CC BY
122
дальнейшую эволюцию русской мысли и направления русской литературы.
Немногие представители дворянской интеллигенции XVIII в., в том числе Державин, сумевшие выбраться из мещанского болота, определили направление литературной и общественной эволюции XIX в. В противовес литературному мешанству появляются сентиментализм, романтизм; на Пушкине заканчивается этот период борьбы с мещанством формы. Параллельно идет борьба и за содержание этих форм - борьба и за человека, и за личность.
После многих десятилетий господства советской идеологии, безоговорочно осуждавшей проявления индивидуализма в любых формах, основанной на аксиоме приоритета общественных интересов над личными, дискуссии представителей дворянской интеллигенции XVIII в. особенно актуальны. Индивидуализм Державина выкристаллизовался в идею приоритета прав личности
над любыми групповыми интересами. «Общественность» его оппонентов стала соборностью русской религиозной философии, во многом определившей развитие не только русской, но и мировой культуры.
Поколению, которому предстоит развивать эти идеи применительно к реалиям XX в., не обойтись не только без литературного творчества, но и без философских, общественно-политических воззрений Державина и его современников. Их искания, опыт необходимы, чтобы неограниченные возможности самореализации, без которых невозможна современная личность, органически дополнялись социальной солидарностью, основанной на общей системе нравственных ценностей. Ее наличие - главное условие превращения человеческого общежития в человеческое общество. Общество с национальным, а не заимствованным лицом, свободно, но критически воспринимающее ценности других цивилизаций.
О ФУНКЦИЯХ ПЕЙЗАЖА ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ XX ВЕКА
Т.А. Гниненко
Пейзаж занимает заметное место в художественном тексте, в значительной степени определяя его изобразительные качества. Он как система отличается стилистико-смысловой полифункциональностью, что предопределило интерес к нему со стороны исследователей разных специальностей, в частности лингвистов, литературоведов, психологов, философов.
Исследования показали, что пейзаж — не только выразительное средство, но и важнейший элемент духовного строя книги. Он словно инструмент, вскрывающий потаенные, не всегда самим автором осознанные глубины.
Существуют различные подходы к изучению литературного пейзажа. Одним из самых плодотворных направлений является, по мнению Н.Д. Ивановой, построение диахронической модели его, в связи с чем особое значение приобретает история поэтики этого важнейшего элемента повествования [1].
Другим, не менее популярным, является направление, которое усматривает тесную связь между семантикой пейзажа и содержанием произведения и рассматривает пейзаж не только в качестве фона повествования, но и как полноправное средство выражения идей произведения. Представителями этого направления являются такие исследователи, как Н.Д. Иванова, М.А. Та-хо-Годи, Т.О. Ветрогонская.
Достижением мастеров эпопеи XX в., по мнению А.В. Бармина, М.А.Тахо-Годи, Н.Д. Ивановой, стало введение в пейзажные описания че-
ловека. Пейзаж все более становится «засорен людьми» [1-3]. М.А. Тахо-Годи пишет, что трудно найти в литературе пейзаж, который был бы чисто описательным, давал бы только зарисовку внешнего мира без всякого отношения к субъекту [3]. Слияние пейзажа с человеком Е. Эткинд называет «субъективным пейзажем». По мнению Н.Д. Ивановой, пейзаж выступает как средство характерологии, содействуя раскрытию внутреннего мира героев. Она рассматривает пейзаж в составе других изобразительных систем текста, таких, как интерьер, портрет. В составе портрета, по мнению этого исследователя, пейзажные сравнения выступают чаще всего как знак определенных внутренних и внешних свойств человека, причем образы природы и ландшафта участвуют в портретных описаниях как средство представления внутреннего состояния человека или ситуации, в которой оно проявляется. Таким образом, как отмечает Н.Д. Иванова, существуют ассоциативно-тематические связи между портретом и пейзажем как главными изобразительными единицами. Способность воплощать одновременно в одних и тех же образах предельно-конкретное и метафизическое всегда отражается в его поэтике. Н. Д. Иванова отмечает, что все разнообразие образно-информативных связей пейзажа и то, как оно выражено средствами художественного слова, составляет главное содержание лингвопоэтического анализа.
Выделены три основных функции, присущие литературному пейзажу: описательная, информа-
тивная и характерологическая. Помимо описательных свойств пейзаж способен нести смысловую нагрузку, подтекстную информацию, являясь также средством характеристики персонажа.
В настоящей работе изучение филологических особенностей пейзажа строится на материале произведений французских писателей XX в. Были проанализированы произведения шести авторов - М. Паньоля («Слава моего отца»), Ф. Мориака («Тереза Дискейру», «Клубок змей»), Ж. Сименона («Мегре у министра»), А. Камю («Супружеская неверность», «Гость», «Бочары», «Художник»), М. Пруста («В поисках утраченного времени») и Ф. Саган («Немного солнца в холодной воде»).
Цель исследования - попытка проследить, как выглядит пейзаж у писателей, которые в известной мере определяют лицо французской литературы. Задача исследования - изучение функциональных особенностей пейзажа.
В пейзажный образ Ф. Мориака часто заложена информация, которая глубоко раскрывает содержание его произведений. Пейзаж романа «Тереза Дескейру». на наш взгляд, пропитан настроением книги. Произведение написано в мрачных тонах. Пейзаж в приведенном примере несет определенную информацию, которая превращает его в полноправное средство выражения содержания произведения. При этом есть случаи, когда пейзажное описание несет и смысловую нагрузку, и является средством характеристики персонажа, что характерно для произведений А. Камю, Ф. Мориака, Ф. Саган. Очень часто пейзажные описания этих авторов передают внутреннее состояние героя, одновременно «информируя» о ситуации, в которой оказался последний. Например, описание природы в романе «Тереза Дескейру» такое же мрачное и таинственное, как и душа героини. Темная стена леса - словно узы семьи, сковывающие ее свободу.
Наряду с информативной и характерологической функцией, пейзажу часто свойственна описательная функция. В таком случае имеют место пейзажи-описания, которые сопровождают повествование, уточняя и более подробно описывая то или иное место, о котором идет речь. Основываясь на проведенном исследовании, можно сделать вывод о том, что пейзаж тесно связан с поэтикой произведения, что обеспечивает его изобразительно-стилевую равномерность. Пейзаж не является лишь фоном повествования, и, помимо свойственной ему описательной функции, выполняет также информативную и характерологическую функцию. Анализ показал, что пейзажу всех писателей свойственны эти функции, однако их соотношение различно. Так, для пейзажных описаний А. Камю, Ф. Мориака, Ф. Саган наиболее характерными являются информативная функция и функция характеристики персонажа.
Пейзажу М. Пруста, М. Паньоля и Ж. Сименона свойственна в большей мере описательная функция.
Наряду с выделенными нами общими чертами пейзажа у исследуемых писателей имеются также и различия в использовании пейзажа в его построении и способе введения в канву повествования. Следует отметить, что пейзаж занимает заметное место в произведениях М. Паньоля, Ф. Мориака, А. Камю, М. Пруста, в то время как пейзажным описаниям Ж. Сименона, Ф. Саган отводится довольно незначительное место, однако и они играют важную роль в эмоциональном насыщении, наполнении художественного пространства произведения. Например, у Ф. Саган пейзаж представлен не в виде развернутых описаний, а появляется как вкрапление. У этой писательницы пейзаж чаще всего не просто описание, а картина, увиденная персонажем, отражающая его восприятие окружающего мира. Произведения А. Камю, напротив, изобилуют описаниями пейзажа. У него встречаются как объемные, развернутые описания природы, так и краткие пейзажи - вкрапления, ограничивающиеся одним -двумя предложениями. Пейзаж А. Камю - это природа, увиденная персонажем, которая порой влияет на его чувства и мировоззрение. Как, например. Жанин. героиня новеллы «Супружеская неверность», потрясенная простором и величием пустыни, понимает, насколько скудна и ничтожна ее жизнь, как ограничен ее мир. Пейзажам этого писателя свойственна необыкновенная образность, А. Камю широко использует метафору, как один из приемов создания красочных, неповторимых картин природы. Интересной особенностью пейзажа М. Пруста является способ его введения в канву повествования: встречаются краткие пейзажные описания в составе прямой речи персонажа. Отличительной чертой пейзажа в произведениях М. Пруста является то, что они существуют лишь в авторском воображении. Вымышленные «пейзажи - фантазии» возникают как ассоциации или сравнения. Так, например, сравнение паровозного гудка с пением птицы выливается в яркое и подробное описание природы. Что касается особенностей пейзажа М. Паньоля, то в нем часто воплощено субъективное начало, так как повествование автобиографично. Пейзажным описаниям Ж. Сименона отводится довольно незначительное место. Они кратки, лаконичны, даже, на наш взгляд, несколько примитивны по сравнению с пейзажем других писателей. Это, в основном, лишенные живописности городские пейзажи: описания домов, улиц, бульваров, ограничивающиеся одним предложением. На наш взгляд, такие краткие, лишенные лирики пейзажи-вкрапления передают деловой тон романа, способствуют динамизму повествования, а также являются средством характеристики Мегре, как
человека практичного, рационального, обладающего математическим складом ума. Таким образом, пейзаж Ж. Сименона находится в тесном взаимодействии с поэтикой всего произведения и способствует более глубокому раскрытию содержания произведения.
Что касается особенностей пейзажных описаний Ф. Мориака, то следует отметить, что они довольно частотны, но не объемны, нередко включают 1-2 предложения. Но несмотря на это они тесно связаны с поэтикой произведения, пропитаны настроением книги. Погода, сопровождающая повествование, чаще всего пасмурная, дождливая и ветреная. Пейзаж однообразен и скучен, также как и сюжет лишен динамичности.
В результате проведенного анализа функций пейзажа можно сделать вывод о том, что у исследуемых писателей есть как общие черты, так и
различия в использовании и построении пейзажа, в его введении в канву повествования. Пейзаж у каждого автора имеет свои особенности, но у всех он ярок, неповторим и способствует наполнению художественного пространства, придает индивидуальный оттенок произведению и служит глубокому раскрытию содержания книги.
!. Иванова Н.Д. Содержание и принципы филологического изучения пейзажа // Филологические науки. 1994. №5-6. С. 25.
2. См.: Бармин А.В. Своеобразие пейзажа в эпопее XX в. // Филологические науки. 1970. № 4.
3. Тахо-Годи М.А. Стилевые функции пейзажа в «Жан-Кристофе» Р. Роллана // Филологические науки. 1973. № 3.
АНТИЧНЫЙ МИФ В АВТОРСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КРИСТЫ ВОЛЬФ
(«КАССАНДРА», «МЕДЕЯ»)
М.В. Никитина
В настоящее время миф превратился в область углубленного исследования. Сегодня он решает познавательную задачу, как бы цементирует общественное сознание. Человеку свойственно время от времени возвращаться к картинам своего прошлого. Но эти картины, естественно, претерпевают изменения и даже превращаются в иносказания. Таким образом, мифы возвращаются и впитывают в себя действительность. Поэтому миф - всегда источник, но при этом он подвергается осовремениванию и несет новые представления и узнавания, приобретает разное осмысление, и, сохраняя свою основу, наполняется новым знамением времени, новыми отношениями.
Многие авторы в разные времена обращались и обращаются к мифу. Они имеют свою позицию прочтения мифа и выделяют то, что данному времени особенно близко (Эсхил, Еврипид, Сенека, Т. Манн, Л. Фейхтвангер, Ф. Шиллер и др.). Позиция же Кристы Вольф имеет ряд особенностей.
В первую очередь, писательницу' волнует проблема, связанная с угрозой войны и атомной катастрофы. Криста Вольф постепенно как бы извлекает из бессмертного мифа уроки истории, на основании уроков жизни людей внутри великих катаклизмов, называемых войной: вечный миф людских судеб внутри исторических потрясений. В центре войны - всегда глубокие психологические наблюдения над судьбами людей, часто открытия. Война у Кристы Вольф - это целое, и, вместе с тем, — это цепь заблуждений, ошибок, просчетов сознания, это эфемерное
представление ни на чем не основанной уверенности. Чего стоит только одно предложение произведения: «Войну проиграло безудержное высокомерие троянцев». Это же высокомерие привело греков, как и троянцев, к разрушению всех высших человеческих ценностей, как в стане победителей, так и в стане побежденных.
Вторая проблема - это проблема женщины, не в рутинном, а в особом ракурсе ее жизненного пути. Вся литература, созданная К. Вольф, основана на женских образах в экстремальных ситуациях. Отсюда и образ Кассандры, и образ Медеи представляются наиболее яркими полемическими образами внутри феминистической литературы нашего времени (хотя сама К. Вольф отрицает свою феминистическую позицию). Криста Вольф раскрывает психологию женского сознания, не поверхностную, а глубинную, нашедшую отражение в раскрытии экзистенциального образа героинь.
Автобиографическая основа большинства произведений К. Вольф очевидна, порой ее голос так сливается с голосами героев, что становится неотличим от них. Героини ее произведений разнообразны, но их в то же время объединяет что-то общее: стремление найти «путь к себе», свое место в жизни, разобраться в противоречиях. В произведениях К. Вольф превалирует проблема женского самоутверждения.
Погружаясь в историю и мифологию, К. Вольф раскрыла «повторяемость мотивов» человеческого поведения, типологическую схожесть определенных исторических эпох, но,
