CC BY
39
О ФОРМАХ ПАРАЛЛЕЛИЗМА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ 1880-1890-х годов
СВ. Сапожков
В главе «Исторической поэтики», озаглавленной «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля», Александр Николаевич Веселовский убедительно обосновал возникновение образного параллелизма в народной поэзии из анимистических представлений о мире первобытного человека, искавшего постоянных соответствий между явлениями человеческой и природной жизни. В этом процессе ученый видел истоки мифотворчества, давшего впоследствии, на стадии распада древнего синкретизма, многие известные формы поэтической условности — метафору, символ, сравнение. Вместе с тем, ученый отмечал, что поиск подобных соответствий и, как следствие, «архаические подновления» образности, когда «разрабатываются наново» «вековые метафоры», «наступало не раз» [1, 153] в истории новейшей европейской литературы, казалось бы, оставившей далеко позади эпоху древнего синкретизма. «Новый подбор <...> выдвинет забытое, устранит, что некогда нравилось, но перестало подсказывать; даст место и новообразованиям» [1, 150]. Демонстрируя, как на подбор новых параллелей оказывают влияние «изменения быта», «увлечения моды» и «случайность культурных скрещиваний» [1, 150], А.Н. Веселовский приводил примеры из Гомера, Шекспира, европейских романтиков, Верлена, Короленко и. Константина Фофанова.
1 / 2008-
Как видим, Веселовского не смущает несопоставимость дарований, попавших в этот ряд. И фамилия Фофанова возникает в нем, как нам кажется, отнюдь не случайно. Современник Весе-ловского, переживавший как раз в 1880-е годы апогей поэтической славы, Константин Михайлович Фофанов, возможно, как никто другой проявил отчетливое тяготение к различным формам психологического параллелизма в образной структуре своей лирики. Покажем это на примерах его сборников стихотворений 1887, 1889 и 1892 годов.
В этих сборниках мы, действительно, встретим традиционные формы параллелизма, восходящие к архаическому фольклору. Вот примеры из цикла «Восточные брызги»: Как в сорванном цветке сильнее аромат, Так в сорванной любви свежей благоуханья, Так в гибнущей душе певучее страданья И осушенных слез целительнее яд.
Звезды - сны неба ночного,
и сны человечества - звезды: Ночь их одна засветила,
и день их погасит один.
Облака плывут, как думы; Думы мчатся облаками; Будь ты солнцем - освети мне Думы алыми лучами. [2, 162, 164]
По поводу последнего примера Ве-селовский сделал характерное примечание: «Это почти антропоморфизм Голубиной книги: "Наши помыслы от облац небесных", но с содержанием личного сознания» [1, 152]. Чуть ниже ученый, имея в виду все тот же пример, ставит Фофанова в один ряд с поэтами-
107
Преподаватель XXI
ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ НАУКА ВУЗАМ
романтиками и делает вывод о бессознательном воскрешении в их творчестве мифа о солнечном или световом дереве, замечая: «Это такая же образная апперцепция явлений внешнего мира, какая создала старые мифы» [1, 153].
Эти наблюдения ученого можно расширить. Дело в том, что зона соответствий и аналогий охватывает у Фофанова не только мир человека и мир природы, но и такие ряды, которые не знала народная поэзия. Во-первых, это параллелизм в самой природной жизни:
В зеленеющем уборе
Млеют темные леса.
Небо блещет - точно море,
Море - точно небеса.[3, 78]
(«Под напев молитв пасхальных...», 1887)
Все тихо в бессмертной природе
От неба до смолкнувших вод,
И звезды текут в хороводе,
И волны ведут хоровод. [3, 3]
(«Nocturno»)
Далее, это параллелизм духовных явлений в собственно человеческой жизни:
Я знаю грусть: певучая, как песнь, 108 Она в душе рождается случайно... <...>
Я знаю песнь: в душе моей, как грусть, Она звучит то нежно, то сурово... <...> [4, 20] («Я знаю грусть: певучая, как песнь...»,
1888)
У Фофанова — явная тенденция мыслить весь мир как мир зеркальных отражений и соответствий, где все всему соответствует. Как видим, параллелизм в данных примерах оказывается уже не категорией языка («стиля» в узком смысле этого слова), но свойством самого мироздания, то есть категорией онтологической. Целостность и единство бытия поэт подозревает не на одном, а сразу на нескольких его
Преподаватель XXI
этажах, и в этом его поэтическая модель мира наследует уже не только фольклору, но и романтической традиции в целом, в том числе знаменитым «Соответствиям» Ш.Бодлера.
Однако и как категория стиля, универсальный резервуар поэтической образности, параллелизм в поэзии Фофанова тоже претерпевает интересные изменения. В частности, он фигурирует уже не только в качестве «приема», но становится предметом поэтической рефлексии, переводится в метаповествовательный план. Вот, к примеру, такое наивное, вполне дилетантское, но весьма показательное стихотворение:
Прошедшее - прекрасный, тихий храм, Где родились и божество, и вера. Грядущее - безмолвная пещера, И мрак ее так сладостен мечтам.
А эти дни, когда душа живет, Когда в уме какой-то бред тяжелый, -Как их назвать ? Не остов ли то голый, Которому разрушиться - исход. [2, 60]
(«Прошедшее — прекрасный, тихий храм.»)
Параллелизм здесь, поиск соответствий — это уже не стиль, а тема стихотворения, его сюжет. Он воспроизводит процесс отгадывания лирическим героем загадки, подыскивания умолчанного члена параллели. Вот еще характерный пример:
Посмотри, рассыпал кто-то Розы свежие вкруг нас... Посмотри - здесь роз без счета И на каждой-то алмаз. - Полно, полно, где тут розы ? Где, шалунья, тут алмаз? Эти розы - наши грезы, А алмаз - слеза из глаз. [2, 70]
(«Посмотри, рассыпал кто-то.»)
С помощью подбора параллелей поэт в шуточной форме демонстриру-
- 1 / 2008
ет читателю сам механизм образования таких банальных метафорических клише, как «розовые грёзы» и «алмазные слёзы». На наших глазах метафора как бы разымается на свои составные части, которые не уподобляются друг другу, а намеренно расподобляются. Демонстрируется именно условность подразумеваемого сходства между ними, метафора «взламывается» и, как парадоксальное следствие, происходит оживление стертого образа. Еще отчетливее эта тенденция заявляет о себе в сюжете стихотворения «В тихом храме», где метафора «храм-сердце» рассекается, как скальпелем, с помощью развернутого параллелизма на две свои составные части, и происходит детальное сличение их внутренней начинки: «Все в храме безмолвно» — «Все в сердце безмолвно»; «Чуть брезжут лампады, последние искры во храме» — «Чуть блещут» [в сердце] «слезы, последние вспышки печали» и т.д.[3, 65]. Поэт как бы чисто логическим путем вскрывает генезис образования устойчивых метафор из лежащего в их основе параллелизма. Если в архаической древности он служил мировоззренческой основой будущего тропообразования, то в эпоху торжества личного сознания параллелизм, как видим на примере Фофанова, служит механизмом разложения и переразложения поэтических тропов, их семантического брожения.
Семантика подобия открыто заявляет о себе также в самом механизме создания сравнений, который тоже подчас, как и процесс подыскивания параллелей, становится темой стихотворения (см., например, «Полураздетая дуброва.», 1881). В других случаях прилагательное «подобный» и его производные прием сравнения переводят в плоскость лирического высказывания. Например: «Та песнь подобится
1 / 2008-
вполне лазоревому дню.»; или — о «грезах»: «Они горят по синим водам — Подобно светлым маякам»; или: «Разума царство подобно гробнице» и т.д. Происходит обнажение приема сравнения.
Фофанов среди поэтов 1880-х годов был отнюдь не одинок в своем стремлении перенести многие виды тропов, выросшие из архаического параллелизма, в метаповествовательный план, то есть сделать их не только изображающими, но изображенными. Подобные случаи нередки в поэзии К.К. Случевского: «Ты не гонись за рифмой своенравной...»; «В листопад»; «Славный вождь годов далеких! С кем, скажи, тебя сравню.»; «На сценах царские палаты.» и мн. др. Метаповествовательность сравнения здесь призвана подчеркнуть бытий-ственный статус самого искусства, которое, оставаясь условным по своей природе, в то же время становится частью объективной реальности.
Как же оценить эти процессы с точки зрения исторической поэтики? Самуил Наумович Бройтман справедливо писал, что именно в последнее двадцатилетие XIX века в поэзии намечается переход к такому историческому этапу взаимоотношения искусства и действительности, когда «простое различение их начинает перерастать в сознание их самоценности и автономности <.> Это и было наследием, которое поздняя классика передала XX веку с его неклассической поэзией» [5, 210].
ЛИТЕРАТУРА
1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М.,1989.
2. Фофанов К. Стихотворения. — СПб., 1887.
3. Фофанов К. Стихотворения. — СПб., 1889.
4. Фофанов К. Тени и тайны. — СПб., 1892.
5. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики. — М.,1997. Щ
109
Преподаватель XXI
