CC BY
66
Г. В. Григорьева
О драматургии Четвертой симфонии Г. Уствольской
Симфония «Молитва» (1985-1987) - самая лаконичная из пяти симфоний Г. Уствольской (время ее исполнения - около семи минут). Основное содержание (объединяющее 2-5 симфонии) - ощущение катастрофичности бытия, попытка воссоздать гармонию, воссоединиться с Высшей силой, мольба о спасении - здесь воплощается в предельно концентрированной форме. Симфония отличается и минимальным составом исполнителей: три инструмента и голос (контральто).
Композиция имеет строфическую структуру. Одна мысль (музыкальная строфа) проводится, своеобразно развиваясь, несколько раз1:
ТготЬа а с1 Ь - |а - Ь - |а с1 - |Ь - |а -
Тат4ат о - |о - |о - |о - |о -
Оап1о - |с1 - ф |с1 - сЬ - |- ф - |-
Р1апо Ь/с с а/с - |Ь/с с1/с а/с - е |Ь/с с - е |а/с - е |Ь/с -
Такты: 6 6 6 (1)|6 6 6 (1) 9|ипда|6 6 1 9|ипда |6 1 13 |6 5|ипда
Параллельно звучит молитва (из «Секвенции о святейшей Троице» Германна Расслабленного): «Боже крепкий, / Господи истинный, / Отче века грядущего, / миротворче, / Иисусе Мессия, / спаси нас» [2, с. 190]. Она читается единожды, но отдельные слова и строки повторены 2-4 раза.
Тема благодаря инструментальному изложению в начале и конце симфонии, отчасти напоминает ритурнель (рефрен, главная тема) инструментально-вокальных форм барокко. В ее строении присутствуют черты трехчастности. Она полифонична. В тематическом ядре, в вертикальном соединении его элементов, сжато представлена главная интонация. В ней слились воедино и мольба, и горестное переживание, и ужас. Верхний, «молящий» мелодический голос (а - труба) включает подряд два хода вверх - на кварту и на акцентированную малую секунду, нижний, «переживающий» голос (Ь - фортепиано, правая рука) - как отражение, представляет собой поступенное нисхождение с намеченным поворотом назад. Разнонаправленное двухголосие, безусловно, со-
1
' На схеме вертикальные линии разделяют строфы. В партитуре пунктирнои линией выделены все тематические элементы. Каждый такт обозначен собственной цифрой. Из авторского предисловия: «Смысловую организацию музыки осуществляет разорванная черта, которая ставится каждому исполнителю и в партии и в партитуре и не может быть заменена тактовой чертой. Тактовая черта является лишь формальной организацией вертикали» [5, с. 2].
169
здает напряжение, к тому же конечные звуки мотива верхнего голоса исполняются с собственным crescendo1. Напряжение здесь же, в первом такте, еще более усиливается вступлением третьего тематического элемента - колокольного звона (с). Это удар там-тама одновременно с кластером (ладонью левой руки) в малой октаве фортепиано и затем кластер (рукой) в крайнем нижнем его регистре2. Гонг создает необходимый металлический тембр, к тому же «очень низкие и зловещие звуки там-тама отличаются характерной особенностью - инструмент долго вибрирует после удара, давая многократные crescendo и diminuendo» [8, с. 168]. Звук извлекается палочкой от литавр, вероятно, с целью прида-
о
ния отчетливости и сближения с тембром рояля3. Вибрации низких звуков гонга и кластеров вызывают душевное содрогание.
Из повторов главного мотива складывается своеобразная периодичность, с чередованием размера тактов - по 5 и по 4 четверти (в сокращенном варианте кластер сдвоенный, берется рукой и ладонью). То есть утверждается мера, выраженная начальным размером %.
В середине строфы возникает мерность трехдольного порядка. Возглас (вопль!) трубы (c1), восходящий скачок на уменьшенную октаву продолжает не только мелодию верхнего голоса, но и в виде «обертонов» -вибрации колоколов (тонкое слышание «закругленности» колокольного тона!). Звук гонга уже не гасится после каждой четверти, как вначале, а тянется. Динамика нарастает (у трубы до fff).
В вокальной строфе появляется новый материал, человек обращается к Всевышнему. Сначала это речитация (d), не полностью нотиро-ванная, исполняемая с нажимом (crescendo, как и в сопровождающих звуках трубы). Вступление певца как будто порождает мощный порыв массы верующих - его олицетворяет колокольность: возглас (с1 в серединном разделе, тт. 25-30) поручен не трубе, а роялю в виде новых кластеров (с сохранением той же интонации, благодаря выделению верхних звуков), также на crescendo и с добавлением в конце звенящего tremolo. Единство порыва подчеркнуто фактурно-тембровым решением: все пространство занято огромными (больше октавы) кластерами, которые последовательно вырастают из глубины рояля, пианист извлекает их всей рукой (попеременно каждой). После этого впечатляющего момента симфонии следует контрастное продолжение, где фортепианный тембр получает новую роль - благостного хорала (e) (Царство небесное?). По
1 «Репризный» повтор (тт. 12-18) отмечен обменом инструментами (своеобразный тембровый двойной контрапункт, восходящий к полифонической технике средневековья). Мотивы здесь и далее сохраняют расстановку акцентов и взаимное соотношение.
2 О колокольном звоне как прообразе кластеров на примере другого произведения Г. Уствольской - Композиции (1971), пишет Б.А. Кац [1, с. 13].
3 Согласно рисунку, там-там должен располагаться сзади, на одинаковом удалении от трубы и рояля. Авторское указание: «Уравновесить звучность: Tromba e Piano, Tam-tam e Piano» [5, с. 2].
регистровому охвату это почти те же колокола, но совсем иного наполнения и звучания: долгий полиаккорд из двух квинт с октавной дублиров-кой (О - в - с / С1 - а1 - С2), расходящихся в разные стороны1. В крайних голосах образуется целотоновый звукоряд, одновременно в двух высотных позициях, возможных в темперированной системе:
ее ^ f ^ д \ а ^ И ^ев ав ^ Ь ^ с \ d ^ е ^дев Отсутствие по горизонтали малосекундовых отношений, тональных тяготений способствует созданию образа бесстрастного, отрешенного, «нездешнего». Кратчайшим путем (двушаговое раздвижение полиаккорда) охватывается 12-звуковая система - весь «музыкальный мир». Но если в кластерах он хаотичный, устрашающий, здесь - гармонизирован-
V ^ I Л V V
ный, идеальный. Интервал уменьшенной октавы, столь заметный до этого - в него упирался контрапункт главного мотива, взрываясь кластерами, он же был гласом трубы - здесь, в хорале, тихо проскальзывает (через 2-3 октавы, внутри среднего аккорда), растворяясь в благозвучии. У певца опять обращение-речитация, а затем просьба о спасении в будущем (^), которая пропета, звучит проникновенно, благодаря широким интервалам (|ч.5, |б.7). Ход на б.7 (= ум.8) это тот же «вопль» трубы (а в этой строфе - высокого фортепианного кластера), но в инверсии, и теперь он обретает слово. После воспарения «совершенной» квинты падение на диссонирующий интервал воспринимается как выражение раскаяния и смирения.
Мир сущий предстает в единстве его противоположных сторон: тьма -свет, хаос - гармония, - как и сам человек со своими страстями и способностью к покаянию. Они разделены моментами тишины (паузы не менее четырех четвертей, знак |ипда в конце строф). Контрасту способствует оркестровка (в хорале выключаются труба и там-там) и разнонаправленная динамика (в кластерах нарастающая, в хорале убывающая).
Трехчастность до-хорального раздела строфы (с колоколами в середине) обращает на себя внимание, быть может, не случайной цифровой символикой в количестве тактов: 6 + 6 + 6. Что это, как не знак оборотной стороны сущего, постоянного присутствия темной силы? С каждой строфой кластерные шеститакты последовательно отбрасываются, пока не остается один, вдвое меньше хорала. Тьма отступает.
Время звучания симфонии формально невелико, но по восприятию оно протяженнее2. Событием (по выражению Е.А. Ручьевской) становится и смена мотива, и введение контрастного тембра. Расположение и движение «объектов» разноплановой фактуры требуют внимания для
1 Связь подобного типа фактуры - основное двухголосие с дублировками - с импрессионистической традицией (прослеживаемая, например, во II части Второго фортепианного концерта Бартока - см.: 6, с. 209) в данном контексте не ощущается.
2 Новое измерение времени и пространства, «особого рода концентрация содержания» - открытие А. Веберна [7, с. 202]. М. Арановский справедливо усматривает в этом отношении близость Г. Уствольской А. Веберну [3, с. 357].
171
фиксации. Контрастность тембров способствует их индивидуализации. Отметим, что наиболее интенсивно и разнообразно используется фортепиано как мелодический голос, кластер-колокол трех видов и хорал. Развитие исключительно лаконично. Повторы (с отсечением «лишнего», с игрой тембров) проясняют смысл. Сила энергетического заряда ощущается с первых звуков, прорывается в середине строфы и усмиряется к ее концу. При этом у каждого исполнителя на всем протяжении партии присутствует ремарка «espressivo». Общий уровень динамики последовательно снижается. И заключительный интервал вокальной партии -никнущая малая секунда. Но само напряжение не исчезает. Так, в последней вокальной строфе в партии canto на фоне динамики pp - ppp вводится ремарка «espressivissimo». Молитве отданы все силы. Но это не конец. Форма имеет открытый характер, круговорот событий (повтор строф) создает инерцию постоянного возобновления. Последняя строфа (инструментальная) словно возвращает к началу симфонии: тот же, правда, предельно тихий, шеститакт и долгая пауза. Что дальше? Новый день и снова молитва - даже если и другим голосом...
Список литературы
1. Кац Б. А. Семь взглядов на одно сочинение // Сов. музыка. - 1980. - № 2. -С. 9-17.
2. Памятники средневековой латинской литературы X-XII веков / отв. ред. М.Е. Грабарь-Пассек, М.Л. Гаспарова. - М.: Наука, 1972. - 559 с.
3. Русская музыка и ХХ век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / ред.-сост. М.Г. Арановский. - М.: Гос. ин-т искусствознания Мин-ва культуры Рос. Федерации, 1997. - 874 с.
4. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма: учеб. по анализу. - СПб.: Композитор, 2004. - 300 с.
5. Уствольская Г.И. Предисловие / Симфония № 4 «Молитва». Партитура. - Л.: Сов. композитор, 1991. - 14 с.
6. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. -СПб.: Лань, 2002. - 368 с.
7. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. - М.: Сов. композитор, 1984. - 320 с.
8. Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра. - М.: Музыка, 1972. -176 с.
А. Ф. Карчина
Методы обучения игре на фортепиано
Проблема, которую мы исследуем, является чрезвычайно актуальной для педагогов-музыкантов. Фортепианная педагогика касается области воспитания индивидуальности ученика. Основная цель педагога, обучающего ребенка в музыкальной школе, не просто научить играть на каком-либо музыкальном инструменте, в нашем конкретном случае - на фортепиано, а создавать условия для развития ребенка как музыканта.
