CC BY
122
Новый филологический вестник. 2020. №1(52). --
Е.И. Орлова (Москва)
О ГРАНИЦАХ КРИТИКИ И ФИЛОЛОГИИ
(«Малая проза» М. Зощенко в оценках критиков и ученых 1920-х гг.)
Аннотация. Литература, критика и филология в России в 1900-е - 1910-е гг. развивались в беспрецедентно плотном сотрудничестве писателей, критиков и филологов, которые часто совмещались в одном лице. Для 1920-х гг. характерно постепенное отделение критики от филологии; приход в критику деятелей, не обладавших серьезной научной базой, среди прочих факторов, пагубно сказывался на методологическом уровне литературной журналистики. Между тем, уже в начале 20-х гг. в творчестве Зощенко намечается линия, которая современными ему исследователями определяется как основная в его литературной работе и в сатирической литературе тех лет. Сатирический сказ был истинным художественным открытием Зощенко, однако в 1920-е гг. это осознавали немногие. В литературной журналистике 1920-х гг. обнаруживаются противоположные полюса при оценке малой прозы Зощенко. Непонимание природы сказа, и, в частности, сатирического сказа, вульгарное представление о природе и творчества и законах построения художественного произведения - таковы истоки методологических ошибок широкой критики 1920-х гг. Оценки прозы Зощенко в массовой критике представляют контраст с тем, как трактовали и анализировали сказовые формы филологи - современники писателя, в первую очередь Ю. Тынянов и В. Виноградов, уже тогда создавшие труды, которые позднее, с конца ХХ в., стали считаться классическими. В статье анализируются эти процессы на материале творчества М. Зощенко и его осмысления в литературной критике, лингвистике и литературоведении.
Ключевые слова: М. Зощенко; М. Бахтин; В. Виноградов; Ю. Тынянов; Б. Эйхенбаум; литературная критика; филология; сказовые формы.
E.I. Orlova (Moscow)
On Some Boundaries of Literary Criticism and Philology (Short Stories and Feuilletons by M. Zoshchenko in the Reception of Critics and Researches of the 1920-es)
Abstract. Literature, criticism and philology in Russia in the 1900s - 1910s presented unprecedentedly dense collaboration of writers, critics and philologists, when one person in many cases could play all or most these roles. For the 1920s, the growing autonomy of criticism from philology, was quite a characteristic process, which, among other factors (such as practice of literary critics who lacked serious research background), destroyed general methodological premises of literary journalism. Meanwhile, already in the beginning of the 1920's it was declared a line in Zoshchenko's works, which was determined by researchers of that time as central in his literary career and generally in the satirical literature of the age, and as innovative in relation
to prose of the 19th century. The paper analyzes early stories of Zoshchenko, written by him in the manner of the so-called "skaz". The writer's satirical journalism is demonstrated here as well. Satirical skaz was a real creative achievement of Zoshchenko, despite the fact that in the 1920s he wasn't alone in using this device. In the literary journalism of the 1920s when evaluating of Zoshchenko's small prose conflict positions were grounded. The idea of denying satire in post-revolutionary conditions, a lack of understanding of "skaz" nature, and, in particular, of the satirical skaz, a vulgar idea of both the nature of creativity and laws of constructing a work of art - all these were the sources of the methodological biases of the mass criticism of the 1920s. At the same time the philologists even offered deep concepts about Zoshchenko's small prose. The distrust of criticism towards this principle of narration, the expectation and the insistent demand for an open, declared attitude of the author to the picture and plot gave rise to reflections not only about the advantages of skaz and its limits, but also, to a greater extent, the author's myopic mind, his identity to his heroes, the parochialism of his artistic vision. This is how the evaluations of Zoschenko's prose in mass criticism were different with the way Yu. Tynyanov and V. Vinogradov, the writer's contemporaries philologists just punished there excellent and now world-recognized theoretical works, interpreted and analyzed the skaz forms. In the paper these collisions are analyzed on the basis of M. Zoshchenko's literary works and their understanding in mass criticism, linguistic analysis, and literary criticism.
Key words: M. Zoshchenko; M. Bakhtin; V. Vinogradov; Yu. Tynyanov; B. Eichenbaum; literary criticism; philology; forms of narration ("skaz").
Литературно-эстетическое движение в России начала ХХ в. происходило в беспрецедентном синтезе литературы, критики и филологии. В 1900-е - 1910-е гг. мы наблюдаем небывалое сотрудничество писателей, критиков и филологов, которые часто совмещались в одном лице. Для последующего десятилетия характерно постепенное отделение критики от филологии; участие в литературном процессе деятелей, не обладавших серьезной научной базой, среди прочих факторов, пагубно сказывалось на методологическом уровне литературной журналистики. Мы рассмотрим этот процесс на примере рецепции современниками малой прозы М.М. Зощенко.
Уже ранние его рассказы вызвали множество отзывов, по большей части негативных, в критике 1920-х гг. Сомнения в правомерности самого существования сатиры в новых условиях зачастую приводили критику к обвинениям в адрес автора, чья популярность в среде читателей в то же самое время только росла. Распространенным явлением в критике 20-х гг. было отождествление автора и героя. Весь круг суждений о сатирическом персонаже, суждений, часто не лишенных интереса, критики относили, однако, на счет самого автора. Автор принципиально не мог быть в сознании критика выведен за пределы своего сатирического мира. При анализе творчества писателей-сатириков сказывалась и сложность отношения к сатире в условиях новой действительности, и степень разработанности вопросов теории сатиры, и неравномерное усвоение критикой результатов
специальных исследований по проблемам сказа.
Чем же могла воспользоваться в этом отношении широкая критика?
Указывая на первые исследования сказовых форм, историки литературы называют Б.М. Эйхенбаума. Его статьями «Иллюзия сказа» (1917) и в особенности «Как сделана "Шинель" Гоголя» (1919), получившей большее распространение (впервые опубликована в сборнике «Поэтика», Пг., 1919; вошла затем в книгу Эйхенбаума «Сквозь литературу», Л., 1924.), а также «Лесков и современная проза» (1925) начинается в филологии изучение сказа, и дальнейшие исследования неизменно учитывают концепцию Эйхенбаума (чаще полемизируя с ней, но так или иначе отправляясь от нее).
Интерес ученого к звучащему, произносимому слову не только в поэзии, но и в прозе определил особенности исследования сказа в работах Эйхенбаума. Характеризуя комический сказ Гоголя как сказ «воспроизводящий», он детально анализирует «особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения и т.д.» [Эйхенбаум 1969, 307]. Особый интерес представляет в этом рассуждении мысль о некоей двойной условности сказовой формы, за которой «часто как бы скрывается автор, так что сказ приобретает характер игры и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов» [Эйхенбаум 1969, 307]. Так появляется концепция сказа как импровизированной речи, рассчитанной на произнесение, а как следствие этого - идея сказа как установки на устную речь.
Именно это положение Эйхенбаума стало отправной точкой дальнейших рассуждений о сказе М.М. Бахтина и (в особенно тесной связи с работами Эйхенбаума, в прямой полемике с ними) В.В. Виноградова. Отвлекаясь от задачи проследить последовательно эту полемику с Эйхенбаумом, с одной стороны, и противостояние идей Виноградова и Бахтина - с другой (об этом, а также о спорах Виноградова и Бахтина по проблемам методологии науки о литературе, см. статью А.П. Чудакова «В.В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века» [Виноградов 1980, 285-315]), нужно подчеркнуть принципиальный смысл этого утверждения Эйхенбаума для понимания особой условности сказовой речи, ее «игрового» момента. Однако предметом основного внимания у Эйхенбаума и (безусловно, в связи с его работами) Ю.Н. Тынянова стала «физиологическая ощутимость слова», его «жестовая сила» [Тынянов 1977, 160], особая интонация. Такой угол зрения в изучении сказа давал исследователю возможность сделать целый ряд интереснейших наблюдений над стилем, действительно выявлял существенные особенности поэтики рассматриваемых писателей, но вызвал серьезные возражения. «.. .слуховая филология обязательна только для своих последователей <...> И понятие сказа надо строить <.> учитывая все те конструктивно-языковые элементы, которые заложены в словесной композиции новеллы», - писал в 1925 г. Виноградов, вступая в обсуждение границ стилистики и отстаивая «методологи-
ческие принципы лингвистического изучения» [Виноградов 1980, 43-44, 42] в ней.
В работах Эйхенбаума проблема сказа впервые была рассмотрена в связи с вопросами композиции литературного произведения, вводилось понятие «личного тона автора» и степени его присутствия как основной вопрос композиции; отмечались особенности сюжета и диалога в сказовой новелле; предвосхищая идею Бахтина о структурном родстве стилизации и сказа, Эйхенбаум во многом подготовил дальнейшее изучение сказовых форм. Однако он лишь подходил к вопросу об особенностях проявления авторской позиции в сатирическом сказе; не считая возможным для исследователя литературы выход за пределы «литературного ряда», Эйхенбаум вообще отказывал литературному произведению в свойстве быть «отражением душевной эмпирики» [Эйхенбаум 1969, 321] автора; этим же объясняется то, что Эйхенбаум пользуется термином «комический сказ», делая тем самым акцент не на сатирическом задании Гоголя, но на принципах и свойствах гоголевского комизма. Любопытно, что и Тынянов размышляет на другом материале, но в сходном ключе: «Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко», - пишет Тынянов в статье «Литературное сегодня» [Тынянов 1977, 160]. Так намечается видное нам сейчас, но не высказанное ни в двадцатые годы, ни позднее, противоречие между Зощенко и бесспорно наиболее ему близкими филологами (с Тыняновым его связывала и личная дружба). Но Зощенко протестовал против широко распространенной, преобладавшей в современной ему критике аттестации «юмориста». О своих «маленьких рассказах» Зощенко говорил: «Их называют юмористическими. Собственно, это не совсем правильно. Они не юмористические. Под юмористическими мы понимаем рассказы, написанные ради того, чтобы посмешить, это складывалось помимо меня - это особенность моей работы» [Зощенко 1930, 109-110]. Понятно также, что в тыняновском кругу отношение к Зощенко и его литературному делу было совершенно иным, чем в массовой журналистике двадцатых годов и последующих десятилетий.
Следует еще раз подчеркнуть, что идеи Эйхенбаума о сказе оказали благотворное влияние и на современную ему критику (в той ее части, что оказалась способной воспринять их), углубляя ее, и на развитие филологической науки. Так, в тесной связи с работой Эйхенбаума написаны статьи И. Груздева, одного из интереснейших критиков содружества «Серапио-новы братья»: он вводил в обиход литературной критики классификацию повествовательных форм.
Интерес к сказовым формам, или, как писали ученые-морфологи, приемам сказа, подготовил в определенном смысле дальнейшую разработку проблемы. С иными целями и в другом аспекте к проблеме сказа обращается в 1920-е гг. Виноградов. Уже в это время проявляется в кругу его научных интересов внимание к проблеме автора, разрабатываемой в рамках лингвистической стилистики в категории образа автора. Этот устойчивый интерес в какой-то мере определил угол зрения, под которым Виноградов
обращается к вопросу о сказе. Несомненную связь с идеями Эйхенбаума можно было увидеть в работе Виноградова «О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития протопопа Аввакума» (1922; впервые опубликована в 1923 г. в сборнике статей «Русская речь» под ред. Л.В. Щер-бы.). Здесь Виноградов понимает под сказом «разговорно-речевую стихию с яркой эмоциональной окраской и обусловленным ею частным перебоем интонаций» [Виноградов 1980, 11], причем уже в этом исследовании появляется мысль о сказе как стилизации. С этим связана, по Виноградову, одна из стилевых стихий Жития протопопа Аввакума - «глубоко личный тон простодушно-доверчивого <...> рассказчика» [Виноградов 1980, 8].
Но впрямую Виноградов обращается к вопросу о сказе в статье «Проблема сказа в стилистике». Первоначальное определение сказа кажется ему теперь неудовлетворительным. «Рассказчик естественно обязан пользоваться формами не письменной, а устной речи», но это понятие, необходимое при характеристике сказа, не может быть положено в основу при его определении » [Виноградов 1980, 42-43]. Не случайно введенное тут же сочетание «устный сказ». «И определение "сказа" как установки на устную речь недостаточно» [Виноградов 1980, 44].
Принципиально важно и рассуждение Виноградова о рассказчике как «призме», через которую преломляется и «сюжетная динамика новеллы», и стиль произведения. - «Тогда художественный мир автора представляется не как объективно воспроизведенный в слове, а как своеобразно отраженный в плоскости субъективного восприятия рассказчика или даже как преображенный в ряде странных зеркальных отражений» [Виноградов 1980, 42]. Так новое наполнение получает формула, данная тем же Виноградовым: «Сказ - это художественное построение в квадрате» [Виноградов 1980, 45], напоминая о соотношении в сказе рассказчика как «речевого порождения автора» с самим автором. Соотношение это может быть различным - от максимального приближения рассказчика автору (так, считает Виноградов, у Тургенева) до иллюзии полного невмешательства автора, предельной дистанции его с рассказчиком (так - у Зощенко в «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова», где Зощенко, по словам Виноградова, «автора утопил в языке Синебрюхова» [Виноградов 1980, 54]). И если в статье 1925 г. Виноградов лишь подходит к идее сказа как установки на чужую речь, - «Писатель влечет за собою цепь чужих языковых сознаний...» [Виноградов 1980, 53], - то в более поздних работах, содержащих фрагменты из статей 20-х гг., он, более детально анализируя возможные положения в системе автор - рассказчик, заостряет внимание именно на этой идее. Так, в статье 1928 г. «Язык Зощенки (Заметки о лексике)» он ограничивает себя, подчеркивая, что останавливается «на элементах языка, главным образом, на лексике Зощенки» [Виноградов 1928, 59]; а позднее подчеркивает, что его интересовала в этой статье именно «проблема "чужого слова"», «чужой речи» [Виноградов 1971, 126], и указывает на близость разработки той же проблемы у Бахтина в вышедшей в 1929 г. книге «Проблемы творчества Достоевского».
Разрабатывая классификацию типов прозаического слова, Бахтин выдвигает идею об общей природе стилизации, пародии и сказа. Эта общность обусловлена тем, что «автор может использовать чужое слово для своих целей и тем путем, что он вкладывает новую смысловую направленность в слово, уже имеющее свою собственную предметную интенцию и сохраняющее ее. При этом такое слово, по заданию, должно ощущаться как чужое» [Бахтин 1929, 111]. (Я пользуюсь здесь первым изданием книги Бахтина, поскольку при переиздании 1963 г. автор менял текст, в частности, снял замечание о том, что сказ у Зощенко носит пародийный характер [см.: Бахтин 2000, 91, 534].)
Именно эту идею Бахтин кладет в основание определения сказа, с этой точки зрения он отталкивается от понимания сказа Эйхенбаумом: «Он (Эйхенбаум. - Е.О.) совершенно не учитывает, что в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, - на устную речь» [Бахтин 1929, 115]. Важнейший вывод из этого определения Бахтина - идея двуголосого слова в сказе, ориентированном на «социально чужую» речевую манеру.
Такое понимание сказа сложилось в литературоведении второй половины ХХ в., в отличие от 1920-х гг., когда сказ понимали более широко, -так, и Эйхенбаум, и Виноградов, и Бахтин пишут о сказе у Тургенева, соглашаясь в том, что рассказчик у Тургенева - условен и вводится только ради «именно устной формы повествования, но для прямого выражения своих интенций» [Бахтин 1929, 116].
Примечательно, что в 1920-е гг. и Виноградов, и Бахтин говорят о продуктивности сказовых форм. Бахтин считает обращение к такой манере изображения, которая «работает чужой точкой зрения», явлением исторически обусловленным: «Не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово, не всякая эпоха обладает стилем, ибо стиль предполагает наличие авторитетных точек зрения и авторитетных и отстоявшихся социальных оценок. В такие эпохи остается или путь стилизации или обращение к внелитературным формам повествования, обладающим определенной манерой видеть и изображать мир. Где нет адекватной формы для непосредственного выражения авторских интенций, - приходится прибегать к преломлению их в чужом слове. Иногда же сами художественные задания таковы, что их вообще можно осуществить лишь путем двуголосого слова...» [Бахтин 1929, 116]. Виноградов видит в сказовых формах современных прозаиков знамение времени: «В те эпохи, когда формы письменной литературно-художественной речи переживают революцию, они ломаются при помощи сказа» [Виноградов 1980, 53].
Но также характерно, что, по крайней мере для Виноградова, «это -последний путь восхождения сказа» в его «чистом виде», и он связывает перспективы дальнейшего развития литературы не с этим, а с «новой структурой объективно данной художественной речи, сохраняющей сияние творческой индивидуальности и воплощающей нормы общего языка» [Виноградов 1980, 54].
Но ожидание этого нового качества, может быть и общее для филологов и критиков, порой принимало в 1920-е гг. характер прямых требований. Не видя в сказе его важнейшего свойства - изображать среду средствами самой этой среды, считая необходимым для эпохи прямые формы выражения авторской позиции, критика часто отказывала сказу в праве на существование. «Характерно, что многие течения, приговоренные критикой, продолжают жить и развиваться. Характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа» [Тынянов 1977, 160], - с нескрываемой иронией писал в 1924 г. Тынянов.
Противопоставляя прозу, ориентированную на слово героя, прозе, организованной «волевым движением автора» [Печать и революция 1922, 77], критика проводила это (действительно существенное) разграничение в форме жесткой альтернативы, воспринимая сказ либо как стремление скрыть «лицо» автора за маской рассказчика, либо как искусственное построение, вызванное юмористическим заданием.
«Автор обладает несомненным дарованием, он умеет наблюдать, подмечать, запоминать, он чуток к юмору быта, но. два громадных "но"! Первое - во всех его рассказах нет души, заветного: идеологического стрежня. Что любит Михаил Зощенко? Что ему особенно близка и дорого? Неужели только блеск оскала молодых белых зубов или передаче очередного житейского анекдота?
И второе - деланность, искусственность, наносность "сказовой" его речи. Все время чувствуешь, что это "сделано", а не выпелось, не вылилось из души легко, непосредственно и свободно. Если автор не проклюет этой роковой скорлупы Гоголевской и Лесковской наследственности, ему никогда не быть крылатым» [Красный журнал для всех 1923, 88].
Что же нужно понимать под «искусственностью» сказовой речи, и какое содержание вкладывает в эту характеристику рецензент?
Понимание сказа как установки на чужую речь прежде всего, выдвинутое в 20-е гг. исследователями, стоявшими на различных позициях в сфере методологии науки о литературе, было принципиальным открытием (Виноградов и Бахтин одновременно и как бы с разных сторон приходят к нему).
Кажущийся парадокс сказовой формы, предполагавшей традиционно предельную степень доверия автора самодвижению раскрывающейся жизни, заключался в том, что у Зощенко сказ выполнял и противоположную роль (это, конечно, касается только сатирического сказа; им не исчерпывается творчество Зощенко в 1930-е гг. и позднее). «Стилевое напряжение» (Г.А. Белая) достигало, казалось, высшей точки: авторская ирония, разводившая на противоположные полюса героя и автора, делала сказ двунаправленным и приближала его к пародии, указывая на внутреннюю близость пародии и сатирического сказового слова.
(Интересно, что еще до того, как Бахтиным в книге «Проблемы творчества Достоевского» было установлено это принципиальное родство, идея
об общей природе сказа и пародии была высказана Тыняновым именно в связи с Зощенко. «.сказ играет (курсив авт. - Е.О.) словом и влечет за его пределы - к пародии» [Тынянов 1977, 160]. Сближая, таким образом, пародийное и сатирическое задание, Тынянов литературную пародию называет стиховым фельетоном.)
В статье «Язык Зощенки (Заметки о лексике)» Виноградов говорит об этой двуплановости сказа. «Можно утверждать, что формы диалектического (по-видимому, диалектного - Е.О.), "вне-литературного" речеведе-ния в художественной литературе, напр., сказ, всегда имеют за собою, как второй план построения, смысловую систему литературного языка данной эпохи. Поэтому они всегда - двусмысленны, т.е. осмыслены в двух плоскостях - в плоскости "диалектического" языкового "сознания" литературного рассказчика или писца и в плоскости литературно-языкового сознания "писателя". Столкновение смыслов и есть одна из форм художественного построения речи. И один из приемов ее организации - художественная демонстрация нарушений норм литературно-языковой системы» [Виноградов 1928, 57-58]. Из этого Виноградов делает - едва ли не впервые в критике на протяжении 1920-х гг.! - важнейший вывод: «.за образом рассказчика проглядывает лик автора, "играющего" диалектическими "искажениями" литературного языка. И тогда открываются две "экспрессивных" оболочки речи» [Виноградов 1928, 59]. В этом, по Виноградову, и состоит та «искусственность» сказа, о которой писали критики (напомню слова Виноградова, гораздо более точные: «сказ - художественное построение в квадрате»). Однако зачастую критика не видела в сатирическом сказе Зощенко главного - именно его сатирического начала - и усматривала план автора как только комический. Иногда даже комический эффект считался чем-то вроде обязательного приложения в прозе Зощенко, никак не связанного, в сознании критиков, с личностью автора. С другой стороны, методологическая беспринципность суждений о сатире, ее границах порождала подозрения в злонамеренности автора. «Михаил Зощенко не совсем ясно себе представляет пределы, за которые юмор и сатира не должны переходить, ибо им грозит превращение в зубоскальство и обывательское хихиканье», - писал, например, Я. Шафир [Книгоноша 1926, 14].
В 1920-е гг. уже началось осмысление продуктивности сказа как стихии, способной создавать новое литературное качество. Как мы видели, со сказом связывал пути «ковки» новых форм в литературе Виноградов. Но в то же время сказ Зощенко часто кажется в это время либо слишком сложной формой, которая вряд ли может быть доступна широкому читателю, либо - напротив - выходящим за пределы «большой» литературы. Характерен в этом отношении известный в истории литературного процесса 1920-х гг. факт, когда редактор журнала, отвергнув рассказ Зощенко, просит у него «обыкновенный» рассказ. Известна также резолюция другого редактора на рассказе, возвращенном автору: «Нам нужен черный хлеб, а не сыр бри». С другой стороны, принципиальная новизна открытых Зощенко в его сатирических рассказах форм мнилась нарушением привыч-
Новый филологический вестник. 2020. №1(52). --
ных представлений о литературном каноне. Маленький рассказ Зощенко казался лишь необработанным материалом к какому-то предполагаемому, но еще не написанному рассказу. Зощенко вспоминал:
«Мои маленькие комические рассказы не считались литературой. И в толстых журналах их не печатали. Я вспоминаю, как один редактор сказал мне: "Ваши миниатюры смешны и забавны, но это схема рассказов, а не рассказы. Их надо об-растить добротной художественной тканью. Тогда ваш смех будет художественен, тогда он будет самоцелью. Пока то, что вы делаете, - не есть литература".
Я не стал ждать, когда отрастет хвост у моего литературного коня. На своем "бесхвостом коне" я поехал дальше. С этим редактором мне было не по пути. Я ехал в гости к читателям. А он ехал к тем, кто, быть может, уже истлели в могиле» [Зощенко 1944, 110-111].
С уверенностью, опиравшейся на глубокое убеждение в невозможности строить язык художественной литературы в отрыве от формирующегося «нового» языка («За образец я постарался взять народную речь, а не приподнятую речь классических произведений прошлого. И тогда возникла улыбка, возник смех» [Зощенко 1944, 111]), Зощенко задается целью создать этот новый язык литературы, ориентированный на нового читателя. Этой цели прежде всего и служит сказ. Но немедленно возникает и другая его сторона - сатирическая, пародийная. «. у меня была двойная задача. С одной стороны, мне надо было максимально достичь моего читателя, а с другой стороны, я подошел к языку сатирически, то есть я посмеялся над искаженным языком, на котором многое говорят» [Зощенко 1937, 390].
Широкая же критика, однако, не желала замечать ни особенностей сказовых форм, ни их разнообразия в прозе Зощенко. Потому часто его персонажей она воспринимала как легкие вариации одного и того же выражения лица.
«.у героев Зощенко нет, собственно, законченных характеров <...> у Зощенко нет индивидуальных комических персонажей, у него нет типов, у него по существу нет даже ни генерала, ни интеллигента, ни крестьянина, ни рабочих, а есть один многоликий тип - мелкого городского обывателя, с его пустой, скучной жизнью<.. .> Поэт ому перед нами не смешные люди, а смешные черты, смешные факты, изолированные от совокупности подобных фактов< ...> И в результате мы имеем куски и осколки какого-то одного характера, одного типа, а в общем получается груда порою блещущих кусочков, не представляющих собой ничего цельного. Это чрезвычайно понижает ценность юмора Зощенко», - писал рецензент, пытаясь определить «социальную принадлежность» героев Зощенко, а соответственно определить и их создателя. Неудивительно, что такой метод приводил критика к противоречию. «Сам автор словно смотрит на своих героев в бинокль с обратной стороны, видит их в отдаленной перспективе.» (Заметим, дело обстоит
как раз наоборот: читатель оказывается максимально приближен к герою за счет «устранения» автора, его роль активизируется.) С другой же стороны, автор в конце концов отождествляется с героями: «Зощенко <...> выступает бытописателем этой мелкой буржуазии послереволюционного периода. Отсюда безыдейность не только героев, но и самого автора.» [Жига 1927, 201-202].
Итак, критика в 1920-е гг. в массе своей разошлась с теорией литературы, и чем дальше, тем больше видится нам теперь это расхождение, тяжелые последствия которого еще долго отзывались в судьбе не одного только Зощенко.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929.
2. Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 2. М., 2000.
3. Белая Г. А. Дон Кихоты революции - опыт побед и поражений. М., 2004.
4. Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М., 1977.
5. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980.
6. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.
7. Виноградов В.В. Язык Зощенки (заметки о лексике) // Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Л., 1928. С. 51-92.
8. Жига И. «Уважаемые граждане», «Нервные люди», «О чем пел соловей» // Молодая гвардия. 1927. № 9. С. 201-202.
9. Зощенко М. Как я работаю // Литературная учеба. 1930. № 3. С. 107-113.
10. Зощенко М. Литература должна быть народной // Зощенко Мих. 19351937. Рассказы, повести, фельетоны, театр, критика. Л., 1937. С. 387-397.
11. Зощенко Мих. О юморе в литературе // Звезда. 1944. № 7-8. С. 109-111.
12. Книгоноша. 1926. № 8.
13. Красный журнал для всех. 1923. № 7-8.
14. Печать и революция. 1922. № 7.
15. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
16. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Сборник статей. Л., 1969.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Vinogradov V.V. Yazyk Zoshchenki (zametki o leksike) [Zoshchenko Language (Notes on Vocabulary)]. Mikhail Zoshchenko. Stat'i i materialy [Mikhail Zoshchenko. Articles and Materials]. Leningrad, 1928, pp. 51-92. (In Russian).
(Monographs)
2. Bakhtin M.M. Problemy tvorchestva Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky's
Creative Writing]. Leningrad, 1929. (In Russian).
3. Bakhtin M.M. Sobraniye sochineniy [Collected Works]: in 7 vols. Vol. 2. Moscow, 2000. (In Russian).
4. Belaya G.A. Zakonomernosti stilevogo razvitiya sovetskoi prozy dvadzatykh go-dov [Regularities of Soviet Prose Style Development of the Twenties]. Moscow, 1977. (In Russian).
5. Belaya G.A. Don Kikhoty revolyutsii - opytpobed i porazheniy [Don Quixotes of the Revolution - the Experience of Victories and Defeats]. Moscow, 2004. (In Russian).
6. Eikhenbaum B.M. Oproze. Sbornikstatei [On prose. Selected Articles]. Leningrad, 1969. (In Russian).
7. Tynyanov Yu.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino [Poetics. History of Literature. Cinema]. Moscow, 1977. (In Russian).
8. Vinogradov VV Izbrannye trudy. O yazyke khudozhestvennoy prozy [Selected Works. On the Language of Artistic Prose]. Moscow, 1980. (In Russian).
Орлова Екатерина Иосифовна, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова.
Доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой истории русской литературы и журналистики факультета журналистики. Круг научных интересов: русская литература, теория литературы, литературная журналистика XX в.
E-mail: ekatorlova@yandex.ru
ORCID ID 0000-0002-9059-672X
Ekaterina I. Orlova, Lomonosov Moscow State University.
Doctor of Philology, Professor, Head of the Department of Russian Literature and Journalism History, Faculty of Journalism. Research interests: Russian literature, theory of literature, literary journalism of the 20th century.
E-mail: ekatorlova@yandex.ru
ORCID ID 0000-0002-9059-672X
