемингуэй по-новому показывает восприятие детали по мере изменения ее качества: чем ближе Дэвид подходит к морю, тем песок становится прохладней (2/22), вода светлеет, когда он выныривает из глубины (15/90), стакан с абсентом холодит Дэвиду руку по мере того, как вино смешивается с водой (4/32). Единственная изменяющаяся деталь, выраженная через меткое сравнение, превращает смерть пойманной Дэви-
дом рыбы в печальное запоминающееся событие: сперва рыба лежит на берегу, серебристая спина ее отливает темным блеском, как ружейный ствол, а большие глаза еще не погасли; немного погодя она выглядит, как прежде, серебристая, и глаза ее еще не потухли, но спина становится тускло-серого цвета (1/15).
Особенно хороши в романе детали и сравнения, передающие внутреннее состояние действующих лиц, их взаимоотношения. В гл. 1/12 Дэвид старается сохранить в памяти свежесть раннего утра, вкус перца и кофе, аромат цикория, очевидно, вызывающие у него (и у читателя) ощущения счастья и покоя. «Мы и так связаны, точно три шестерни, вращающие одно колесо», ~ думает Дэвид о себе, Кэтрин и Марите (15/91). Поражает остротой утверждение Кэтрин, когда она говорит, что она «старуха. Дряхлей одежды, оставшейся после моей матери» (19/113). Сравнением передается отчуждение Кэтрин. После вопроса Дэвида, обращенного к ней, дается ремарка: «У него было такое ощущение, точно он окликает проходящее судно» (23/130). Тонки сравнения головки Кэтрин со старинной монетой (7/44), описание лица полковника Бойла: «такое, точно выбившийся из сил скульптор высек его из камня», усиленное дополнением: «сломав при этом свой резец» (7/46). В последнем своем романе Хемингуэй применяет и совершенствует развернутые сравнения, знакомые нам еще по «Колоколу». К ним относятся слова Кэтрин о том, что «она стала несносной, как художник, у которого в голове только собственный портрет» (6/42), ее вопрос к полковнику Бойлу: «Вы всегда смотрите картины так, точно они принадлежат вам и вы приказываете, как их лучше повесить?» и ответ Бойла: «А вы смотрите на картины глазами молодого вождя воинственного племени, удравшего от старейшин, чтобы полюбоваться скульптурой Леды с Лебедем?» (7/47) Нужно иметь некоторую фантазию, чтобы представить то, о чем говорят полковник и Кэтрин. И, конечно, сравнение тяжелого душевного состояния Кэтрин после уничтожения рукописей мужа, переданного в ее письме через картину наезда автомашины на ребенка, где есть охваченный ужасом водитель, и обезумевшая от горя мать, и «глухой, тяжелый удар о крыло или всего лишь толчок?» - деталь, как бы ставящая вопрос о возрасте несуществующего ребенка и степени причиненного ему вреда (28/137).
Большую выразительную силу детали и сравнения приобретают во вставном рассказе об охоте на слона. По своему содержанию и особенностям изложения резко контрастируют с основным повествованием лишь те немногие страницы романа «Райский сад» (17 страниц из 162-х), где говорится о рассказах, которые пишет Дэвид. В рассказе, наиболее полно представленным в романе, взрослыми охотниками движет прямолинейное стремление убить слона и завладеть его огромными бивнями. Перед ними стоит ясная, но требующая большого напряжения сил, ловкости и мужества,
сэ о со "О
1=1 а
—i
о
сз т; о
т о
от
з
и о со
о с
U
задача догнать животное, подобраться к нему поближе и не промазать при выстреле. Лишь мальчик, выдавший слона отцу и его чернокожему спутнику, мучается раскаянием, жалея и не имея возможности спасти старого гиганта, наделенного почти человеческими чувствами и редким среди людей благородством.
Здесь Хемингуэй попадает в свою стихию и достигает большой выразительной силы. Как и в динамичных сценах других его произведений, в рассказе преобладает речь повествователя, в значительной мере лишенная косвенности, завуалиро-ванности сообщений, зато на первое место выдвигаются точные, откровенные описания и выразительные детали. В отличие от ласкающих взор видов Лазурного берега Франции, африканский пейзаж дик и суров - высохшие болота, грязные дороги, непроходимые заросли. Подробности обстановки грубы, часто отталкивающие: пропотевшая куртка, звериный помет, кровь и содержание желудка умирающего слона. Внутреннее состояние юного Дэвида и происходящие события передаются с помощью сочных деталей, опирающихся на восприятие всех органов наших чувств: мальчик ощущает, как поднимается под его рукой шерсть собаки, как, идя следом, собака тычется носом ему под колено (18/110). Он не может забыть слона, стоящего в лунном свете, шевеля ушами (24/135), а когда животное проходит мимо, до мальчика доносится его запах (24/135). Чтобы узнать, далеко ли ушел слон, охотники щупают его еще теплый помет (20/113), а сцена убийства слона заменена долетающими издали выстрелами, криками, треском ветвей (24/135). «Очеловечивание» слона, который идет на то место, где когда-то был застрелен его друг, сгущает трагическую окраску рассказа, делает все элементы изображения происходящего более впечатляющими.
Суровая жизнь действующих лиц рассказа как бы противостоит изнеженному существованию и утонченности чувств героев романа. Отношение к простоте и естественности самого Дэвида подчеркивается его любовью ходить без обуви, тем, что, закончив работать, он всякий раз проходит босиком по каменным плитам дворика (15/88, 21/120).
Рассказ об охоте на слона искусно вмонтирован Хемингуэем в основное повествование. Грани между явью жизни с Кэтрин и миром воспоминаний стерты, размыты. Закончив на сегодня писать, Дэвид еще долго возвращается мыслью в Африку (21/120), а снова принявшись за рассказ, путает время действия со временем, которое сейчас показывают его часы. Магия литературного вымысла столь велика, что Катрин всерьез тревожится за несуществующую собаку Кибо, а сам Дэвид, уже вернувшись в действительность, успокаивает себя тем, что оставил героям рассказа вдоволь мяса (16/95).
Изображая работу героя романа над рассказом, автор делится с читателем в гл. 15, 17, 21 неко-
торыми своими творческими принципами и приемами словесного изображения действительности. Во вставном рассказе об охоте на слона, творческие принципы и приемы Хемингуэя проявляются в полной мере, благодаря чему этот рассказ может быть поставлен в один ряд с другими его «африканскими» произведениями.
В крупных произведениях Хемингуэя 20-х - 30-х годов затрагивалась судьба более или менее широкого круга действующих лиц, обсуждались различные вопросы от сугубо интимных до проблем войны и мира, борьбы народов против насилия и фашизма. Это позволяло повысить контрастность и динамизм сцен, десятки раз повторять прямые и косвенные сообщения по тому или иному поводу, энергично развивать сюжет в нескольких направлениях одновременно. В романах «И восходит солнце», «Прощай, оружие!» и особенно в романе «По ком звонит колокол» беспрестанно пересекались и переплетались многочисленные смысловые линии и линии развития действия, цепочки умолчаний и повторяющихся деталей, что благоприятствовало повышению плотности ткани повествования, его напряженности и смысловой насыщенности, а также формированию обширного и сложного подтекста.
Ограниченное число героев романа «Райский сад», вялость внешнего действия и однотипность обстановки основного повествования, занимающего девять десятых текста, во многих отношениях сужают возможности писателя. В несвойственных ему условиях Хемингуэй продолжает поиски новых художественных приемов, создает запоминающиеся образы мужественного Дэвида, его неуравновешенной жены Кэтрин и очаровательной девушки Мариты. Роман изобилует искусными умолчаниями, удачными выразительными деталями и художественными сравнениями, многие из которых свидетельствуют о дальнейшем развитии живого, всегда изменяющегося в соответствии с особенностями содержания, литературного стиля писателя.
Мы закрываем книгу, находясь под обаянием особого ритма прозы Хемингуэя, богатства применяемых им выразительных средств, и глубоко сожалея, что никогда уже не прочитаем еще одного нового его романа.
Литература
1. Ernest Hemingway. The Garden of Eden. New York. Charles Scribner's Sons, 1986
2. Эрнест Хемингуэй. Райский сад. За рекой, в тени деревьев. Иметь и не иметь. Москва «Амальтея». СП «Контакт», 1994. В дальнейшем при анализе романа первая цифра указывает главу, вторая - страницу исследуемого произведения.
3. Ernest Hemingway. The Sun Also Rises. New York. Charles Scribner's Sons, 1956
4. Ernest Hemingway. A Farewell to Arms. Progress Publishers. Moscow 1969
5. Ernest Hemingway. For Whom the Bell Tolls. Moscow. Progress Publishers, 1981
some artistic characteristics
of e. Hemingway's last novel «the garden
of eden»
Murza A.B.
Lomonosov Moscow State University
The author tries to distinguish some new features of E. Hemingway's style in his last novel «The Garden of Eden». The article describes both the development of artistic devices typical for the writer's earlier works and the new ones which appear in this last novel. The author's previous novels and short stories are filled with energetic and tragic events, the heroes act in crucial moments of their life, perform strong acts, struggle against an impending danger. In the last novel the outer action is reduced to intimate relations of the main characters and some subtle vibrations of their refined, often unintelligible feelings. This new "chamber" content requires the renewal of artistic devices. The author increases the number of indirect "fogged" descriptions and saturates them with keen psychologism. He also changes the correlation and role of forms of narration attaching spe-
cial importance to narrative speech and inner monologue filled with expressive details, similes and meaningful landscape sketchers. Therefore, E. Hemingway continues searching for some new artistic devices which shows the further development of his literary style always in keeping with the new content of his works.
Keywords: psychological implication, laconic and expressive descriptions, inner monologue, narrator's speech, simile.
References
1. Ernest Hemingway. The Garden of Eden. New York. Charles Scribner's Sons, 1986
2. Ernest Hemingway. Garden of Eden. Across the river, in the shade of trees. To have and not to have. Moscow "Amalthea". SP "Contact", 1994. Later, when analyzing the novel, the first figure indicates the chapter, the second - the page of the work under study.
3. Ernest Hemingway. The Sun Also Rises. New York. Charles Scribner's Sons, 1956
4. Ernest Hemingway. A Farewell to Arms. Progress Publishers. Moscow 1969
5. Ernest Hemingway. For Whom the Bell Tolls. Moscow. Progress Publishers, 1981
