НОВЫЙ ТЕАТР "НОВЫХ ХУДОЖНИКОВ" И РУССКИЙ АВАНГАРД Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Художественная культура № 3 2022

Искусство советского времени

УДК 7.036

ББК 85.103(2); 85.333(2)

Андреева Екатерина Юрьевна

Доктор философских наук, кандидат искусствоведения, член

Международной ассоциации критиков А1СА, 119002, Россия, Москва,

пер. Сивцев Вражек, 43

О^Ю Ю: 0000—0001—5765—242Х

ResearcherID: У-7985—2018

andreyevaek@gmail.com

Ключевые слова: авангардный театр, «театр для себя», ОБЭРИУ «Новые художники»

Андреева Екатерина Юрьевна

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

This is an open access article distributed under

the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

DOI: 10.51678/2226-0072-2022-3-86-139

Для цит.: Андреева Е.Ю. Новый театр «Новых художников» и русский авангард // Художественная культура. 2022. № 3. С. 86-139. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-3-86-139.

For cit.: Andreeva E.Yu. The New Theatre of the New Artists Group and the Russian Avant-Garde. Hudozhestvennaya kul'tura [Art & Culture Studies], 2022, no. 3, pp. 86-139. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-3-86-139. (In Russian)

Andreeva Ekaterina Yu.

D.Sc. (in Philosophy), PhD (in Art History), Member of AICA, 43 Sivtsev

Vrazhek Lane, Moscow, 119002, Russia

ORCID ID: 0000—0001—5765—242X

ResearcherlD: V-7985—2018

andreyevaek@gmail.com

Keywords: avant-garde theatre, "theatre for oneself", OBERIU, the New Artists

Andreeva Ekaterina Yu.

The New Theatre of the New Artists Group and the Russian Avant-Garde

Аннотация. Мультимедийная практика русского авангарда, в которой театральное искусство неотделимо от литературного, изобразительного и музыкального, нашла продолжение через полвека в творчестве группы «Новые художники», основанной Тимуром Новиковым в 1982 году в Ленинграде. Данная статья является первым исследованием так называемого Нового театра «Новых художников», с которым связаны спектакли-хеппенинги «Балет трех неразлучников», «Анна Каренина», «Идиот», а также их предшественница — литературно-шумовая акция «Медицинский концерт». В статье рассматриваются три элемента авангардной театральной традиции, входящие в резонанс с Новым театром: всеобъемлющая концепция «театра для себя» Николая Евреинова, музыкально-пространственные театральные эксперименты Михаила Матюшина и его последователей, абсурдистский театр Даниила Хармса и ОБЭРИУ. Второй и третий из них, столь несхожие между собой, тем не менее имеют общую границу, где территории зауми (алогизма) и абсурдизма сходятся на общей пограничной полосе. И само пространство этого схождения создает смысловое динамическое напряжение, которым отмечены и творчество Хармса, и искусство Новикова: напряжение между абсурдом возвышающим, устремленным к невыразимому и вневременному, универсальному, и, наоборот, абсурдом понижающим, деструктивным. Очевидно, что различение двух типов абсурдизма — фундаментальная проблема онтологии не только русского авангарда. Новый театр можно рассматривать как длившуюся около трех лет сейсмическую активность этой пограничной полосы авангардного творчества, связанного в начале с символизмом и быстро отошедшего через экспрессионизм к дадаизму и сюрреализму. На этой границе творчество проявляет себя как внеличностный процесс, в котором устанавливается связь человека с ритмами мира или, напротив, демонстрируется распад всех связей, деконструкция и пересборка общества. Автор приходит к выводу, что возникший в ленинградском андерграунде Новый театр явился не подражанием авангардным практикам, но их новым рождением, что доказывает органичность для петербургской культуры этой формы творчества.

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

Abstract. The multimedia practice of the Russian Avant-Garde, in which theatrical art is inseparable from literary, visual and musical art, found its continuation half a century later in the work of the New Artists group, founded by Timur Novikov in 1982 in Leningrad. This article is the first study of the so-called New Theatre of the New Artists, which is associated with the following happenings or performances: The Ballet of the Three Inseparables, Anna Karenina, The Idiot, and their predecessor, the literary-noise action The Medical Concert. The article discusses three elements of the avant-garde theatrical tradition that resonate with the New Theatre: Nikolai Evreinov's comprehensive concept of the "theatre for oneself", the musical-spatial theatrical experiments of Mikhail Matyushin and his followers, and the absurdist theatre of Daniil Kharms and OBERIU. The second and third, despite being so dissimilar to each other, share the borderline, where zaum (alogism) and absurdism converge. This very convergence creates a dynamic semantic tension that marks the ideas of both D. Kharms and T. Novikov: the tension between an uplifting absurdity, striving for the inexpressible, timeless and universal, and, conversely, a lowering, destructive absurdity. It is obvious that the distinction between the two types of absurdism is a fundamental problem of ontology not only of the Russian Avant-Garde. The New Theatre can be considered as a seismic activity that lasted for about three years at the borderline area of the avant-garde art that worked its way from Symbolism through Expressionism to Dadaism and Surrealism. On this borderline, creativity manifests itself as an impersonal or other-than-personal process that establishes a connection of a person with the rhythms of the world or, on the contrary, illustrates disintegration, deconstruction and the reassembly of society. The New Theatre that established in the Leningrad underground was not an imitation of the avant-garde practices but their rebirth, which proves that this form of creativity is organic for the culture of St. Petersburg.

Вступление. Театральное начало истории «Новых художников»

Предметом исследования в этой статье является так называемый Новый театр (1983—1986), возникший в коллективном творчестве группы «Новые художники» (1982—1987). Театральные акции «Новых художников» совершались накануне и в первые годы перестройки, поэтому они скорее предвосхищали новую свободу творчества, нежели являлись плодами реформы. Изучение Нового театра и того авангардного контекста, в который его можно ввести в качестве естественного продолжения, позволяет представить само по себе действие авангардной порождающей творческой силы, а не «академическую» эволюцию художественной традиции от предшественников к наследникам. Мы говорим об актуальной жизни художественной формы, а не о консервативном способе выживания традиции авангарда в сложных советских условиях. Заявляемый ракурс темы, собственно первое обращение к развернутому рассмотрению деятельности Нового театра в сопряжении с авангардной театральной традицией актуализируют данное исследование в пока еще не столь обширном, но уже предпринятом, в том числе и нами [3; 4], освещении и осмыслении творчества «Новых художников».

Группа «Новые художники» оформилась в октябре 1982 года в Ленинграде вполне театральным образом: в результате акции Тимура Новикова и Ивана Сотникова «Ноль объект». В целом акции Новикова, инициатора всех событий в истории «Новых», являлись перфор-мансами, переходящими в хеппенинги, так как им предшествовала явная идея или концепция, которая воплощалась импровизационно, в зависимости от обстоятельств, и предполагала совместное участие и первоначально призванных акторов, и публики. «Ноль объектом» Новиков и Сотников назвали прямоугольную дыру в экспозиционном стенде на выставке Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ), в которой они сфотографировались, прикрепив рядом с ней этикетку. Как известно, далее «Ноль объект», то есть этикетка, был ликвидирован выставкомом ТЭИИ, а Новикову и Сотникову запретили вход на выставку. Друзья, собрав общество сочувствующих, затеяли переписку с ТЭИИ и создали «Хронику „Ноль объекта"», напоминающую абсурдистский сценарий. В процессе разворачивания «Хроники» появились «телохранители „Ноль объ-

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

екта"», действовала «Главная комиссия Управления Ноль культуры», и так сплотилась группа, получившая название «Новые художники». Новиков любил пользоваться собственной фамилией и в 1983 году придал энергию новизны названию группы «Новые композиторы», а в 1984-м — «Новому театру» «Новых художников».

Почему возможно трактовать акцию «Ноль объект» в контексте театрального искусства? Потому, что Новиков и Сотников для всех присутствовавших 12 октября 1982 года на монтаже выставки ТЭИИ в ДК имени Кирова создали именно подобие театральной сцены и превратили других художников, а затем и посетителей выставки, в невольных актеров своего нолевого театра. В фотографиях Романа Жигунова, рок-музыканта и художника, зафиксирован как раз этот момент появления героев — Новикова и Сотникова в отверстии «Ноль объекта», абсолютно сценический по сути, и также запечатлены пространство сцены (виды через «Ноль объект») и первые зрители-участники действия (художник Дмитрий Шагин, будущий знаменитый «митёк»). Театр Новикова, каким бы абсурдным он ни казался, являлся прямым ответом на вызов жизни, из элементов которой Новиков конструировал символические образы — источники энергии обновления этой самой жизни. Так, «Ноль объект» превратил депрессивные обстоятельства жизни ленинградских нонконформистов, которым начальство выдало бракованные стенды со множеством отверстий, в захватывающее приключение, заставившее общество задуматься о характере самого неофициального искусства, прежде всего об авангардной свободе взгляда, ведь сам акт фотографирования в «Ноль объекте» не мог не напомнить о случившемся в 1915 году на другом берегу Невы преображении Казимира Малевича в «нуле форм».

Музыкально-театральные акции «Новых художников» и традиции петербургского-ленинградского театрального авангарда

У Новикова было прозвище Ноль и развитая концепция «Ноль культуры», Главное управление которой ведало деятельностью квартирной галереи «АССА» (1981 — 1987) и самым ранним направлением нолевой активности — ноль музыкой (отсчет ее истории Новиков вел с 1980 года). Олег Котельников, Виктор Цой, Георгий Гурьянов, Андрей

Крисанов, участники «Новых» — музыканты-художники, и любой при желании мог стать ноль музыкантом. Новиков всегда стремился, при всем своем заговорщицком стиле поведения, к созданию открытых, демократичных ситуаций художественной жизни. Собственно, «Ноль объект», пробивающий одновременно культур-бюрократию ТЭИИ и советских чиновников, был из числа таких произведений-ситуаций, и такой же длящейся возможностью свободного эксперимента являлась ноль музыка.

Вскоре Новиков и Сотников устраивают два музыкальных представления для созданного ими нового музыкального инструмента — утюгона. Его собрали из чугунных утюгов и гантелей, которые были подвешены на струнах, намотанных на гвозди, вбитые в столешницу югендштильного столика. Иван Сотников рассказывает, что открытие утюгона — феномен звучания струны и столешницы — совершилось у него дома, в квартире на Покровской площади, а «дебют был в „Клубе 81". Тогда появилась у нас скрипачка из Москвы Таня Кор-неева, у которой была скрипка со звукоснимателем на кристаллах. У каких-то уфимских или челябинских хиппов мы отобрали колонки со звукоусилителем, и так механический утюгон превратился в электрический... Столешница стала ударным инструментом, присоединившись к „струнной группе". В дебюте утюгона участвовал тогда еще малоизвестный джазовый музыкант Сергей Курехин, звезда подпольных концертов Борис Борисович Гребенщиков и флейтист по фамилии Кумпф. В конце нашего дуэта с Тимуром Петровичем мы все это специальным образом раскачали и сами отошли в сторону, а утюгон продолжал играть. Это было сильным и красивым зрелищем» [4, с. 79].

Сольный концерт утюгона, согласно разысканиям Ханнелоре Фобо [25] на основе воспоминаний Ганса Кумпфа, происходит в августе 1983 года в подвальном помещении писательского «Клуба 81» на улице Петра Лаврова. Другое событие под названием «Медицинский концерт» совершается или в конце 1982-го или, что более вероятно, в конце 1983-го в Музее-квартире Ф.М. Достоевского(1).

(1) Ксения Новикова в своей «Хронике» датировала «Медицинский концерт» декабрем

1983-го [15, с. 271].

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

Сам Новиков упоминает обе даты. В машинописной статье «Ноль музыка как феномен новой музыки», датированной 1986 годом и напечатанной под псевдонимом Игорь Потапов — псевдонимом Новикова для всех его критических текстов о группе, написанных в пропагандистских целях в 1985 — 1991 годах, — читаем: «1983 год. Музей Ф.М. Достоевского. Знаменитый медицинский концерт. Это событие стало еще одним всепобеждающим ноль символом. Ноль продемонстрировал здесь свое многообразие, силу, всевозможнос[т] ь. Литература / Аркадий Драгомощенко / + новая медицинская техника / Алексей Свинарский / + новейшие инструменты / утюгон, капельница / + джазовые музыканты, рок и композитор С. Курехин, + сложнейшие устройства звукозаписи с одновременным воспроизведением + подопытный / И. Сотников / х 0 = 0» [18, с. 89]. В лекции «Новые художники», прочитанной в самом конце жизни 28 февраля 2002 года в Институте Pro Arte, он примерно датирует «Медицинский концерт» концом 1982 года (после смерти Л.И. Брежнева) и приписывает переезд «Клуба 81» из музея Достоевского в подвал на улицу Петра Лаврова именно результатам скандального концерта: «Эти граждане [Георгий Гурьянов, Иван Сотников, Алексей Свинарский, Алексей Сумароков. — Е.А.] вместе с Сергеем Курехиным, Всеволодом Гаккелем и Аркадием Драгомощенко начали произносить стихи, издавать звуки, после чего клуб литераторов 81... был изгнан из музея-квартиры Достоевского, а писатели возненавидели музыкантов и авангардистов. И писатели с тех пор вынуждены были собираться на улице Петра Лаврова в маленьком подвальчике. Но постепенно все-таки и они вернули свою любовь к современной музыке, и следующий концерт утюгона происходил уже на улице Петра Лаврова» [14, с. 73—74].

Из воспоминаний Аркадия Драгомощенко, однако, следует, что он сначала послушал утюгон в писательском подвале, потом же посетил Новикова в галерее «АССА» на Воинова, и тогда возник замысел выступления в Музее Достоевского, откуда писателей после концерта действительно выгнали: «„Клуб 81", где мы познакомились с Тимуром, дал шанс всем, и прежде всего писателям, существовать вне

страха(2). Я предложил сделать там подразделение театра, которое возглавил бы Эрик Горошевский. <...> Одним из таких проектов стали поэтические чтения в Музее Достоевского. Я читал поэму „Я видел во сне белый бомбардировщик", которую специально написал в нашем офисе на Фурштадтской улице. А там уже вовсю тоже трудился Тимур, которому всегда мало было просто писать картины. <...> Тимур и Ваня Сотников к этому времени уже создали утюгон. <...> Утюгон гудел, переливался саморазвивающейся музыкой, стоило тронуть край этого стола, на котором висели на струнах утюги. Мог играть сам, резонировать с полчаса. <...> Я специально отправился к Тимуру посмотреть, нет ли у него чего-нибудь такого удивительного, и нашел старую военную каску, выкрашенную в желтый цвет. На каску мы наклеили переводные буквы. В галерее Тимура на Воинова был еще один электронный инструмент, с помощью которого только что прочитанный текст автоматически читался обратно, реверсивным ходом. Затем возникла и группа музыкантов поддержки: возник Бу-лучевский, возник Фагот, появились и какие-то ударные. Набралось много народу, и все почему-то выступали в белых медицинских халатах. <...> И вот мы замечательно выступали. Родион ходил по сцене. Длилось это минут сорок пять. А кончилось все тем, что „Клуб 81" был навсегда изгнан из музея Достоевского, потому что барышня, отвечавшая за вечер, сказала: „Я могу понять диссидентство, но эту мерзость я понять не могу. Все вон"» [3, с. 354—357].

Новиков тоже рассказывает о том, что Драгомощенко увидал у него «фриппертроникс» — два соединенных магнитофона, первый из которых повторял записанное на втором: «Простое магнитофонное

(2) Здесь уместно процитировать воспоминания Д. Волчека, относящиеся к августу

1985 года, как сотрудники КГБ ворвались на спектакль «Поп-механики» Сергея Куре-хина в театре Э. Горошевского, чтобы арестовать американского дипломата, который с помощью Волчека ушел от них по крышам: «„Поп-механика" гремела, и мы не сразу услышали стук в дверь. Даже не стук — дверь вышибали ногами. Перепуганный до смерти Эрик Горошевский вбежал в зальчик, где шел концерт: „Дом окружен!" Оказалось, что КГБ подготовило целый план осады здания. Внизу они заявили, что пришли будто бы по требованию соседей, жаловавшихся на шум, но, поднявшись, даже не стали скрывать, что именно их интересует. „Где иностранцы?" Отряд возглавлял корпулентный мужичок в светло-зеленом костюме: столь нелепо выглядел этот наряд, что помню его до сих пор. Началась паника, смешались музыканты, зрители и гебисты» [6].

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

соединение выполняло функцию семплирования звукового сигнала. Помимо этого, в нашей музыкальной лаборатории разрабатывались инструменты под названием „утюгон", „капельница", „длинные струны". Все эти технические средства были перенесены в музей Достоевского, а также и медицинское оборудование со станции скорой помощи под названием „аппарат для передачи сигналов в сердце по телефону" (он был придуман для того, чтобы снимать с больного кардиограмму на месте и по телефону передавать ее в медицинский центр). <...> Надо сказать, что известный в будущем как барабанщик группы „Кино". Георгий Гурьянов впервые вышел на сцену именно в роли исполнителя на инструменте „капельница". Он стоял и пускал капли на специальный большой звукосниматель» [14, с. 72—73]. Здесь же Новиков называет «Медицинский концерт» первым концертом «Популярной механики» Сергея Курехина [14, с. 72].

В описаниях «Медицинского концерта» обращает на себя внимание равноценность участия и вклада всех исполнителей: музыкантов-профессионалов Курехина, Гаккеля и Булучевского, будущего барабанщика Гурьянова, не отличавшихся музыкальным слухом художников Новикова и Сотникова, поэта Драгомощенко, врача Свинарского и молодого человека без определенных занятий Сумарокова-младшего. Все они создают литературно-шумовую оргию на импровизированной сцене музея Достоевского, где в те годы проходили разнообразные концерты и спектакли, в частности артист Евгений Лукошков читал Даниила Хармса. С тех пор из всего комплекта инструментов ноль музыки неоднократно участвует в концертах именно утюгон и его реплики, созданные в 2010-е годы.

У «Медицинского концерта» и концертов утюгона был в авангардной среде Петрограда прообраз в музыкальном театре Михаила Матюшина и его учеников из семьи Эндеров. Изобретатель утюгона и длинной струны ноль музыкант Новиков об этой истории начала 1920-х годов, по всей видимости, не знал. В 1920—1923 годах в квартире Эндеров на улице Профессора Попова Михаил Матюшин устраивал концерты в день памяти Елены Гуро. Это были музыкально-поэтические представления, на которых звучали и традиционные инструменты (рояль), и «длинная струна», протянутая через все комнаты квартиры, издававшая звуки от колебаний, в том числе воздушных. А.В. Повелихина пишет: «Задача, которую поставил Матюшин

при создании спектаклей, — это „разбить" старую академическую коробку-сцену, погрузить зрителя в цвето-формовую среду» [16, с. 81]. По-другому понятая Матюшиным нолевая всевозможность, если использовать слово Новикова, — это динамика мира форм и цветов в пространстве свободных плавающих звуков, очевидно, родственная эффекту концертов утюгона. Конечно, «Новые» не ставили перед собой сверхзадачу Матюшина — воплотить пространственно-цветовые ритмы Вселенной, однако они продолжили его эксперимент по расширению пространства музыки в область мировых шумов, в музыку ноль. Об этом, например, говорит опыт Бориса Эндера, который занимался звукооформлением спектакля «Войцек» Ю.А. Завадского, исследуя тонкие шумы шероховатых поверхностей и «оркестрион из ящиков на вертеле» [21, с. 275—276], вполне в духе будущих экспериментов с утюгоном.

А музыкальное оформление акций «Новых художников» весной 1984 года берет на себя новая группа «Новые композиторы» — Игорь Веричев и Валерий Алахов, которые создают новейшую коллажную музыку на основе разнообразных записей и коллекции шумов Малого драматического театра. Игорь Веричев, идеолог дуэта, пишет в 1983 году манифест вселенского коллажного творчества под названием «Версификация информации», который можно представить как прорастание теории фактуры Владимира Маркова в пространствах информационной эпохи. С дебютом продюсируемых Новиковым «Новых композиторов» связана следующая театральная премьера «Новых» — постановка «Балета трех неразлучников» Даниила Хармса. Она также датируется по-разному в текстах самого Новикова и в архивных штудиях Ханнелоре Фобо, основанных на исследовании фотографий художника Е-Е (Евгения Козлова), который в 1984—1985 годах отвечал в группе «Новых» за моду, то есть фотографировал выставки и показ мод в галерее «АССА», вечеринку стиляг на концерте «Странных игр» в ДК Ильича, выставку «С Новым годом» в Рок-клубе и концерты «Поп-механики».

В архиве Новикова сохранилось «либретто» «Балета» Хармса, и сами представления его упоминаются в четырех документах авторства Новикова. Один из них — это статья «Новые композиторы», где Новиков рассказывает: «Первое выступление состоялось в 1984 году, 23 февраля. Тогда же написали музыку к „Балету трех неразлучников"

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

в постановке группы „Новые художники". Премьера балета была во втором отделении первого концерта» [17, с. 130](3). В самиздат-ском машинописном каталоге выставки «С Новым годом», который Новиков напечатал, вероятно, в 1986 году, в биографии Олега Котель-никова перечислены две выставки 1985 года на премьерах Нового театра, где Котельников выступил художником-оформителем: под номером 3 групповых выставок «Новых» идет «Балет», под номером

4 — «Анна Каренина». В специальной статье Игоря Потапова «Новый театр», которую Новиков позднее датировал 1985 годом, говорится: «Событием театрального сезона 1984—85 стало появление нового театра — Нового театра. Первой постановкой театра явился балет Даниила Ивановича Хармса „Балет трех неразлучников", написанный в конце тридцатых годов [на либретто из архива Новикова стоит правильная дата 1930. — Е.А.]. Не изменив ни единой буквы в классическом произведении, постановочная группа создала свежее, современное по форме произведение. Музыку к балету написали Новые композиторы Игорь Веричев и Валерий Алахов, используя очень популярный метод коллажирования. Я не знаю, ставилось ли это произведение при жизни автора, но мне кажется, что такой подход к его произведению полностью удовлетворил бы его. Постановщики прониклись творчеством Хармса, уловили неуловимый дух произведения мастера. Очень живая непосредственная хореография столь гармонично сочеталась с помпезно стеснительным хором стиляг и захватывающей музыкой, что для окончания балета авторам пришлось погасить свет — публика ни за что не хотела окончания представления. Трех неразлучников плясали Т. Новиков, И. Веричев, Ю. Гурьянов. В спектакле приняли участие также желающие из публики» [18, с. 81]. Ханнелоре Фобо в своем исследовании 2018 года полагает, что в этих трех документах речь идет об одном событии, состоявшемся после

5 марта 1985 года и запечатленном на фотографиях Козлова: мы видим, как Козлов и Новиков размечают пол квадратами, Веричева и Алахова за музыкальным пультом, поющий хор стиляг — группу «Тедди бойс», танцующих (сидящих на клетках) Новикова, Гурьянова

(3) Текст можно датировать 1991 годом, так как он посвящен событию этого года — три-

умфу «Новых композиторов» в британских хит-парадах.

и Веричева [20]. Однако такая датировка противоречит «неразменной» дате 23 февраля, которую подтверждает Валерий Алахов и которую в российском контексте невозможно перепутать. Поэтому рискнем предположить, и это предположение также подтверждает Валерий Алахов, что в 1984 и 1985 годах состоялись два разных представления балета в Ленинграде.

Наконец, в уже упомянутом тексте «Ноль музыка как феномен новой музыки» говорится о московской премьере балета 1985 года (сохранились ее фотографии): «В Москве тоже есть нолевики, далеко не всегда себя таковыми признающие. Алексей Тегин был основоположником направления гиперреализм, но потерял к нему всякий интерес. Занимается музыкой без сомнения НОЛЬ, его композиции великолепны, он записал музыку к московской премьере балета трех неразлучников Д. Хармса, музыку к показу мод Нового дома моделей Ай Лю Ли и многое другое» [19, с. 89]. В Москве неразлучников исполняли Новиков, Сергей Бугаев и Олег Коломейчук, он же Гарик Асса, который в 1984 году приехал в Ленинград из Хабаровска, где служил актером ТЮЗа, затем же быстро перебрался в Москву и открыл там свой дом моделей «Ай Лю Ли».

Стало быть, начиная с 1984 года в Ленинграде действует Новый театр, где в 1985—1986 годах совершаются еще две — драматические — постановки «Новых художников» усилиями режиссера «Антитеатра» Родиона Заверняева. Настоящее имя Заверняева — Анатолий, Родионом его стали звать за глубокое увлечение «Преступлением и наказанием» и легкое сходство с Г. Тараторкиным в роли Расколь-никова. Театр давал свои представления на чердаке дома по адресу улица Чернышевского, 3, где размещалась театральная студия уже упомянутого режиссера Эрика Горошевского, ученика Георгия Товстоногова. Горошевский ставил в своей студии, которая называлась с отсылкой к обэриутам «Театр реального искусства» [6; 1, с. 94—97], разные спектакли, например «Маскарад» Лермонтова, и характерно, что после экспериментов «Нового театра» он поставил «Лысую певицу» Ионеско. 1984 год в качестве начала Нового театра называет Дмитрий Волчек, счастливый зритель обеих премьер, в 1985 году сидевший по соседству на этом же чердаке в секции перевода «Клуба 81», которому чердак и принадлежал. Обе постановки Заверняева — «Анну Каренину» и «Идиота» — Волчек датирует маем-июнем

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

1985 года, что совпадает с данными статьи Новикова «Новый театр» («театральный сезон 1984—85»). Премьера «Анны Карениной» запечатлена в фотографиях Козлова. В архиве Новикова также хранятся фотографии спектакля «Идиот», где одну из сестер Епанчиных играет Джоанна Стингрей, датирующая это событие 1986 годом. Соответственно, предположим, что «Идиот» шел на сцене «Театра реального искусства», или «Антитеатра», дважды: в 1985 и 1986 годах. Главные роли в спектаклях исполняли сами «Новые»: Анну Каренину и Аглаю Епанчину играл Бугаев, «злодеев» Каренина и Рогожина — Новиков, красавца Вронского и князя Мышкина — Гурьянов, причем Котельников рассказывал, что на представление «Анны Карениной» Гурьянов опоздал и его заменили другим исполнителем, когда же Гурьянов наконец пришел, Вронских на сцене стало двое. А Настасью Филипповну играла будущая солистка группы «Колибри» Наташа Пивоварова. Постановщик спектаклей Родион Заверняев взял себе роли Железнодорожника/Толстого и Достоевского.

В архивах Новикова и Бугаева сохранились либретто Заверняева к обоим спектаклям, занимающие по одной странице формата А4, что явно свидетельствует о полемическом отношении режиссера к двум великим писателям. Действительно, в статье «О Новом театре» Заверняев так прямо и говорит, что это «была попытка дать возможность героям Толстого и Достоевского свести счеты со своими авторами, а с другой [стороны] — попытка участников развлечь себя и своих друзей» [9, с. 83]. Во исполнение первого намерения режиссер изменил финал «Анны Карениной» в сторону относительно счастливого конца, а течение спектакля «Идиот» изменилось из-за эксцесса исполнителя: «Создатели постановки дали кн. Мышкину в качестве проводника и антагониста самого Ф.М. Достоевского. Создатели полагали, что постановка закончится торжеством положительного героя — духовно полноценного человека — над миром окружающих его Бесов. но происходившее на сцене спровоцировало актера, игравшего Мышкина, на незапланированный припадок падучей. Личность князя не выдерживает сложившейся ситуации, вместе с ним не выдерживает и Достоевский, пытавшийся, выступая с позиции конформизма, примирить его с безумным миром. Оба становятся добычей Бесов и падают в Дит — часть Ада, предназначенную для предавших своего Творца, теряя человеческий облик. .Толстой,

по мнению создателей постановки, тоже был конформистом. Пытаясь отстаивать общепринятые установки на человеческие отношения, он губит своих героев: милых, в сущности, людей, реальные отношения которых сталкиваются с придуманными им нормами.

Создатели постановки отступили от фабулы романа: вражда Каренина и Вронского, сломленных смертью Анны, переходит в гомосексуальную любовь, введен ложный герой — Железнодорожник — Граф — Лев Толстой. Возникает сюжетная линия отношений Толстого и Анны, заканчивающаяся тем, что Толстой губит ее в прямом и переносном смысле (как автор и как машинист поезда), после чего понимает, что всегда любил ее. Перед нами трагедия автора — реального человека, оказавшегося во власти бесов социальных отношений» [9, с. 83].

Дмитрий Волчек вспоминает о пережитом на «Идиоте» в Новом театре состоянии веселого скоротечного хаоса: «Грациозный подросток Африка метался по сцене в длинном платье, актеры налетали друг на друга и на зрителей, князь Мышкин насиловал Настасью Филипповну, гремела музыка „новых композиторов" и звенели бутылки. Через полчаса на сцене осталась груда мусора: актеры в экстазе уничтожили часть декораций» [6]. Между тем, подобно «Балету трех неразлучников», зрелищу хаотическому и веселому, которое разворачивается в пространстве абсолютного совершенства — на клетках полумагического квадрата, постановки Заверняева, столь же хаотичные и «не скованные авторским замыслом», по свидетельству самого их автора, обнаруживают прямую связь с мистическими представлениями об идеальном устройстве мира: в пространстве Достоевского, напомним, Заверняев открывает спуск во владения Дита (Аида), где, согласно «Божественной комедии» Данте, за стенами средневекового города фурии и Минотавр пытают адским пламенем ересиархов, убийц и насильников.

Новиков же всегда рассматривал постановки Нового театра как народные игрища ряженых, употребляя определение «предельно упрощенное фольклорное восприятие классики» [18, с. 82](4). Соответственно, в своем обзоре он, прежде всего, подробно комментирует массо-

(4) См., например, исследование «балаганной традиции» русского авангардного театра

ХХ века [24].

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

вую сцену скачек в «Анне Карениной»: «Любопытно использовано традиционное русское народное „вождение кобылки" в сцене скачек, поставленной режиссером Е. Юфитом (он же прекрасно исполнил роль коня Вронского). Юрий Гурьянов замечательно стилизовал свою роль под популярное на Урале ряжение в гусары. Роль Анны Карениной можно считать теперь классическим примером столь излюбленной в народных игрищах травестии. Ее прекрасно сыграл великолепный актер Сергей Бугаев. Проникли в спектакль и элементы балаганной акробатики, клоунады. Актеры строят на сцене групповые фигуры, пирамиды, с особым успехом используется народная игра „пылесос". <.> В своей следующей постановке Новый театр повторил прием игрища в классику, но на этот раз попытавшись придать игре некие глубинно присущие Достоевскому свойства. Народным представлениям всегда были свойственны гротескные преувеличения страстей, в постановке „Идиота" они преувеличены до крайности, не текстом, а действием передается неистовство героев Достоевского» [18, с. 82]. Здесь же Новиков кратко описывает и музыкальное сопровождение «Новых композиторов»: «Музыка полностью заимствована (популярные песни — аналог шарманки), с элементами заедания пластинки, временами наполняющаяся вдруг совершенно новым звучанием» [18, с. 81].

Другой участник событий и одновременно их истолкователь из круга «Новых», художник и литератор Владислав Гуцевич (он играл роль Бурмистра в «Анне Карениной» и участвовал в постановке пьесы Сергея Бугаева «Стреляющий лыжник», которой в 1986-м закончилась история Нового театра на чердаке Горошевского — то есть ходил на лыжах по сваленным в кучу доскам) выстроил более развернутую генеалогию спектаклей Заверняева. В своей статье «О Новом театре» он следует стилю изложения Новикова (Игоря Потапова) и легко переходит от постановки «Принцессы Турандот» в студии МХТ 1922 года к комедии дель арте, далее к обрядовым танцам племен Африки и Австралии, культам Древнего Египта, масленичным гуляниям. Гуцевич мельком останавливается на преодолении границ между профессиональным и народным театром, указывая на то, что «бок о бок с актерами, стихийными по природе, работают актеры, получившие профессиональную подготовку», а также на «возвращение театра с площадей и улиц в рамки камерности, на все те же подмостки

балагана» [5, с. 84]. Последнее заключение Гуцевича вносит определенную противоречивость в его рассказ и потому, что балаган — это площадной театр, и потому, что в предыдущем абзаце в качестве предшественника экспериментов «Новых» в области слияния народного и профессионального театра он как раз упоминает «театр Евреинова. в котором сцена — площади и улицы городов» [5, с. 84](5).

Впрочем, Гуцевич был совершенно прав, театр Николая Евреинова можно считать одним из прообразов «Нового театра», причем в двух планах, что снимает противоречие, возникшее в тексте Гуцевича по причине недоговоренности. Знаменитое массовое действо «Взятие Зимнего дворца» (1920) послужило образцом не только для С. Эйзенштейна в фильме «Октябрь» (1927), который добавил к теории и практике Евреинова свой «монтаж аттракционов», но и для целой традиции грандиозных советских постановок, в частности — для культовых концертов, изображавших торжество изобилия на сцене Кремлевского дворца съездов в позднесоветское время. Именно они, в свою очередь, стали источником хаотического бахтинианского переворота в «Поп-механиках» Сергея Курехина. Требует отдельного исследования массовый театр Курехина, в котором «Новые» являлись непременными участниками (Новиков, Бугаев, Котельников, Козлов, Гуцевич; Гурьянов, Цой и Андрей Крисанов в составе «Кино»; Владислав Мамышев-Монро). А Новый театр непосредственно восходит к гениальной идее Евреинова и основе его теории, к его знаменитому «театру для себя», который, как известно, воплощается в одном лице автора и актера, изначально присущ природе и человеку, проявляющим тотальный театральный инстинкт преображения жизни в процессе «выразительной симплификации» [7, с. 525; 8, с. 113—406]. Если игровое начало свойственно всем предприятиям «Новых художников», то их лидер Новиков отличался именно театральностью своего характера и поведения. В молодости, в свободное время, он любил фотографироваться, представляя разнообразных персонажей, причем не только дома, но и на улице и даже в общественном транспорте. Эти фотографии напоминают о другом историческом прецеденте

(5) Наряду с Евреиновым здесь же упоминаются реформаторы театра Вахтангов и Мей-

ерхольд, Охлопков и Дикой (вероятно, А.Д. Дикий. — Е.А.), «строившие в гуще зрителя».

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

«театра для себя»: постановочных съемках общества Алисы Порет и Татьяны Глебовой, в которых принимали участие Даниил Хармс и Александр Введенский.

Начало Нового театра в «Балете трех неразлучников» позволяет установить и непосредственное наследование театру ОБЭРИУ, хотя Новиков и Гуцевич не упоминают ни «Радикс», ни «Три левых часа», о которых они, возможно, не вспоминали в 1985 году. Театр ОБЭРИУ(6) также являлся «театром для себя», отличался импровизационностью, программной мультимедийностью, пониманием абсурдизма как канала связи между высокой и низкой культурой, между жизнью и искусством, нолевым подходом к декорациям и звуковому оформлению. Все эти особенности присутствуют в воспоминаниях о «Радиксе» его режиссера Георгия Кацмана, в мемуарах Игоря Бахтерева и Климен-тия Минца о вечере «Три левых часа». В интервью Михаилу Мейлаху в 1978 году Кацман так рассказывал о готовившейся в 1926 году в ГИН-ХУКе постановке драмы Хармса и Введенского «Моя мама вся в часах»: «„Радикс" был задуман как „чистый театр", театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия. Вопроса — выйдет ли из этого что-нибудь когда-либо — вначале никто не ставил, вводились все новые действующие лица без сюжетных нагрузок, единый текст пьесы так никогда и не был написан, это был „монтаж аттракционов". Единственная установка спектакля была на чистое действие, переживаемое актерами. „Радикс" был конгломератом различных искусств — театрального действа, музыки, танца, литературы и живописи. При обращении к различным

(6) Исследования о театре ОБЭРИУ немногочисленны. В частности, на эту тему написал

третью главу своей диссертации Джефф Чебула [22, р. 88—123]. Он отмечает важность для Хармса свободного импровизационного характера театрального действия, сценических сдвигов, которые «размывают» основной сюжет пьесы, и связь не с профессиональным театром, например театром Мейерхольда, у которого Хармс заимствует принцип монтажа, но с самодеятельным рабочим театром Игоря Терентьева. Анализируя театр Терентьева, Чебула пишет о таком его аспекте, одинаково важном и для ОБЭРИУ, и для «Новых художников», как «неавторский», экспериментальный и абсурдистский (через плодотворную ошибку) характер развития театрального спектакля. В этих качествах театра ОБЭРИУ Чебула предлагает видеть не только следствие молодости авторов, но и их принципиальное стремление вернуть эксперимент раннего авангарда в реальность идеологизированного театра «живых газет» и академических постановок. См. также: [23, р. 11—27; 24].

искусствам весьма велик был элемент пародирования, остранения. <.> Открывала спектакль „танцовщица-каучук" Зина Бородина. <.> Среди других персонажей выделялся Лоэнгрин — „оперный персонаж": молодой человек в трико, говоривший тенором и ходивший на цыпочках. <.> Удавалось привлекать и „знаменитостей" — среди них известного Антонио, который высвистывал блюз Онеггера(7), однако со своеобразным „русским колоритом", заставляющим теперь вспомнить „Мавру" Стравинского. Хармс. говорил, что хотел бы соединить Онеггера с „настоящим гвардейским барабаном". <.> Оформление делал Бахтерев, в частности „романтическую" декорацию, изображающую „мост через Санкт-Петербург". На заднике был изображен клодтовский конь; синхронно с восклицанием одного из актеров переворачивался купол Исаакиевского собора» [10, с. 172—175]. Воспоминания Кацмана определенно побуждают соотнести звуковой монтаж «Радикса» с экспериментами Веричева и особенно Курехина, абсурдистское же оформление — с работами художников Олега Котельникова, Ивана Сотникова, Сергея Бугаева, оформлявших спектакли «Нового театра».

Как известно, спектакль театра «Радикс» не состоялся из-за ареста режиссера Кацмана, и театр ОБЭРИУ осуществился со второй попытки в Доме печати (Шуваловском дворце) на литературно-театрально-кино-вечере «Три левых часа» 24 января 1928 года, о котором в 1984 году вспоминал участник третьего, кинематографического, часа кинорежиссер Климентий Минц, соавтор, вместе с Александром Разумовским, показанного тогда антивоенного фильма «Мясорубка». В финале своих мемуаров Минц утверждает, что «.дирекция Ленинградского цирка предложила. повторить этот вечер.» [13, с. 205]. Он пишет и о том, что обэриуты смотрели в Доме печати знаменитый спектакль Игоря Терентьева «Ревизор» (1927, на своем вечере они использовали реквизит Терентьева: Хармс «выезжал» на сцену, сидя верхом на черном лакированном шкафе, оставшемся от «Ревизора» и, несомненно, отсылавшем к «Вишневому саду»). Минц кстати вспоминает, что Терентьев хотел называть свой театр «Антихудоже-

(7) Артюр Онеггер (1892—1955) — участник «Французской шестерки», в 1928 году посещал

Ленинград и общался с Дмитрием Шостаковичем.

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

ственным» [13, с. 199]. Это название непосредственно напоминает «Антитеатр» Заверняева, в годы расцвета которого полемика с МХАТ уже была не актуальна, тогда как насущными по-прежнему казались приоритеты театра жизни и театра авангардно условного над театром профессиональным и реалистическим, то есть эстетики ОБЭРИУ и «Новых художников» над всеми формами обычного реализма.

Игорь Бахтерев, поэт, актер и художник, непосредственный участник всех театральных начинаний ОБЭРИУ, в свою очередь отмечал импровизационность, а также равноправность актеров и музыкантов профессиональных и самодеятельных в постановке «Елизаветы Бам» Хармса во время второго театрального часа: «Отлично играл одного из центральных персонажей участник самодеятельности „Красного путиловца" — Чарли Маневич, буквально слился с ролью папаши Елизаветы поэт Евгений Вигилянский» [2, с. 129]. Он также акцентировал важнейший для «Новых художников» принцип коллективности творчества, восходящий к обэриутам: «Первый час: вступление — конферирующий хор. Предполагалась недлинная речь на несколько голосов. <...> Предполагалось, что совместное чтение покажет: Обэ-риу — содружество равных, без первой скрипки. Ничего не подготовили, не срепетировали, как быть? Выступит Заболоцкий или Хармс — их воспримут лидерами. В последнюю минуту решили выпустить меня, двадцатилетнего, который выглядит на восемнадцать. <...> Уже играет джаз, уже танцуют в проходах и в фойе появившиеся зрители. Хотел посоветоваться с Хармсом или Заболоцким, ответ один: говори, что хочешь, значения не имеет» [2, с. 135].

Заключение

Итак, мы указали на три элемента авангардной театральной мысли и традиции, входящие в резонанс с Новым театром «Новых художников»: всеобъемлющую концепцию «Театра для себя» Николая Ев-реинова, музыкально-пространственные театральные эксперименты Михаила Матюшина и его последователей, абсурдистский театр Даниила Хармса и ОБЭРИУ. Второй и третий из них, столь несхожие между собой, тем не менее имеют общую границу, где территории зауми (алогизма) и абсурдизма сходятся на общей пограничной полосе. И, собственно, само пространство этого схождения создает смысловое

динамическое напряжение, которым отмечены и творчество Хармса, и искусство Новикова: напряжение между абсурдом возвышающим, устремленным к невыразимому и вневременному, универсальному, и, наоборот, абсурдом понижающим, деконструктивным. Н. Лосский называет эту динамику «отрицанием, ведущим в область низшую, чем отрицаемое, и, наоборот, отрицанием, ведущим в более высокую область» [12, с. 75]. Очевидно, что различение двух типов абсурдизма — фундаментальная проблема онтологии не только русского авангарда. Новый театр можно рассматривать как длившуюся около трех лет сейсмическую активность самой этой пограничной полосы авангардного творчества, связанного в начале с символизмом и быстро отошедшего через экспрессионизм к дадаизму и сюрреализму. На этой границе творчество проявляет себя как безличный или внеличностный процесс, в котором устанавливается связь человека с ритмами мира (концерт утюгона и «Балет трех неразлучников») или, напротив, демонстрируется распад связей, деконструкция и пересборка общества («Анна Каренина» и «Идиот»). Интересен сам по себе почти цирковой баланс Новикова на этой границе, когда он очень близко подходит к сюрреалистической театральной практике ОБЭРИУ в ее втором панковском рождении, чтобы затем в конце 1980-х двинуться в сторону амбиентных «аккуратных тенденций» (театрализованный праздник неоакадемизма в Павловском дворце), возвращающих гармоничную точку сборки мира.

В завершение нужно сказать еще об одном аспекте истории Нового театра: о неоднозначном отношении к определению «авангардный» в текстах Заверняева, Новикова и Гуцевича. Так, Заверняев в интервью Дмитрию Волчеку отказывается быть последователем Беккета, то есть западноевропейского авангарда, напоминая о более ранней традиции ОБЭРИУ — «Елизавете Бам» и «Елке у Ивановых» [11, с. 252—263]. Гуцевич употребляет выражения «дешевый „авангардизм"» и «ходульная самодеятельность» для обозначения тех угрожающих Сциллы и Харибды, между которыми проскользнул Новый театр [5, с. 85]. Новиков неустанно пишет о родстве Нового и народного театра, что, кстати, вызывает в памяти постановки «Союза молодежи», которые сам Новиков при этом не упоминает. Неонародному игрищу, по мнению Новикова, не свойственен культовый, ритуальный характер: «Увеселение, забава — основная задача игрища в последние века,

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

когда оно потеряло свое магическое значение. <...> Сокращенный пересказ известных произведений и создание анекдотов на их тему давно утвердились как отдельный фольклорный жанр» [18, с. 81]. Речь, следовательно, идет не только о народном театре в традиционном его понимании, но и о современном городском фольклоре.

Чем объяснить заявления Гуцевича и Новикова? С одной стороны, в них можно видеть попытку мимикрии под нормы соцреализма, обращенную к Высшему Начальству, коль скоро с началом перестройки у андеграундных артистов возникла возможность выйти на публичную сцену. В статьях Новикова присутствуют пародийные отсылки к советским критическим штампам («свежее, современное по форме произведение»). Но с другой стороны, Новикова действительно интересовало народное искусство, причем одним из источников этого интереса, несомненно, явилось творчество Марии Синяковой-Уречиной, сильно повлиявшей на мировоззрение Новикова в начале 1980-х. Последовательница теоретика и практика авангарда Хлебникова, Синякова в своих картинах воплотила авангард как новый дух народного творчества с его изначальными стремлениями к красоте, радости и благу. Сам же Новиков, теоретик «Новых», начиная с середины 1980-х неоднократно комментировал свое отношение к авангарду, непременно указывая при этом на нежелание теоретизировать. Например, в статье о ноль музыке есть отдельный раздел «Взаимоотношение ноль музыки и авангарда», где сказано: «Авангард давно использует методы, перечисленные выше, многие произведения музыки сходны по звучанию с ноль музыкой. Понять разницу трудно только потому, что, в принципе, особенной разницы нет. Дело все в НОЛЬ подходе. Значительность авангардистских исканий прямо противоположна ничего не значащим, бессмысленным, недекларированным НЕ поискам нолевиков. У них есть ноль, и им больше ничего не надо. Они берут в искусстве и музыке все, что плохо лежит.

Спросите меня, что же я нашел в ноль музыке хорошего. Я отвечу: НИЧЕГО. И вообще я ничего в ней не нахожу. Это ноль. Но меня радует появление в культуре элемента осознания бессмысленности, бредовости амбиций, несостоятельности теоретизирования» [19, с. 90].

Очевидно, следует из этого текста, что сам Новиков находится отнюдь не вне, а именно внутри авангардной традиции, в частности — традиции, идущей от Козьмы Пруткова к парадоксальным

философским сочинениям Даниила Хармса, легко переходившего от мыслей о бесконечном как ответе на все вопросы к лицезрению двора с гуляющими петухами и курами. Мы, таким образом, можем говорить о последовательном авангардном патриотизме создателей Нового театра и одновременно об их нежелании видеть авангардную традицию консервативной: по словам Новикова, традицией «консервирования в консерваториях», а, напротив того, о стремлении к живому непрерывному движению в русле свободного творчества и самовыражения.

Историю Нового театра мы воспринимаем как второе рождение в Петербурге-Ленинграде театра авангардного, модернистского, действующего в парадоксальном пространстве метафизики и одновременно случайности, или же на стыке экспрессионизма, с его архаико-новаторскими вселенскими ритмами, и сюрреализма, с его причудливо монтажным коллективным бессознательным. Отсюда интенсивное включение «Новых» в ритм мира, их способность делать слышимым реющее запредельное «пятое значение предмета» — утюга или капельницы. Отсюда же хаотичные хеппенинги в «райском» магическом квадрате или дыре в Аид, дающие шанс зрителю поучаствовать в небывало диком и естественном (именно эти слова для характеристики Нового театра выбрал Сергей Хренов [6]) художественном поведении близко знакомых товарищей по искусству, что сразу делает время, а оно тогда еще было советским временем, нетипичным, то есть несоветским.

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

Список литературы:

1 Алексеева А.А., Учитель К.А. Театр ленинградского андеграунда // Театральное дело: Наука и практика: сб. статей / Отв. ред. Л.А. Сазонова. М., СПб.: Изд-во РГИСИ, Чистый лист, 2017. С. 85-106.

2 Бахтерев И.В. Когда мы были молодыми // Даниил Хармс глазами современников: Воспоминания. Дневники. Письма / Под. ред. А.Л. Дмитренко и В.Н. Сажина. СПб.: Вита-Нова, 2019. С. 94-138.

3 Беседа с Аркадием Драгомощенко // Тимур. «Врать только правду!» / Авт.-сост. Е. Андреева. СПб.: Амфора, 2007. С. 353-364.

4 Беседа с Иваном Сотниковым // Тимур. «Врать только правду!» / Авт.-сост. Е. Андреева. СПб.: Амфора, 2007. С. 68-90.

5 Брониславский Г. О Новом театре // Новые художники. 1982—1987: Антология / Ред. Е. Андреева, Е. Коловская. СПб., 1996. С. 83-85.

6 ВолчекД. Там, где шуршат платья // Театр. 2011. № 4. URL: http://oteatre.info/tam-gde-shurshat-platja/ (дата обращения 27.03.2022).

7 Евреинов Н.Н. Откровение искусства. СПб.: Мiр, 2012. 776 с.

8 Евреинов Н.Н. Театр для себя // Евреинов Н.Н. Демон театральности / Сост., общ. ред и комм. А.Ю. Зубкова и В.И. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 115-408.

9 Заверняев Р. О Новом театре // Новые художники. 1982-1987: Антология / Ред. Е. Андреева, Е. Коловская. СПб., 1996. С. 83.

10 КацманГ.Н. (Воспоминания) // Даниил Хармс глазами современников: Воспоминания. Дневники. Письма / Под. ред. А.Л. Дмитренко и В.Н. Сажина. СПб.: Вита-Нова, 2019. С. 172-175.

11 ЛиндонДмитриев. Беседа с Родионом // Часы. 1987. Т. 68. С. 252-263.

12 ЛосскийН.О. Мир как органическое целое. М.: Г.А. Леман и С.И. Сахаров, 1917. 174 с.

13 Минц К.Б. Обэриуты // Даниил Хармс глазами современников: Воспоминания. Дневники. Письма / Под. ред. А.Л. Дмитренко и В.Н. Сажина. СПб.: Вита-Нова, 2019. С. 192-205.

14 Новиков Т.П. Новые художники // Новиков Т.П. Лекции. СПб.: НАИИ, Галерея Д137 2003. С. 67-96.

15 Новикова К. Новые художники. Хроника // Новые художники / Ред.-сост. Е. Андреева, Н. Подгорская. М.: Maier, 2012. С. 270-289.

16 ПовелихинаА.В. «Тотальный театр» М. Матюшина // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века: Выставка в галерее Гмуржинска: Каталог / Науч. ред. А.В. Повелихина. М.: RA, 2000. С. 81-84.

17 Потапов И. Новые композиторы // АССА: Последнее поколение ленинградского авангарда / Авт.-сост. С. Бугаев, П. Попова. СПб.: Невидимые структуры, 2013. С. 130.

18 Потапов И. Новый театр // Новые художники. 1982-1987: Антология / Ред. Е. Андреева, Е. Коловская. СПб., 1996. С. 81-82.

19 Потапов И. Ноль музыка как феномен новой музыки // Новые художники. 1982-1987: Антология / Ред. Е. Андреева, Е. Коловская. СПб., 1996. С. 88-90.

20 ФобоХ. Балет трех неразлучников. URL: http://www.e-e.eu/Ballet-Exhibition/index.htm (дата обращения 27.03.2022).

21 Эндер Б.В. Дневники / Под ред. А. Повелихиной. Т. 1: 1916—1936. М.: Музей Органической Культуры, 2018. 428 с.

22 Cebula G. The Theater of Real Art // Cebula G. Left Flank of the Avant-Garde: The Evolution of OBERIU Poetics. Princeton University, 2016. P. 88—123. URL: http://arks.princeton.edU/ark:/88435/ dsp01dz010s54k (дата обращения 27.03.2022).

23 Cebula G. OBERIU Theatre in the Context of Early Soviet Amateurism // The Russian Review. January 2019. Vol. 78. Issue 1. P. 11—27.

24 Clayton J.D. Pierrot in Petrograd: The Commedia dell'Arte// Balagan in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama. Montreal: McGill-Queen's University Press, 1993. 369 p.

25 Fobo H. Timur Novikov and Ivan Sotnikov: the Utiugon. URL: http://www.e-e.eu/Club-81/Utiugon. html (дата обращения 27.03.2022).

26 Kharms D. The Oberiu Theatre (1928) // Twentieth Century Theatre: A Sourcebook / Ed. by R. Drain. London: Routledge, 1995. P. 48—50.

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

References:

Alekseeva A.A., Uchitel' K.A. Teatr leningradskogo andegraunda [Leningrad Underground Theater]. Teatral'noe delo: Nauka ipraktika: sb. statej [Theatrical Business: Science and Practice: Collection of Articles], ed. L.A. Sazonova. Moscow, St. Petersburg, RGISI Publ., Chistyj List Publ., 2017, pp. 85-106. (In Russian)

Bahterev I.V. Kogda my byli molodymi [When We Were Young]. Daniil Harms glazami sovremennikov: Vospominanija. Dnevniki. Pis'ma [Daniil Kharms Through the Eyes of Contemporaries: Memoirs. Diaries. Letters], ed. A.L. Dmitrenko, V.N. Sazhin. St. Petersburg, Vita-Nova Publ., 2019, pp. 94-138. (In Russian)

Beseda s Arkadiem Dragomoshchenko [Interview with Arkady Dragomoshchenko]. Timur."Vrat' tol'ko pravdu!" [Timur. "Lie Only the Truth!"], compl. E. Andreeva. St. Petersburg, Amfora Publ., 2007 pp. 353-364. (In Russian)

Beseda s Ivanom Sotnikovym [Interview with Ivan Sotnikov]. Timur. "Vrat' tol'ko pravdu!" [Timur. "Lie Only the Truth!"], compl. E. Andreeva. St. Petersburg, Amfora Publ., 2007, pp. 68-90. (In Russian) Bronislavskij G. O Novom teatre [About the New Theater]. Novye hudozhniki. 1982—1987: Antologija [The New Artists. 1982-1987: Anthology], ed. E. Andreeva, E. Kolovskaya. St. Petersburg, 1996, pp. 83-85. (In Russian)

Volchek D. Tam, gde shurshat plat'ja [Where the Dresses Rustle]. Teatr, 2011, no. 4. Available at: http://oteatre.info/tam-gde-shurshat-platja/ (accessed 27.03.2022). (In Russian) Evreinov N.N. Otkrovenieiskusstva [The Revelation of Art]. St. Petersburg, Mir Publ., 2012. 776 p. (In Russian)

Evreinov N.N. Teatr dlja sebja [Theatre for Oneself]. Evreinov N.N. Demon teatral'nosti [Demon of Theatricality], compl., ed. and comm. A.U. Zubkov, V.I. Maksimov. Moscow, St. Petersburg, Letnij sad Publ., 2002, pp. 115-408. (In Russian)

Zavernjaev R. O Novom teatre [About the New Theater]. Novye hudozhniki. 1982—1987:Antologija [The New Artists. 1982-1987: Anthology], ed. E. Andreeva, E. Kolovskaya. St. Petersburg, 1996, p. 83. (In Russian)

Kacman G.N. (Vospominanija) [Memoirs]. Daniil Harms glazami sovremennikov: Vospominanija. Dnevniki. Pis'ma [Daniil Kharms Through the Eyes of Contemporaries: Memoirs. Diaries. Letters], ed. A.L. Dmitrenko, V.N. Sazhin. St. Petersburg, Vita-Nova Publ., 2019, pp. 172-175. (In Russian) Lindon Dmitriev. Beseda s Rodionom [Interview with Rodion]. Chasy, 1987, vol. 68, pp. 252-263. (In Russian)

Losskij N.O. Mirkakorganicheskoeceloe [The World as an Organic Whole]. Moscow, G.A. Leman and S.I. Saharov Publ., 1917. 174 p. (In Russian)

Minc K.B. Objeriuty [OBERIUTs]. Daniil Harms glazami sovremennikov: Vospominanija. Dnevniki. Pis'ma [Daniil Kharms Through the Eyes of Contemporaries: Memoirs. Diaries. Letters], ed. A.L. Dmitrenko, V.N. Sazhin. St. Petersburg, Vita-Nova Publ., 2019, pp. 192-205. (In Russian) Novikov T.P. Novye hudozhniki [The New Artists]. Novikov T.P. Lekcii [Lectures]. St. Petersburg, NAII, Galereja D137 Publ., 2003, pp. 67-96. (In Russian)

Novikova K. Novye hudozhniki. Hronika [The New Artists. Chronicles]. Novye hudozhniki [The New Artists], ed. and compl. E. Andreeva, N. Podgorskaya. Moscow, Maier Publ., 2012, pp. 270-289. (In Russian)

Povelikhina A. "Total'nyj teatr" M. Matjushina [Matyushin's "Total Theater"]. Organika. Bespredmetnyj mir Prirody v russkom avangarde XX veka: Vystavka v galeree Gmurzhinska: Katalog [Organics. The Non-Objective World of Nature in the Russian Avant-Garde of the 20th Century: Exhibition at the Gmurzynska Gallery: Catalog], ed. A.V. Povelihina. Moscow, RA Publ., 2000, pp. 81-84. (In Russian)

2

3

4

5

6

7

8

9

10

12

13

14

15

17 Potapov I. Novye kompozitory [The New Composers]. ASSA: Poslednee pokolenie leningradskogo avangarda [ASSA: The Last Generation of the Leningrad Avant-Garde], compl. S. Bugaev, p. Popova. St. Petersburg, Nevidimye struktury Publ., 2013, p. 130. (In Russian)

18 Potapov I. Novyj teatr [The New Theater]. Novye hudozhniki. 1982—1987:Antologija [The New Artists. 1982-1987: Anthology], ed. E. Andreeva, E. Kolovskaya. St. Petersburg, 1996, pp. 81-82. (In Russian)

19 Potapov I. Nol' muzyka kak fenomen novoj muzyki [Zero Music as a Phenomenon of the New Music]. Novye hudozhniki. 1982—1987: Antologija [The New Artists. 1982-1987: Anthology], ed. E. Andreeva, E. Kolovskaya. St. Petersburg, 1996, pp. 88—90. (In Russian)

20 Fobo H. Balet treh nerazluchnikov [Ballet of the Three Inseparables]. Available at: http://www.e-e.eu/ Ballet-Exhibition/index.htm (accessed 27.03.2022). (In Russian)

21 Ender B.V. Dnevniki [Diaries], ed. A. Povelihina. Vol. 1: 1916—1936. Moscow, Muzej Organicheskoj kul'tury Publ., 2018. 428 p. (In Russian)

22 Cebula G. The Theater of Real Art. Cebula G. Left Flank of the Avant-Garde: The Evolution of OBERIU Poetics. Princeton University, 2016, pp. 88—123. Available at: http://arks.princeton.edu/ark:/88435/ dsp01dz010s54k (accessed 27.03.2022).

23 Cebula G. OBERIU Theatre in the Context of Early Soviet Amateurism. The Russian Review, January 2019, vol. 78, issue 1, pp. 11—27.

24 Clayton J.D. Pierrot in Petrograd: The Commedia dell'Arte. Balagan in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama. Montreal, McGill-Queen's University Press, 1993. 369 p.

25 Fobo H. Timur Novikov and Ivan Sotnikov: the Utiugon. Available at: http://www.e-e.eu/Club-81/ Utiugon.html (accessed 27.03.2022).

26 Kharms D. The Oberiu Theatre (1928). Twentieth Century Theatre: A Sourcebook, ed. R. Drain. London, Routledge, 1995, pp. 48—50.

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

Художественная культура № 3 2022

Art of the Soviet Era

UDC 7.036

LBC 85.103(2)6; 85.333(2)

Andreeva Ekaterina Yu.

D.Sc. (in Philosophy), PhD (in Art History), Member of AICA, 43 Sivtsev Vrazhek

Lane, Moscow, 119002, Russia

ORCID ID: 0000—0001—5765—242X

ResearcherlD: V-7985—2018

andreyevaek@gmail.com

Keywords: avant-garde theatre, "theatre for oneself", OBERIU, the New Artists

Andreeva Ekaterina Yu.

The New Theatre of the New Artists Group and the Russian Avant-Garde

This is an open access article distributed under

the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

DOI: 10.51678/2226-0072-2022-3-86-139

For cit.: Andreeva EYu. The New Theatre of the New Artists Group and the Russian Avant-Garde. Hudozhestvennaya kul'tura [Art & Culture Studies], 2022, no. 3, pp. 86-139. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-3-86-139. (In Russian)

Для цит.: Андреева Е.Ю. Новый театр «Новых художников» и русский авангард // Художественная культура. 2022. № 3. С. 86-139. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-3-86-139.

Андреева Екатерина Юрьевна

Доктор философских наук, кандидат искусствоведения, член

Международной ассоциации критиков А1СА, 119002, Россия, Москва,

пер. Сивцев Вражек, 43

ORCID Ю: 0000—0001—5765—242Х

ResearcherID: У-7985—2018

andreyevaek@gmail.com

Ключевые слова: авангардный театр, «Театр для себя», ОБЭРИУ «Новые художники»

Андреева Екатерина Юрьевна

Новый театр «Новых художников» и русский авангард

Abstract. The multimedia practice of the Russian Avant-Garde, in which theatrical art is inseparable from literary, visual and musical art, found its continuation half a century later in the work of the New Artists group, founded by Timur Novikov in 1982 in Leningrad. This article is the first study of the so-called New Theatre of the New Artists, which is associated with the following happenings or performances: The Ballet of the Three Inseparables, Anna Karenina, The Idiot, and their predecessor, the literary-noise action The Medical Concert. The article discusses three elements of the avant-garde theatrical tradition that resonate with the New Theatre: Nikolai Evreinov's comprehensive concept of the "theatre for oneself", the musical-spatial theatrical experiments of Mikhail Matyushin and his followers, and the absurdist theatre of Daniil Kharms and OBERIU. The second and third, despite being so dissimilar to each other, share the borderline, where zaum (alogism) and absurdism converge. This very convergence creates a dynamic semantic tension that marks the ideas of both D. Kharms and T. Novikov: the tension between an uplifting absurdity, striving for the inexpressible, timeless and universal, and, conversely, a lowering, destructive absurdity. It is obvious that the distinction between the two types of absurdism is a fundamental problem of ontology not only of the Russian Avant-Garde. The New Theatre can be considered as a seismic activity that lasted for about three years at the borderline area of the avant-garde art that worked its way from Symbolism through Expressionism to Dadaism and Surrealism. On this borderline, creativity manifests itself as an impersonal or other-than-personal process that establishes a connection of a person with the rhythms of the world or, on the contrary, illustrates disintegration, deconstruction and the reassembly of society. The New Theatre that established in the Leningrad underground was not an imitation of the avant-garde practices but their rebirth, which proves that this form of creativity is organic for the culture of St. Petersburg.

Аннотация. Мультимедийная практика русского авангарда, в которой театральное искусство неотделимо от литературного, изобразительного и музыкального, нашла продолжение через полвека в творчестве группы «Новые художники», основанной Тимуром Новиковым в 1982 году в Ленинграде. Данная статья является первым исследованием так называемого Нового театра «Новых художников», с которым связаны спектакли-хеппенинги «Балет трех неразлучников», «Анна Каренина», «Идиот», а также их предшественница — литературно-шумовая акция «Медицинский концерт». В статье рассматриваются три элемента авангардной театральной традиции, входящие в резонанс с Новым театром: всеобъемлющая концепция «театра для себя» Николая Евреинова, музыкально-пространственные театральные эксперименты Михаила Матюшина и его последователей, абсурдистский театр Даниила Хармса и ОБЭРИУ. Второй и третий из них, столь несхожие между собой, тем не менее имеют общую границу, где территории зауми (алогизма) и абсурдизма сходятся на общей пограничной полосе. И само пространство этого схождения создает смысловое динамическое напряжение, которым отмечены и творчество Хармса, и искусство Новикова: напряжение между абсурдом возвышающим, устремленным к невыразимому и вневременному, универсальному, и, наоборот, абсурдом понижающим, деструктивным. Очевидно, что различение двух типов абсурдизма — фундаментальная проблема онтологии не только русского авангарда. Новый театр можно рассматривать как длившуюся около трех лет сейсмическую активность этой пограничной полосы авангардного творчества, связанного в начале с символизмом и быстро отошедшего через экспрессионизм к дадаизму и сюрреализму. На этой границе творчество проявляет себя как внеличностный процесс, в котором устанавливается связь человека с ритмами мира или, напротив, демонстрируется распад всех связей, деконструкция и пересборка общества. Возникший в ленинградском андеграунде Новый театр явился не подражанием авангардным практикам, но их новым рождением, что доказывает органичность для петербургской культуры этой формы творчества.

Introduction. The theatrical beginning of the history of the New Artists

The subject of the present research is the so-called New Theatre (1983— 1986), which emerged in the collective creative activity of the New Artists group (1982—1987). The theatrical actions of "the New" took place on the threshold of Mikhail Gorbachev's perestroika and in its first years, so they anticipated new artistic freedom, rather than were the fruits of the reform. Studying the New Theatre and introducing the avant-garde context in which it can find its natural continuity allows illustrating not the "academic" evolution of the artistic tradition from predecessors to successors but the very action of the avant-garde generative creative force. We focus on the actual life of the art form, not the conservative way for the tradition of the Avant-Garde to survive in the difficult Soviet conditions.

The establishment of the New Artists group in October 1982 in Leningrad was quite theatrical: it was the result of Timur Novikov and Ivan Sotnikov's Zero Object action. In general, actions by T. Novikov, the initiator of all the events in the history of "the New", were performances developing into happenings, since they had a clear idea or concept, which was later implemented through improvisation, depending on the circumstances, and implied the joint participation of the invited actors and the audience. What T. Novikov and I. Sotnikov named Zero Object was a rectangular aperture in an exposition stand at the exhibition of the Society for Experimental Visual Art; they attached a label bearing the corresponding title, and a photo of them looking through the Zero Object was taken. The Zero Object, or to be precise, the label, was further removed by the organising committee, and T. Novikov and I. Sotnikov were barred from entering the exhibition. T. Novikov, I. Sotnikov, and their allies, entered into correspondence with the Society for Experimental Visual Art and created the Chronicle of the Zero Object that resembled an absurdist script. As the Chronicle was unfolding, there appeared the "Zero Object guards" and the "Main Commission of the Directorate for Zero Culture", and thus the group called "New Artists" was formed. T. Novikov enjoyed making use of his surname, which in Russian bears the idea of novelty and the new, and in 1983, contributed with this energy of novelty to the name of the New Composers group, and in 1984 — to the New Theatre of the New Artists.

Why can the Zero Object action be interpreted in the context of theatrical art? Because Novikov and Sotnikov, for all those present at the installation of the Society for Experimental Visual Art exhibition at the Kirov Palace of Culture on October 12, 1982, created a semblance of a theatre stage and turned other artists, and then exhibition visitors, into involuntary actors of their zeroists theatre. The photographs by Roman Zhigunov, rock musician and artist, captured the very moment of T. Novikov and I. Sotnikov appearing in the aperture of the Zero Object (which is absolutely scenic in essence), the stage (the views through the Zero Object) and the first spectators-participants of the action (Dmitri Shagin, artist, the future well-known member of the Mitki art group). T. Novikov's theatre, as absurd as it may seem, was a direct response to the challenge of life, the elements of which Novikov used to construct symbolic images — sources of energy for the renewal of life itself. Thus, the Zero Object changed the depressing life circumstances of Leningrad nonconformists, whom the authorities issued defective exhibition stands, into an exciting adventure that made society think about the nature of unofficial art and, primarily, about the avant-garde freedom of vision, as the very act of posing for a photograph in the Zero Object could not but remind of Kazimir Malevich's transformation in the "zero of form" that took place in 1915 on the other bank of the Neva river.

The musical and theatrical events of the New Artists and the traditions of the St. Petersburg — Leningrad theatrical avant-garde

T. Novikov had the nickname "Nol" (Russian for "Zero"), hence the "zero culture" concept. The Directorate of the Zero Culture managed the activities of the studio gallery known under the name of the "ASSA Gallery" (1981—1987) and the earliest area of zeroist activity — zero music, the history of which Novikov traced since 1980. Oleg Kotelnikov, Viktor Tsoy, Georgy Gurianov, Andrey Krisanov, members of "the New", musicians and artists — anyone could become a zero musician if they desired so. What Novikov was striving for, despite his conspiratorial style, was creating open, democratic artistic life situations. In fact, the Zero Object breaking through the cultural bureaucracy of the Society for Experimental Visual Art and Soviet officials was an example of such situations, and a similar lasting opportunity for experimenting was zero music.

Shortly after, Novikov and Sotnikov arranged two musical performances for a musical instrument they created — the utiugon. It was assembled from old irons and dumbbells that hung on chords wound around the nails in the tabletop of a jugendstil table. Ivan Sotnikov mentioned that the creation of the utiugon — the phenomenon of the sounding of a chord and a tabletop — was made at his place on Pokrovskaya Square, and "its debut took place at the Club 81. Tanya Korneeva, a violinist from Moscow, who had a violin with a pickup, joined us then. We grabbed speakers with an amplifier from some Ufa or Chelyabinsk hippies, and so the mechanical utiugon turned into the electric one. The tabletop became a percussion instrument, joining the "strings". The debut of the utiugon featured the then little-known jazz musician Sergey Kuryokhin, the underground concert performer Boris Borisovich Grebenshchikov, and the flutist called Kumpf. At the end of our duet, Timur Petrovich and I got it all moving in a special way and stepped aside for the utiugon to continue to play. It was a powerful and beautiful sight to see" [4, p. 79].

The utiugon solo concert, according to Hannelore Fobo's research [26] based on the memoirs of Hans Kumpf, took place in August 1983 in the basement of the writers' Club 81 on Pyotr Lavrov Street. Another event, the so-called Medical Concert at the Dostoyevsky Museum could take place either at the end of 1982 or, more likely, at the end of 1983(1). Novikov himself mentioned both dates. In the typewritten article Zero Music as a Phenomenon of the New Music, dated 1986 and published under the pseudonym of Igor Potapov (Novikov's pseudonym for all his critical texts about the group written for propaganda purposes in 1985—1991), we read the following: "1983. The Dostoevsky Museum. The famous medical concert. This event became another overpowering zero symbol. Zero demonstrated its diversity, strength, and omnipotence. Literature / Arkady Dragomoshchenko / + new medical equipment / Aleksey Svinarsky / + the latest instruments / the utiugon, the intravenous drip/ + jazz musicians, rock and the composer Sergey Kuryokhin, + sophisticated sound recording devices + experimental subject / I. Sotnikov/ x 0 = 0" [18, p. 89]. "In his lecture The New Artists that Novikov delivered at the very end of his life,

(1) Ksenia Novikova in her Chronicle dated the Medical Concert back to December 1983 [15,

p. 271].

on February 28, 2002 at the Pro Arte Institute, he roughly traced the Medical Concert back to the end of 1982 (after L.I. Brezhnev's death) and associated the relocation of the Club 81 from the Dostoevsky Museum to the basement on Pyotr Lavrov Street with the scandalous concert: "These men [Georgy Guryanov, Ivan Sotnikov, Alexei Svinarsky, Alexei Sumarokov. — E.A.], together with Sergey Kuryokhin, Vsevolod Gakkel and Arkady Dragomoshchenko, started reciting poems and making sounds, after which the writers' Club 81 ... was evicted from the Dostoevsky Museum and writers conceived hatred for musicians and avant-garde artists. Since then, the writers were forced to meet in a small basement on Pyotr Lavrov Street. But gradually, they came to love modern music again, and the next utiugon concert took place on Pyotr Lavrov Street" [14, pp. 73—74].

However, according to the memoirs of Arkady Dragomoshchenko, he first listened to the utiugon in the writers' basement and later visited T. Novikov at the ASSA Gallery on Voinov Street. It was then that they hit upon the idea of performing at the Dostoevsky Museum, where from the writers were later evicted, indeed: "Club 81, where we met Timur, gave everyone, and especially the writers, a chance to exist without fear(2). I suggested creating a theatre division there, which Erik Goroshevsky would take charge of. <...> One of the projects was poetry readings at the Dostoevsky Museum. I read the poem "I Saw a White Bomber in My Dream", which I wrote at our office on Furshtadtskaya Street specifically for the event. And there Timur worked with all his might; for him just painting pictures was never enough. <...> By that time Timur and Vanya Sotnikov had already created the utiugon. <...> The utiugon was humming and the jittering sound of music was progressing on its own. One just had

(2) At this point it is appropriate to quote D. Volchek's memoirs referring to August 1985, when KGB

officers broke into the performance of Sergey Kuryokhin's Pop Mechanics at E. Goroshevsky's Theatre to arrest an American diplomat who escaped over the roofs with D. Volchek's help: "Pop Mechanics blared, and it was some time before we could hear a knock on the door. Not a knock, to be more precise — they were breaking the door down. Frightened to death, Erik Goroshevsky ran into the hall where the performance was taking place, crying, "The place is surrounded!" It turned out that the KGB had developed a siege plan. Downstairs, they said that they had come on the request of neighbours complaining about the noise, but, having walked upstairs, they made no attempt to conceal what they were interested in. "Where are foreigners?" The detachment was led by a corpulent man wearing a light green suit: so ridiculous was his outfit that I still remember it. Panic spread through; musicians, spectators and KGB men all mixed up" [6].

to touch the edge of the table from which the flat irons were hanging on strings. It could play on its own and resonate up to half an hour. I went to Timur to see if he had anything interesting and found an old military helmet, painted yellow. We glued transfer letters on it. In Timur's gallery on Voinov Street, there was another electronic instrument, with the help of which the text that had just been read was automatically read back, in reverse. Then a group of support musicians appeared. There were many people, and for some reason all performers were wearing white medical coats. <.> We performed wonderfully. Rodion was walking around the stage. It lasted about forty-five minutes. And it all ended with Club 81 being forever evicted from the Dostoevsky Museum, because the lady in charge of the event said the following: "I can understand dissidence but not this abomination. Everyone out" [3, pp. 354—357].

T. Novikov also mentioned in his memoirs that Dragomoshchenko had seen his "frippertronics" — two connected tape recorders, the first of which repeated what was recorded by the second one: "A simple tape connection performed the function of sampling an audio signal. Additionally, in our music laboratory, we designed the instruments called the utuigon, the intravenous drip, and long strings. All this equipment was taken to the Dostoevsky Museum, as well as the medical equipment from the ambulance station called "the device for transmitting heart signals by phone" (invented to trace a patient's cardiogram on the spot and transmit it by phone to a medical centre). <.> It must be said Georgy Guryanov, future drummer of the Kino band, first appeared on stage playing exactly the drip. He was running drops on a special large pickup" [14, pp. 72—73]. In the same memoirs, Novikov mentioned the Medical Concert to be the first concert of Sergey Kuryokhin's Pop Mechanics [14, p. 72].

What calls attention in the descriptions of the Medical Concert is the equal value of participation and contribution of all the performers: professional musicians Kuryokhin, Gakkel and Buluchevsky, the future drummer Guryanov, artists Novikov and Sotnikov having no ear for music, the poet Arkady Dragomoshchenko, the doctor Svinarsky, and Sumarokov Jr, young man of no definite occupation. They all created a literary-noise confusion on the improvised stage of the Dostoevsky Museum, where in those years various concerts and performances were held, in particular, the artist Yevgeny Lukoshkov recited Daniil Kharms. Since then, out of

the entire set of zero music instruments, it is the utuigon and its replicas created in the 2010s that have been repeatedly used in concerts.

The Medical Concert and the utuigon concerts had a prototype in the avant-garde environment of Petrograd — in the musical theatre of Mikhail Matyushin and his students from the Ender family. However, it is most likely that the zero musician T. Novikov, the creator of the utuigon and long strings, was not familiar with this story of the early 1920s. In 1920—1923, in the apartment of the Ender family on Prof. Popov Street, Mikhail Matyushin organized concerts on the memorial day of Elena Guro. They were musical and poetic performances featuring both traditional instruments (piano) and a "long string", which was thrown across the rooms of the apartment, making sounds by vibrations, including those produced by disturbance of the air. As stated by A.V. Povelikhina, "the task set by Matyushin when creating performances was to break through the old academic stage, the box, and immerse the audience in an environment of colour and form" [16, p. 81]. Understood by Matyushin in his own way, zero omnipotence (if to use T. Novikov's term) is the dynamics of the world of shapes and colours in the space of free-floating sounds, apparently similar to the effect of the utuigon concerts. It is clear that "the New" did not set themselves M. Matyushin's overarching goal — to embody the space-colour rhythms of the universe, but continued his experiment in expanding the space of music into the world of noises, into zero music. This, for example, is illustrated by the experience of Boris Ender, who was engaged in the sound design of the play Woyzeck by Yu.A. Zavadsky, and explored the subtle sounds produced by textured surfaces and the "orchestrion of boxes on a spit" [21, pp. 275—276], quite in line with the future utuigon experiments.

Since the spring of 1984, the musical arrangement of the actions by the New Artists was provided by a new group, the New Composers — Igor Verichev and Valery Alakhov, who created the new collage music based on various recordings and the noise collection of the Maly Drama Theatre. In 1983, the duo's ideologist Igor Verichev wrote a manifesto of universal collage creativity entitled The Versification of Information, which can be considered the sprouting of Vladimir Markov's theory of faktura in the information age. The next theatrical premiere of the New Artists, a production of The Ballet of the Three Inseparables by Daniil Kharms, is associated with the debut of the New Composers produced by T. Novikov. It

also bears different dates in the texts by Novikov himself and in the archival sketches by Hannelore Fobo based on a study of photographs by the artist E-E (Evgeny Kozlov), who in 1984—1985 was in charge of fashion in the New Artists group, that is, photographed the exhibitions and the fashion show at the ASSA Gallery, the stilyagi party at the concert of the Strannye Igry (Strange Games) band at the Ilyich Palace of Culture, the Happy New Year exhibition at the Rock Club and concerts of Pop Mechanics.

In Novikov's archive, there has been preserved the "libretto" of the "Ballet" by D. Kharms and the performances themselves are mentioned in four documents written by Novikov. One of them is the article The New Composers, where he wrote the following: "The first performance took place in 1984, on February 23. The music for The Ballet of the Three Inseparables, staged by the New Artists group, was also composed then. The premiere of the ballet was in the second part of the first concert" [17, p. 130](3). In the self-publish typewritten catalogue of the Happy New Year exhibition (which Novikov possibly made in 1986), Oleg Kotelnikov's biography outlines two 1985 exhibitions at the premieres of the New Theatre, where he acted as a production designer: number three on the list of group exhibitions of "the New" is "Ballet" and number four is "Anna Karenina". In Igor Potapov's special article The New Theatre, which Novikov later dated 1985, it is stated: "The event of the 1984—85 theatre season was the establishment of a new theatre — the New Theatre. Its first production was The Ballet of the Three Inseparables by Daniil Ivanovich Kharms, created in the late thirties [the libretto in Novikov's archive has the accurate date, 1930. — Е.А.]. Having changed no letter in the classic work, the production team created a performance that is fresh and modern in form. The music for the ballet was written by the New Composers, Igor Verichev and Valery Alakhov, with the application of a very popular collage method. I do not know whether this work was staged during the author's lifetime, but it seems to me that he would be completely satisfied with such an approach to his work. The directors connected with the creative work of D. Kharms, noticed the subtle spirit of the master's work. The natural, lively choreography was so harmoniously combined with the pompously shy stilyagi choir and exciting

(3) The text can be dated back to 1991, as it is dedicated to the event of this year — the triumph

of the New Composers in the British charts.

music that to end the ballet the authors had to turn off the lights, as the audience would not want the performance to be over. The parts of the tree inseparables were performed by T. Novikov, I. Verichev, and Yu. Guryanov. Moreover, those from the audience wishing to participate had a chance to do so". [18, p. 81]. In her 2018 study, Hannelore Fobo considers these three documents to refer to the same event that took place after March 5, 1985 and is documented in the photographs by Kozlov: we see him and Novikov dividing the floor into squares, Verichev and Alakhov at the soundboard, the Teddy Boys band — the singing stilyagi choir, and dancing (sitting on squares) Novikov, Guryanov and Verichev [20]. However, such dating contradicts the "inalterable" date of February 23, which was confirmed by Valery Alakhov and which in the Russian context is impossible to get wrong. Therefore, we would venture to suggest, and this assumption has been confirmed by Valery Alakhov, that two different performances of the ballet took place in Leningrad in 1984 and 1985.

Moreover, the above-mentioned work Zero Music as a Phenomenon of the New Music provides information on the 1985 Moscow premiere of the ballet (the photographs have been preserved): "Zero artists are also found in Moscow, even though they do not always recognize themselves as such. Alexey Tegin was the founder of hyperrealism, but lost interest in it. He is engaged in zero music, beyond all doubt. His compositions are magnificent; he recorded music for the Moscow premiere of the Ballet of Three Inseparables by D. Kharms, the music for the fashion show of the New fashion house Ay Lui Li and much more" [19, p. 89]. In Moscow, the parts of the inseparables were performed by Novikov, Sergei Bugaev and Oleg Kolomeychuk known as Garik ASSA, who in 1984 arrived to Leningrad from Khabarovsk, where he had worked as an actor at the Youth Theatre, soon moved to Moscow and established his own fashion house.

That means that in 1984, the New Theatre in Leningrad started functioning, and in 1985—1986, two more drama productions by the New Artists were created through the efforts of the director of the Anti-theatre, Rodion Zavernyaev. His real name is Anatoly; he was called Rodion due to his fascination with Crime and Punishment and a slight resemblance to G. Taratorkin as Rodion Raskolnikov. The performances of the theatre took place in the attic of Chernyshevsky Street, 3, where the theatre studio of the director Erik Goroshevsky, a student of Georgy Tovstonogov, was located. In his studio called with an allusion to OBERIU the Theatre of Real

Art [6; 1, pp. 94—97], Erik Goroshevsky staged various performances, for example, Masquerade by Mikhail Lermontov, and it is characteristic that after the experiments of the New Theatre he staged The Bald Soprano by Eugene Ionesco. Dmitry Volchek, a lucky spectator of both premieres, called 1984 the year when the New Theatre started. He dated both productions by Rodion Zavernyaev, Anna Karenina and The Idiot, May-June of 1985, which is consistent with the data in T. Novikov's article The New Theatre (the 1984—85 theatre season). The premiere of Anna Karenina was captured in photographs by E. Kozlov. T. Novikov's archive also contains photographs of The Idiot performance, with Joanna Stingray as one of the Epanchina sisters. She dated this event to 1986, so we can assume that The Idiot was performed at either the Theatre of Real Art or the Anti-theatre twice — in 1985 and 1986. The main parts were played by the New Artists themselves: Anna Karenina and Aglaya Epanchina — by Bugaev, the "villains" Karenin and Rogozhin — by Novikov, the handsome Alexey Vronsky and Prince Myshkin — by Gurianov. Meanwhile, according to Oleg Kotelnikov, being late for the Anna Karenina performance, Gurianov was replaced by another actor, and when he arrived, there were two Vronskys on stage. Nastasya Filippovna was played by future soloist of the Colibri band, Natasha Pivovarova. The director Rodion Zavernyaev took the parts of the Railroad man / Tolstoy and Dostoevsky. The archives of Novikov and Sergei Bugaev hold Rodion Zavernyaev's librettos for both performances, each being one A4 page, which illustrates the director's controversial attitude to the great writers. Indeed, in his article On the New Theatre, R. Zavernyaev straightforwardly stated that "it was an attempt to provide the characters of Tolstoy and Dostoevsky with an opportunity to square accounts with their creators, and on the other hand, the participants' attempt to entertain themselves and their friends" [9, p. 83]. To pursue the first intent, the director altered the finale of Anna Karenina towards a relatively happy ending. The course of The Idiot, in turn, changed due to a performer's outrage: "The creators of the production introduced the character of F.M. Dostoevsky himself as a guide and antagonist for Prince Myshkin. The creators believed that the production would end with the triumph of a positive character — a spiritually complete person — over the world of the Demons around him . but all that was happening on stage provoked a reaction of a spontaneous epileptic fit

out of the actor playing Myshkin. The Prince's personality cannot cope with the immediate situation, and neither can Dostoevsky, who, acting from the position of conformism, tries to reconcile him with the insane world. Both become the prey of Demons and fall into the City of Dis — a part of Hell intended for those who betrayed the Creator, descending into inhumanity. ... Tolstoy, according to the creators of the production, was also a conformist. Trying to defend the generally accepted attitudes towards human relations, he destroys his characters, nice people, in essence, whose real relationships run against the norms he has invented.

The creators of the production derogated from the storyline of the novel: the enmity between Karenin and Vronsky, emotionally broken by Anna's death, develops into a homosexual love; a false character of the Railroad man — Count Leo Tolstoy is introduced. The narrative strand of relations between Tolstoy and Anna is presented, which ends with Tolstoy destroying Anna both literally and figuratively (as the author and the train driver), after which he realizes he has been in love with her. We see the tragedy of the author — a real person who has found himself dominated by the demons of social relations" [9, p. 83].

Dmitry Volchek recollected the state of a merry short-lived chaos that he had experienced during The Idiot performance at the New Theatre as follows: "A graceful teenager Afrika was lurching on the stage in a long dress, the actors were running into each other and the audience, Prince Myshkin was raping Nastasya Filippovna, the music of the New Composers was blaring and bottles were tinkling. What was left on the stage half an hour later was just a pile of rubbish: having fallen into a state of ecstasy, the actors destroyed a portion of the set [6]. Meanwhile, Zavernyaev's productions are no less chaotic and "not bound by the author's intent" than The Ballet of the Three Inseparables, an amusing and chaotic performance that unfolds in a space of absolute perfection — on the sections of a semimagic square, and as stated by Zavernyaev himself, they reveal a direct connection with the mystical concepts of the ideal structure of the world: if we recall, in Dostoevsky's space, Zavernyaev opens the descent to Dis (Hades), where, according to The Divine Comedy by Dante Alighieri, outside the walls of the medieval city, the Furies and the Minotaur put heresiarchs, murderers and rapists to torture with hellfire.

T. Novikov, in turn, always considered the performances of the New Theatre as mummers' games, applying the definition "a maximally

simplified folklore perception of the classics" [18, p. 82](4). Accordingly, in his review he primarily focused on the crowd scene of a racing event from Anna Karenina: "It was fascinating to see the Russian custom of "hobby-horsing" in the racing scene staged by the director E. Yufit (who also perfectly played the part of Vronsky's horse). Yuri Guryanov altered his part to imitate dressing up as hussars, popular in the Urals. The part of Anna Karenina can now be considered a classic example of travesty, so popular in public merrymaking. This part was brilliantly played by the great actor Sergei Bugaev. The elements of farce acrobatics and clowning also penetrated into the performance. Actors form figures and human pyramids on stage, the folk "vacuum cleaner" game has been successfully introduced. <.> In its next production, the New Theatre reintroduced the technique of "playing" the classics, trying to attribute some properties inherent in Dostoevsky to the game. Folk performances have always been characterized by grotesque turmoil. In The Idiot it is taken to extremes, and it is not the text but action that conveys frenzy of Dostoevsky's characters" [18, p. 82]. Novikov also briefly describes the musical accompaniment of the performance by the New Composers: "The music is all borrowed (popular songs — an analogue to a musical box), with the elements of skipping record, at times suddenly filled with a completely new sounding" [18, p. 81].

Another participant and at the same time the interpreter of events from among the New Artists — the artist and writer Vladislav Gutsevich (he participated in Anna Karenina and The Shooting Skier (1986) by Sergei Bugaev, the last one in the history of the New Theatre in Erik Goroshevsky's attic) produced a more detailed genealogy of Zavernyaev's performances. In his article On the New Theatre, he follows Novikov's (Igor Potapov's) narrative style and easily moves from the 1922 Moscow Art Theatre studio production of Princess Turandot to commedia dell'arte, ritual dances of African and Australian tribes, the cults of Ancient Egypt, and Shrovetide festivities. Gutsevich briefly covers the issue of erasing the boundaries between professional theatre and theatre of the people, highlighting the fact that "professional actors work side by side with amateur ones" and the "returning of theatre from the squares and streets to the chamber

(4) See, for example, a research on the "balagan tradition" of the Russian avant-garde theatre

of the 20th century [24].

ambience, the same balagan stage" [5, p. 84]. This last point by Gutsevich, however, is in contradiction with his narration because a balagan is a street theatre and because in the previous paragraph, as a forerunner of the experiments by the New in the field of merging people's and professional theatre, he mentions "Evreinov's theatre ..., the stage of which is squares and city streets" [5, p. 84](5).

Meanwhile, Gutsevich was right: Nikolai Evreinov's theatre can be considered one of the prototypes of the New Theatre, which removes the inconsistency that emerged in the text by Gutsevich due to reticence. The famous mass action Assault on the Winter Palace (1920) inspired not only the film October by Sergei Eisenstein, who completed Nikolai Evreinov's theory and practice with his "montage of attractions", but also a whole series of grandiose Soviet productions, in particular, flagship concerts depicting the triumph of profusion on the stage of the Kremlin Palace of Congresses in the late Soviet era. They are the ones that became the source of the chaotic Bakhtinian transformational change in Sergey Kuryokhin's Pop Mechanics. What requires to be considered separately is Kuryokhin's mass theatre, in which "the New" were regular participants (Novikov, Bugaev, Kotelnikov, Kozlov, Gutsevich, Gurianov, Viktor Tsoy and Andrey Krisanov as members of the Kino band, Vladislav Mamyshev-Monroe). The New Theatre traces its origin to the brilliant idea of Nikolai Evreinov and the basis of his theory, the famous "theatre for oneself", which, as known, is brought into being by the author and the actor in one person and is inherent in nature and man, both displaying a total theatrical instinct for life transformation in the course of "expressive simplification" [7, p. 525; 8, pp. 113—406]. The playful element was characteristic of all the undertakings of the New Artists, but what distinguished their leader Novikov was theatricism of his character and behaviour. In his youth, when free time was more than enough, he enjoyed being photographed, portraying various characters either at home, on the street or even on public transport. These photographs remind of another historical precedent for the "theatre for oneself" — staged photography of Alisa Poret

(5) Along with Nikolai Evreinov, the theatre reformers Vakhtangov and Meyerhold, Okhlopkov

and Dikoy [apparently, A.D. Dikiy. — E.A.] are mentioned.

and Tatyana Glebova's society, in which Daniil Kharms and Alexander Vvedensky took part.

The beginning of the New Theatre in The Ballet of the Three Inseparables allows establishing a succession to the OBERIU theatre, although Novikov and Gutsevich did not mention either Radix or Three Leftist Hours, which they possibly did not think about in 1985. The OBERIU theatre(6) was also the "theatre for oneself", and was distinguished by improvisation, program multimedia, understanding absurdism as an interlink between the high and low culture, between life and art, and by zero approach to set and sound design. All these characteristic features are mentioned in the memoirs about Radix by its director Georgy Katsman and in the memoirs by Igor Bakhterev and Klimenty Mints about the Three Leftist Hours evening. Here is what Katsman told about the production of Kharms and Vvedensky's drama My Mom Is All in Watches (being prepared in 1926 at GINHUK) in his interview with Mikhail Meylakh in 1978: "Radix was conceived as a "pure theatre", a theatre of experiment focusing not so much on the end result or the audience as on the actors themselves experiencing the pure theatrical action. Initially, no one asked if anything would ever come of it; more and more characters were introduced that had no importance for the plot, and a single text of the play was never written . it was "montage of attractions". The only focus in the performance was the actors' experience of theatrical forms. Radix was a conglomerate of diverse arts — theatre, music, dance, literature, and painting. When appealing to these diverse arts, the element of parody and estrangement was very important. <.> The performance was opened by the "rubber dancer" Zina Borodina. <.> Another character to stand out was Lohengrin — an "opera character": a young man who was wearing tights, speaking tenor and tiptoeing. <.>

(6) Research on the OBERIU theatre is not numerous. Geoff Cebula discusses OBERIU in one

of the chapters of his dissertation [22, pp. 88—123]. He states that improvisation in theatrical performance and scenic shifts were of great importance for Kharms, and emphasizes the connection not with professional theatre (for example, the Meyerhold Theatre, from which Kharms borrowed the montage principle), but with the amateur workers' theatre of Igor Terentiev. Analysing Terentiev's theatre, G. Cebula studies an aspect of it, equally important for both OBERIU and the New Artists, which is the "non-author", experimental and absurd (through a productive error) development of a theatrical performance, and suggests considering these qualities of the OBERIU theatre not only as a product of the authors' youth, but also as a call to return the experimentalism of the early Avant-Garde to the reality of the ideological theatre of the "living newspapers" and academic productions. See: [23, pp. 11—27; 24].

Some "celebrities" were attracted, in particular the famous Antonio, who whistled Honegger's(7) blues, but with a peculiar "Russian national colour", which now makes one recall Igor Stravinsky's Mavra... Kharms... said that he would like to mix Honegger with a "real guards drum". <... > The sets were designed by Bakhterev, including the "romantic" one depicting a "bridge over St. Petersburg". On the background there was a Clodt's horse; in time with the exclamation of one of the actors, the dome of St. Isaac's Cathedral was turned upside down" [10, pp. 172—175]. Georgy Katsman's memoirs encourage us to relate the sound montage of Radix to the experiments of Verichev and especially Kuryokhin, and its absurdist design — to the works of Oleg Kotelnikov, Ivan Sotnikov, and Sergei Bugaev, who created sets for the performances of the New Theatre.

As it is known, the performance of the Radix theatre did not take place due to the arrest of the director Georgy Katsman. The OBERIU theatre performance was given at the second attempt, at the literary, theatre and film evening Three Leftist Hours in the Leningrad Publishing House (Shuvalov Palace) on January 24, 1928. Klimenty Mints, participant of the third, cinematic hour, director and co-author of the anti-war film The Meat-Grinder that was shown at the event, recalled it in 1984. At the end of his memoirs, Mints stated that "the management of the Leningrad circus suggested. repeating the evening." [13, p. 205]. He also mentioned that the oberiuty had watched the famous performance The Inspector General at the Leningrad Publishing House directed by Igor Terentiev (1927), and at their event, they used props left from Terentiev's performance: Kharms was coming on stage atop a moving black wardrobe, which, undoubtedly, was a reference to The Cherry Orchard. Mints also recalled the fact that Terentiev wanted to call his theatre the "anti-artistic theatre" [13, p. 199]. This name reminds of Rodion Zavernyaev's Anti-theatre, at the height of which the polemic with the Moscow Art Theatre was no longer relevant; what still mattered was the priorities of the life theatre and the avantgarde conditional theatre over the professional and realistic theatre, that is, the priorities of the aesthetics of OBERIU and the New Artists over all forms of conventional realism.

(7) Arthur Honegger — a member of Les Six; in 1928 he visited Leningrad and communicated

with Dmitry Shostakovich.

Igor Bakhterev, poet, actor and artist, immediate participant in all theatrical initiatives of OBERIU, made specific mention of actors' improvisation skills, as well as the equal value of actors and musicians, both professional and amateur, in Elizabeth Bam by D. Kharms performed during the second, theatrical hour of the event: "One of the main characters was brilliantly played by Charlie Manevich, a participant in self-directed activity at the "Red Putilovets"; and the poet Yevgeny Vigilyansky skilfully got into the character of Elizabeth's father" [2, p. 129]. He also highlighted the principle of collective creative activity, characteristic of the oberiuty, which was also an important one for the New Artists: "The first hour of the event — an introduction by several hosts. It was supposed to be a short speech by several people. <.> Reading it together was intended to demonstrate that OBERIU is an association of equals, with no first fiddles. We did not prepare and rehearse anything, what was to be done? If Zabolotsky or Kharms spoke, they would be perceived as leaders. At the last minute, I was chosen to speak, a twenty-year-old who looked eighteen. <.> Jazz was being played; the people had arrived and were dancing in the aisles and in the foyer. I wanted to ask Kharms or Zabolotsky for advice, but received the same answer: "Say whatever you want, it does not matter" [2, p. 135].

Conclusion

Thus, we have outlined the three elements of the avant-garde theatrical thought and tradition that are resonant with the New Theatre of the New Artists: Nikolai Evreinov's comprehensive concept of the "theatre for oneself", the musical-spatial theatrical experiments of Mikhail Matyshin and his followers, the absurdist theatre of Daniil Kharms and OBERIU. The second and third, despite being so dissimilar to each other, share the borderline, where zaum (alogism) and absurdism converge. In fact, this very convergence creates a dynamic semantic tension that is characteristic of creative work of both D. Kharms and T. Novikov: the tension between an uplifting absurdity, focusing on the inexpressible, timeless, and universal, and, conversely, a lowering, destructive absurdity. Nikolay Lossky calls this dynamics the "rejection leading to an area lower than what is being rejected, and vice versa, rejection leading to a higher area" [12, p. 75]. It is apparent that the distinction between the two types of absurdism is

a fundamental problem of ontology not only of the Russian Avant-Garde. The New Theatre can be considered as a seismic activity that lasted for about three years at the borderline area of the avant-garde art, which worked its way from Symbolism through Expressionism to Dadaism and Surrealism. On this borderline, creativity manifests itself as an impersonal or other-than-personal process that establishes a connection of a person with the rhythms of the world (the utuigon concert and The Ballet of the Three Inseparables) or, on the contrary, illustrates disintegration, deconstruction and reassembly of society (Anna Karenina and The Idiot). Of interest is almost a circus balancing of Novikov on this borderline, when he approaches the surreal theatrical practice of OBERIU in its rebirth and then, in the late 1980s, moves towards the ambient "neat tendencies" (a festival of neoacademism at the Pavlovsk Palace) that return the harmonic integration point of the world.

In conclusion, it is essential to highlight one more aspect of the history of the New Theatre: the controversial attitudes to the attribute "avantgarde" in the texts by Zavernyaev, Novikov and Gutsevich. In his interview with Dmitry Volchek, Rodion Zavernyaev refuses to be a follower of Beckett, that is, of the Western European Avant-Garde, reminding of the earlier tradition of OBERIU — Elizabeth Bam and The Ivanovs'New Year Party [11, pp. 252—263]. Gutsevich applies expressions like "cheap avant-gardism" and "stilted amateur art" to refer to the menacing Scylla and Charybdis the New Theatre slid between [5, p. 85]. Novikov never tired of writing about the connection between the New Theatre and the theatre of the people. This, in fact, calls to mind the productions by the Soyuz Molodyozhi (Union of the Youth) artistic group, which Novikov himself, however, does not mention. According to Novikov, the cultic, ritualistic approach was not in the nature of the neo-folk merrymaking: "The primary aim of merrymaking in recent centuries, when it lost its magical meaning, is amusement and entertainment. <...> Short accounts of famous writings and creating jokes on their basis have long been established as a separate folklore genre" [18, p. 81]. Therefore, the point at issue is not only people's theatre in the traditional sense, but also the modern urban folklore.

How can these statements by Gutsevich and Novikov be explained? On the one hand, they can be understood as an attempt to adapt to the norms of socialist realism aimed at the Higher Authorities, as long as with the beginning of perestroika, underground artists had a chance to

appear on the public stage. Novikov's articles contain parodie references to Soviet critical clichés ("a novel work, modern in form"). Nevertheless, Novikov was genuinely interested in folk, people's art. One of the reasons for his interest was undoubtedly the creative work of Maria Sinyakova-Urechina who had a great influence on Novikov's worldview in the early 1980s. Being a follower of the theorist and practitioner of the AvantGarde V. Khlebnikov, in her paintings she presented the Avant-Garde as a new spirit of people's art with its original aspirations for beauty, joy and goodness. As for Novikov himself, a theoretician of "the New", since the mid-1980s, on repeated occasions he expressed his attitude towards the Avant-Garde, emphasizing his unwillingness to theorize. Thus, in an article about zero music he introduced a separate section entitled "The connection between zero music and the Avant-Garde", which says: "The methods listed above have long been applied in the Avant-Garde, and many musical compositions are similar in sound to zero music. The difference is difficult to understand only because fundamentally there is no real difference. It is all about the ZERO approach. The significant quest of the Avant-Garde is directly opposed to the meaningless, undocumented NON-quest of the zeroists. They have zero, and they need no more. In art and music they take anything they can get their hands on.

Ask me what is the good I have found in zero music and I will answer: NOTHING. I find nothing in it at all. It is zero. But what I am heartened by is that in culture there appears an element of the recognition of absurdity, outlandish ambitions, and inconsistency of theorizing" [19, p. 90].

As follows from the quote above, Novikov himself is by no means outside but inside the avant-garde tradition, in particular the one that developed starting from works by Kozma Prutkov to the paradoxical philosophical writings by Daniil Kharms, who could easily switch between thinking thoughts about the infinity being the answer to all questions and watching roosters and hens in the farmyard. Thus, we may speak of the consistent avant-garde patriotism of the creators of the New Theatre, their reluctance to see the avant-garde tradition as conservative (or using Novikov's words, as the tradition of "conservation in conservatoires") and then the commitment to a constant, active forward motion towards the freedom of artistic expression.

We consider the history of the New Theatre as a rebirth of the avantgarde, modernist theatre in St. Petersburg — Leningrad, functioning in the

paradoxical space of metaphysics and at the same time randomness, or at the confluence of expressionism, with its archaic-innovative universal rhythms, and surrealism, with its eccentrically montaged collective unconscious. Hence the active involvement of "the New" in the rhythm of the world, their ability to attribute vocality to the transcendental "fifth meaning of a subject", an iron or a drip, to make it sound. Hence the chaotic happenings in the "heavenly" magic square or the descent to Hades that gave the audience a chance to participate in the disconcertingly outrageous and natural (the exact words by Sergey Khrenov to characterize the New Theatre [6]) artistic act of close art colleagues, which immediately makes that period (which was still Soviet then) non-standard, that is, non-Soviet.

References:

1 Alekseeva A.A., Uchitel' K.A. Teatr leningradskogo andegraunda [Leningrad Underground Theater]. Teatral'noe delo: Nauka ipraktika: sb. statej [Theatrical Business: Science and Practice: Collection of Articles], ed. L.A. Sazonova. Moscow, St. Petersburg, RGISI Publ., Chistyj List Publ., 2017,

pp. 85-106. (In Russian)

2 Bahterev I.V. Kogda my byli molodymi [When We Were Young]. Daniil Harms glazami sovremennikov: Vospominanija. Dnevniki. Pis'ma [Daniil Kharms Through the Eyes of Contemporaries: Memoirs. Diaries. Letters], ed. A.L. Dmitrenko, V.N. Sazhin. St. Petersburg, Vita-Nova Publ., 2019, pp. 94-138. (In Russian)

3 Beseda s Arkadiem Dragomoshchenko [Interview with Arkady Dragomoshchenko]. Timur."Vrat' tol'ko pravdu!" [Timur. "Lie Only the Truth!"], compl. E. Andreeva. St. Petersburg, Amfora Publ., 2007 pp. 353-364. (In Russian)

4 Beseda s Ivanom Sotnikovym [Interview with Ivan Sotnikov]. Timur. "Vrat' tol'ko pravdu!" [Timur. "Lie Only the Truth!"], compl. E. Andreeva. St. Petersburg, Amfora Publ., 2007, pp. 68-90. (In Russian)

5 Bronislavskij G. O Novom teatre [About the New Theater]. Novye hudozhniki. 1982—1987: Antologija [The New Artists. 1982-1987: Anthology], ed. E. Andreeva, E. Kolovskaya. St. Petersburg, 1996,

pp. 83-85. (In Russian)

6 Volchek D. Tam, gde shurshat plat'ja [Where the Dresses Rustle]. Teatr, 2011, no. 4. Available at: http://oteatre.info/tam-gde-shurshat-platja/ (accessed 27.03.2022). (In Russian)

7 Evreinov N.N. Otkrovenieiskusstva [The Revelation of Art]. St. Petersburg, Mir Publ., 2012. 776 p. (In Russian)

8 Evreinov N.N. Teatr dlja sebja [Theatre for Oneself]. Evreinov N.N. Demon teatral'nosti [Demon of Theatricality], compl., ed. and comm. A.U. Zubkov, V.I. Maksimov. Moscow, St. Petersburg, Letnij sad Publ., 2002, pp. 115-408. (In Russian)

9 Zavernjaev R. O Novom teatre [About the New Theater]. Novye hudozhniki. 1982—1987:Antologija [The New Artists. 1982-1987: Anthology], ed. E. Andreeva, E. Kolovskaya. St. Petersburg, 1996, p. 83. (In Russian)

10 Kacman G.N. (Vospominanija) [Memoirs]. Daniil Harms glazami sovremennikov: Vospominanija. Dnevniki. Pis'ma [Daniil Kharms Through the Eyes of Contemporaries: Memoirs. Diaries. Letters], ed. A.L. Dmitrenko, V.N. Sazhin. St. Petersburg, Vita-Nova Publ., 2019, pp. 172-175. (In Russian)

11 Lindon Dmitriev. Beseda s Rodionom [Interview with Rodion]. Chasy, 1987, vol. 68, pp. 252-263. (In Russian)

12 Losskij N.O. Mirkakorganicheskoeceloe [The World as an Organic Whole]. Moscow, G.A. Leman and S.I. Saharov Publ., 1917. 174 p. (In Russian)

13 Minc K.B. Objeriuty [OBERIUTs]. Daniil Harms glazami sovremennikov: Vospominanija. Dnevniki. Pis'ma [Daniil Kharms Through the Eyes of Contemporaries: Memoirs. Diaries. Letters], ed. A.L. Dmitrenko, V.N. Sazhin. St. Petersburg, Vita-Nova Publ., 2019, pp. 192-205. (In Russian)

14 Novikov T.P. Novye hudozhniki [The New Artists]. Novikov T.P. Lekcii [Lectures]. St. Petersburg, NAII, Galereja D137 Publ., 2003, pp. 67-96. (In Russian)

15 Novikova K. Novye hudozhniki. Hronika [The New Artists. Chronicles]. Novye hudozhniki [The New Artists], ed. and compl. E. Andreeva, N. Podgorskaya. Moscow, Maier Publ., 2012, pp. 270-289. (In Russian)

16 Povelikhina A. "Total'nyj teatr" M. Matjushina [Matyushin's "Total Theater"]. Organika. Bespredmetnyj mir Prirody v russkom avangarde XX veka: Vystavka v galeree Gmurzhinska: Katalog

[Organics. The Non-Objective World of Nature in the Russian Avant-Garde of the 20th Century: Exhibition at the Gmurzynska Gallery: Catalog], ed. A.V. Povelihina. Moscow, RA Publ., 2000, pp. 81-84. (In Russian)

17 Potapov I. Novye kompozitory [The New Composers]. ASSA: Poslednee pokolenie leningradskogo avangarda [ASSA: The Last Generation of the Leningrad Avant-Garde], compl. S. Bugaev, p. Popova. St. Petersburg, Nevidimye struktury Publ., 2013, p. 130. (In Russian)

18 Potapov I. Novyj teatr [The New Theater]. Novye hudozhniki. 1982—1987:Antologija [The New Artists. 1982-1987: Anthology], ed. E. Andreeva, E. Kolovskaya. St. Petersburg, 1996, pp. 81-82. (In Russian)

19 Potapov I. Nol' muzyka kak fenomen novoj muzyki [Zero Music as a Phenomenon of the New Music]. Novye hudozhniki. 1982—1987: Antologija [The New Artists. 1982-1987: Anthology], ed. E. Andreeva, E. Kolovskaya. St. Petersburg, 1996, pp. 88—90. (In Russian)

20 Fobo H. Balet treh nerazluchnikov [Ballet of the Three Inseparables]. Available at: http://www.e-e.eu/ Ballet-Exhibition/index.htm (accessed 27.03.2022). (In Russian)

21 Ender B.V. Dnevniki [Diaries], ed. A. Povelihina. Vol. 1: 1916—1936. Moscow, Muzej Organicheskoj kul'tury Publ., 2018. 428 p. (In Russian)

22 Cebula G. The Theater of Real Art. Cebula G. Left Flank of the Avant-Garde: The Evolution of OBERIU Poetics. Princeton University, 2016, pp. 88—123. Available at: http://arks.princeton.edu/ark:/88435/ dsp01dz010s54k (accessed 27.03.2022).

23 Cebula G. OBERIU Theatre in the Context of Early Soviet Amateurism. The Russian Review, January 2019, vol. 78, issue 1, pp. 11-27.

24 Clayton J.D. Pierrot in Petrograd: The Commedia dell'Arte. Balagan in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama. Montreal, McGill-Queen's University Press, 1993. 369 p.

25 Fobo H. Timur Novikov and Ivan Sotnikov: the Utiugon. Available at: http://www.e-e.eu/Club-81/ Utiugon.html (accessed 27.03.2022).

26 Kharms D. The Oberiu Theatre (1928). Twentieth Century Theatre: A Sourcebook, ed. R. Drain. London, Routledge, 1995, pp. 48-50.

Список литературы:

1 Алексеева А.А., Учитель К.А. Театр ленинградского андеграунда // Театральное дело: Наука и практика: сб. статей / Отв. ред. Л.А. Сазонова. М., СПб.: Изд-во РГИСИ, Чистый лист, 2017. С. 85-106.

2 Бахтерев И.В. Когда мы были молодыми // Даниил Хармс глазами современников: Воспоминания. Дневники. Письма / Под. ред. А.Л. Дмитренко и В.Н. Сажина. СПб.: Вита-Нова, 2019. С. 94-138.

3 Беседа с Аркадием Драгомощенко // Тимур. «Врать только правду!» / Авт.-сост. Е. Андреева. СПб.: Амфора, 2007. С. 353-364.

4 Беседа с Иваном Сотниковым // Тимур. «Врать только правду!» / Авт.-сост. Е. Андреева. СПб.: Амфора, 2007. С. 68-90.

5 Брониславский Г. О Новом театре // Новые художники. 1982—1987: Антология / Ред. Е. Андреева, Е. Коловская. СПб., 1996. С. 83-85.

6 ВолчекД. Там, где шуршат платья // Театр. 2011. № 4. URL: http://oteatre.info/tam-gde-shurshat-platja/ (дата обращения 27.03.2022).

7 Евреинов Н.Н. Откровение искусства. СПб.: Мiр, 2012. 776 с.

8 Евреинов Н.Н. Театр для себя // Евреинов Н.Н. Демон театральности / Сост., общ. ред и комм. А.Ю. Зубкова и В.И. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 115-408.

9 Заверняев Р. О Новом театре // Новые художники. 1982-1987: Антология / Ред. Е. Андреева, Е. Коловская. СПб., 1996. С. 83.

10 КацманГ.Н. (Воспоминания) // Даниил Хармс глазами современников: Воспоминания. Дневники. Письма / Под. ред. А.Л. Дмитренко и В.Н. Сажина. СПб.: Вита-Нова, 2019. С. 172-175.

11 ЛиндонДмитриев. Беседа с Родионом // Часы. 1987. Т. 68. С. 252-263.

12 ЛосскийН.О. Мир как органическое целое. М.: Г.А. Леман и С.И. Сахаров, 1917. 174 с.

13 Минц К.Б. Обэриуты // Даниил Хармс глазами современников: Воспоминания. Дневники. Письма / Под. ред. А.Л. Дмитренко и В.Н. Сажина. СПб.: Вита-Нова, 2019. С. 192-205.

14 Новиков Т.П. Новые художники // Новиков Т.П. Лекции. СПб.: НАИИ, Галерея Д137 2003. С. 67-96.

15 Новикова К. Новые художники. Хроника // Новые художники / Ред.-сост. Е. Андреева, Н. Подгорская. М.: Maier, 2012. С. 270-289.

16 ПовелихинаА.В. «Тотальный театр» М. Матюшина // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века: Выставка в галерее Гмуржинска: Каталог / Науч. ред. А.В. Повелихина. М.: RA, 2000. С. 81-84.

17 Потапов И. Новые композиторы // АССА: Последнее поколение ленинградского авангарда / Авт.-сост. С. Бугаев, П. Попова. СПб.: Невидимые структуры, 2013. С. 130.

18 Потапов И. Новый театр // Новые художники. 1982-1987: Антология / Ред. Е. Андреева, Е. Коловская. СПб., 1996. С. 81-82.

19 Потапов И. Ноль музыка как феномен новой музыки // Новые художники. 1982-1987: Антология / Ред. Е. Андреева, Е. Коловская. СПб., 1996. С. 88-90.

20 ФобоХ. Балет трех неразлучников. URL: http://www.e-e.eu/Ballet-Exhibition/index.htm (дата обращения 27.03.2022).

21 Эндер Б.В. Дневники / Под ред. А. Повелихиной. Т. 1: 1916—1936. М.: Музей Органической Культуры, 2018. 428 с.

22 Cebula G. The Theater of Real Art // Cebula G. Left Flank of the Avant-Garde: The Evolution of OBERIU Poetics. Princeton University, 2016. P. 88—123. URL: http://arks.princeton.edU/ark:/88435/ dsp01dz010s54k (дата обращения 27.03.2022).

23 Cebula G. OBERIU Theatre in the Context of Early Soviet Amateurism // The Russian Review. January 2019. Vol. 78. Issue 1. P. 11—27.

24 Clayton J.D. Pierrot in Petrograd: The Commedia dell'Arte// Balagan in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama. Montreal: McGill-Queen's University Press, 1993. 369 p.

25 Fobo H. Timur Novikov and Ivan Sotnikov: the Utiugon. URL: http://www.e-e.eu/Club-81/Utiugon. html (дата обращения 27.03.2022).

26 Kharms D. The Oberiu Theatre (1928) // Twentieth Century Theatre: A Sourcebook / Ed. by R. Drain. London: Routledge, 1995. P. 48—50.