CC BY
18Восток и Запад: исследования
китайской музыкальной культуры
DOI: 10.26086/NK.2020.55.1.013 УДК 785/787
© Дун Сицзэ, 2020
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург,
Россия), аспирант кафедры музыкального воспитания и образования
E-mail: [email protected]
НОВЫЕ ПРОСТРАНСТВА КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ: КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЭНЬ ДЭЦИНА
В статье рассмотрены камерные сочинения швейцарского композитора китайского происхождения Вэнь Дэцина. Его стиль отличается оригинальным подходом к совмещению богатых традиций китайской культуры с арсеналом классического и авангардного наследия западноевропейской музыки. Концерты для солирующих китайских инструментов (для соны, 2004 г. и для эрху, 2005 г.) имеют варианты для большого симфонического и для традиционного китайского оркестров, в Концерт для кларнета и фортепиано Следы I (1996) включено искусство китайской каллиграфии, а в произведении «Кунг-фу» происходит соединение техники кунг-фу, которая сама является искусством, с виртуозной техникой ударных инструментов. Нередко композитор использует необычные средства: банки, бутылки, стаканы, духовые машины, водопроводную воду и бумагу. Включение в музыку различных нетрадиционных источников звука из предметов быта призвано лучше выразить природу, многообразие ее звукового мира. Независимо от способа сочинения, композитор постоянно стремится к созданию совершенных произведений, его опусы несут след тщательной работы. Концепция Вэнь Дэцина основана на ценности слияния различных культур, приносящего музыке обновление, эмоциональное обогащение, богатство новых звучаний и разнообразие приемов игры.
Ключевые слова: Вэнь Дэцин, китайская культура, камерно-инструментальные жанры, музыкальный авангард, искусство кунг-фу, каллиграфия.
© Dong Xize, 2020
Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint-Petersburg, Russia), Postgraduate Student of
Department of music education
E-mail: [email protected]
NEW SPACES OF CHINESE MUSIC: CHAMBER-INSTRUMENTAL GENRES IN THE WORKS OF WEN DEQING
The article deals with chamber compositions by Swiss composer of Chinese descent Wen Deqing. His style is distinguished by an original approach to combining the rich traditions Chinese culture with the arsenal of classical and avant-garde heritage of Western European music. Concerts for soloing Chinese instruments (for Sona, 2004 and for Erhu, 2005) have options for large symphony and for traditional Chinese orchestras, the Clarinet and Piano Concerto Traces I (1996) include art of Chinese calligraphy. Opus "Kung fu" is a combination of the kung fu technique, which itself is art, with the virtuoso technique of percussion instruments. Often, the composer uses unusual means: cans, bottles, glasses, wind machines, tap water and paper. The inclusion in music of various non-traditional sources of sound from household items is intended to better express the nature, diversity of its sound world. Regardless the method of composition, the composer constantly strives to create perfect works; his opuses bear a trace of careful work. Wen Deqin's concept is based on the value of merging different cultures, bringing renewal to music, emotional enrichment, a wealth of new sounds and a variety of game techniques.
Key words: Wen Deqing, Chinese culture, chamber-instrumental genres, musical avant-garde, kung fu art, calligraphy.
Вэнь Дэцин — один из самых представительных композиторов современного Китая. Он — основатель и художественный руководитель Шанхайской недели современной музыки, профессор кафедры композиции и «анализа и исполнения современной музыки», а также заместитель декана факультета композиции и директор Центра документальной музыки современного искусства Шанхайской консерватории. Своим творчеством и общественной деятельностью он способствовал появлению широкого интереса к современной музыке.
Вэнь Дэцин родился в 1958 году в небольшой деревне в Южном Китае. Он изучал композицию в Китае, Швейцарии и Франции, с 2005 по 2006 год был приглашенным преподавателем в Колумбийском университете в Нью-Йорке. В настоящее время является приглашенным профессором Шанхайской консерватории, преподает курс «Анализа и исполнения современной музыки». Его произведения исполняются в Европе, Великобритании, США, Канаде и России, публикуются швейцарским и немецким издательством SME, записываются на компакт-дисках в Милане. Многочисленные музыкальные агентства и музыкальные фестивали неоднократно заказывали ему написание различных произведений. С конца 1991 года композитор живет в Швейцарии, но регулярно приезжает в Китай для лекций и выступлений. Он также организовал множество китайских и зарубежных музыкальных обменов и рекламных акций, в 2019 г. работал в качестве профессора Международной академии молодых композиторов в г. Чайковском. Как общественный деятель, он внес большой вклад в распространение современной китайской и зарубежной музыки.
Его музыка представляет собой синтез традиционной китайской музыки и сложных западных техник. «Длинная река музыки никогда не перестает двигаться вперед, мы должны больше слушать современную музыку, которую никогда не слышали раньше», — говорит композитор [5]. Вэнь Дэцин глубоко проникся традициями китайской культуры, особенно философией, живописью и каллиграфией.
Иногда для воплощения своих замыслов композитор использует необычные средства: банки, бутылки, стаканы, духовые машины, водопроводную воду и бумагу. Использование различных нетрадиционных «музыкальных инструментов» из предметов быта призвано лучше выразить природу. Независимо от способа сочинения, он стремится создавать замечательную музыку. По его собственным словам, целью для него «является не вопрос этнических особенностей, а выраже-
ние собственного понимания, собственных музыкальных мыслей» [4].
Вэнь Дэцин видит пути обновления музыки через слияние различных культур, при этом происходит постепенное изменение соотношения между технологией и сложностью в сторону усиления контраста и эмоциональной наполненности, богатства и разнообразия приемов игры. Например, исчезновение звука от инструмента, шумное нажатие струн, использование перкуссионных эффектов при игре на рояле, стерео-красота звучания.
Не менее важен для него профессиональный выбор инструментов. В концертных работах используется большое количество традиционных китайских музыкальных инструментов. По мысли композитора, «китайская культура может вобрать в себя и западную культуру, и придерживаться собственной цивилизации. Традиционная культура дает основу для инноваций» [8]. Он ориентируется на богатые традиции китайской музыки, одновременно используя западноевропейские техники письма, сочетая их с традиционными инструментами и приемами исполнения. Например, Концерт для соны (2004) и Концерт для эрху (2005) имеют варианты для большого симфонического и для традиционного китайского оркестров, Следы I для кларнета и фортепиано (1996) по указанию композитора «также может быть исполнено с человеком, занимающимся китайской каллиграфией», Petit Chou (Little Cabbage) (1997) — это вариация для эрху (китайская скрипка) и струнного квартета. В произведении «Кунг-фу» происходит соединение техники кунгфу, которая сама является искусством, с техникой виртуозного владения ударными инструментами, особенно маримбой и виброфоном. В результате возникает особая техника для экстремальных солистов-музыкантов: исполнитель должен сам собрать 30 различных фигур, сложность исполнения очень высока, кроме игры используются крики игрока, движения требуют мастерства владения боевыми искусствами.
Камерные жанры занимают важное место в творчестве Вэнь Дэцина. Интерес к камерной музыке объясняется тем, что в этих жанрах возможны самые смелые эксперименты, поиски новых приемов звукоизвлечения, новые тембровые комбинации, сочетание различных жанров и стилей, и в то же время в камерных жанрах полно раскрывается индивидуальность исполнителей. Закономерно, что свои музыкальные эксперименты Вэнь Дэцин осуществил именно в камерных жанрах. При этом он использует большое количество традиционных китайских инструментов и
стилей исполнения, которые служат для воплощения нового взгляда на национальное культурное наследие.
Выбор камерного состава, по мнению композитора, должен быть гибким, иногда возможно включить народный инструмент, добавить голос. Наиболее характерным оказывается неоднородный по тембрам состав исполнителей примерно из 12-14 человек с обязательным участием ударных и фортепиано [7].
Камерная музыка Вэнь Дэцина почти всегда программна, даже если у произведения нет названия. Каждый инструмент для композитора имеет особую, неповторимую смысловую нагрузку. По мнению Вэнь Дэцина, для формирования новой культуры и новой музыки необходимо использовать все возможности как западной, так и традиционной китайской культуры, достигнуть их органического слияния [4]. Иногда толчком к рождению нового замысла становятся внемузыкальные стимулы. Например, музыка из цикла «Каллиграфия» была вдохновлена идеей всепроникающей связи между бумагой, чернилами и ощущением «звучания» цвета и линий. Порой художественная концепция рождалась из описаний древней поэзии, из созерцания картин французских импрессионистов, из восприятия окружающей жизни как некоей «сценической перкуссии». Эта «новая акустика» сочетает традиционные приемы с минималистскими методами письма, со спектральной техникой и особыми звуковыми эффектами.
Особое значение приобретает такое понятие как «пустота». Композитор часто высказывается об этом: «Перед чистым листом бумаги я чувствую мир <...> пустота является связующим звеном между китайской культурой и китайской философией. "Пустота" подразумевает "полноту". Например, когда вы практикуете цигун, тело, кажется, не движется, но "ци" постоянно движется в теле. В моих работах "Ji I and Ji II' и "Кунгфу" исполнителям было предложено органически связать музыку с движениями тайцзи, когда они отдыхали. А во Втором струнном квартете я выразил "пустоту", используя педаль фортепиано, чтобы расширить резонансный звук струны, чтобы заполнить оставшуюся часть струны, символизируя эффект просачивания на бумаге» [6].
Круг сочинений камерного плана Вэнь Дэцина включает различные жанры. Можно выделить несколько групп произведений по составу исполнителей:
1) для фортепиано (например, Ronde des Pagodes, 2001 для фортепиано в четыре руки; Ji I and Ji II, 1992/93; Love Song and River Chant, 2006);
2) для камерного ансамбля с участием фортепиано (например. Следы I, 199б для кларнета и фортепиано (также может быть исполнено с человеком, занимающимся китайской каллиграфией); «The trill of Steppe», 1997 для скрипки, виолончели и фортепиано; Ink Splashing I, 2007 для 9 инструментов (в том числе фортепиано); Духовный рок-н-ролл, 2011 для 2-х фортепиано и 2-х ударников);
3) произведения для смешанных составов (например, Le Souffle, 1994 для шести инструментов (fl, clar, vl, vc, pf, perc) (III-1); Жалоба (Lament), 1994 для одного рассказчика Пекинской оперы и 3 перкуссионистов (III-2); Ву (Пробуждение, дзен-буддизм), 1995 для сопрано, альфорна1 и контрабаса; Следы II (199б) для девяти инструментов (fl, clar, vl, vc, alto, cb, pf, 2 perc); Пети Чоу (Китайская капуста), 1997 вариация для эрху2 и струнного квартета; Ян Лю Сяо (2002) для сяо3, бутылки, хрустального бокала и ударных (14 инструменталистов).
4) ряд камерных произведений написан для однотембровых ансамблей (например, Звук ушел в рай, 2009 для альта соло и б-ти альтов, Две птицы в одной клетке, 2007 для гобоя и английского рожка, Перемещение Муравьев (200б) для четырех пипов4. Сюда же можно отнести шесть струнных квартетов классического состава.
5) произведения для сольных исполнителей (например, Shao Yue (Музыка Shao), 2002 для гуцинь5 или для контрабаса соло; Следы III, 1998 для соло гобоя; Флейта мальчика-пастуха, 1999, для флейты соло; Кунг-фу, 1998, для соло ударных; Чи Тай Куанг, 2012, для ударных).
Оригинальность индивидуального стиля Вэнь Дэцина наглядно демонстрирует его сочинение для фортепиано Love Song and River Chant (Песнь о любви и Речной напев) 200б г.6. Это диптих, в котором нашли отражение характерные для традиционных учений китайцев образы Инь и Ян — некий единый формообразующий принцип, лежащий в основе всего. Взаимочередующиеся и взаимно уравновешивающиеся силы Инь и Ян задают ритм жизни: ночь — день, холод — тепло, покой — движение, пространство — время. Разумеется, в каждом предмете или явлении та или иная сторона преобладает, что дает импульс движению, чередованию, создает пульс жизни. В даосской космологии, как известно, темное начало Инь присутствует в самых сокровенных глубинах светлого начала Ян. Только уравновешенность и закономерное чередование сторон дают возможность жизни [2]. В одном из интервью композитор заявляет: «Принцип контраста между Инь и Ян, очевидно, проходит через мой процесс сочи-
нения: высокий и низкий, медленный и быстрый, мягкий и жесткий, напряжение и расслабление, спокойствие и шум, яркий и темный и т. д.» [6]. Эти принципы являются организующим началом и в фортепианном диптихе «Песнь любви и Речной напев». Даже тип цикла — диптих — тоже представляет собой два контрастных образа, два разных типа интонирования, два географических региона — север и юг Китая.
Вэнь Дэцин так поясняет свой замысел этого сочинения: «Моей целью в этом произведении было — достичь предельной виртуозности и получить новые звучания фортепиано» (из предисловия автора к нотному тексту: [3]). Его интересует не только качество звука и тембр, но и то, как он меняется в зависимости от манеры игры.
Китайская традиционная музыка фокусируется на колорите, и даже в одном тоне уже есть свои мелодические характеристики. Пентатоника — еще одно свойство традиционной музыки. Вэнь Дэцин в предисловии к диптиху пишет о пента-тонической музыке как о хомуте (a yoke) для китайского композитора, однако, несмотря на это, он хотел бы придерживаться некоторых её черт. В результате композитор создал две пьесы с использованием традиционных элементов китайских мелодий, погрузив их в авангардные звучаниям.
Первая пьеса — «Песнь любви» — основана на народной песне северного Китая «Маленькая дорога»7. Она почти целиком излагается в первых 10 тактах пьесы (пример 1).
Пример 1
Оригинальный напев воплощает глубокую тоску. Мелодия построена на нисходящем движении и точно передает смысл слов народной песни: «Пожалуйста, иди по переулку позади дома, не ходи перед домом по главной дороге». Это связано с тем, что, по замечанию Вэнь Дэ-цина, в Китае в прошлом свободное проявление любви между молодыми людьми было под запретом.
Развитие музыкального материала идет по принципу возрастающего контраста — динамического, ритмического, тембрового. Очень
гибко выстроено сочетание диатоники и хроматики. И диатоника народной песни, и хроматика сопровождающих её голосов исходят из одного первоначального звука d (единство противоположностей). Каждый голос сохраняет самостоятельность и простоту интервальной организации, возникающие при этом вертикальные комплексы мягко диссонантны. Этот прием будет использоваться композитором в завершающем разделе, только с обратным эффектом собирания массы звуков в один и его исчезновение. Ремарка в нотах гласит: «нажмите клавишу беззвучно» (press the
key mute). Таким образом получается эффект звучания фортепианных флажолетов — «озвученных обертонов». Беззвучно взятый звук d пробуждает-
ся к жизни сильным ударом созвучии двумя октавами выше и ниже. В тон его бестелесному звучанию присоединяется свист ^ЫсАе) (пример 2).
Пример 2
т
та
Ч Ррш ib
Мелодическое развитие композиции основано на постепенном включении новых мелодических линий. Начальная фраза песни-цитаты постоянно «всплывает» в верхнем регистре и «тонет» в перегруженной фактуре (как в тт. 16-21, 26-27, 29-30) до тех пор, пока окончательно не трансформируется, гармонизованная диссонант-ными аккордами (т. 38 и далее). Самостоятельно развивается нисходящий хроматический мотив, представленный в 1 и 2 тактах. Он превращается в бурные потоки хроматизмов, как в виде гаммо-образного движения, так и в виде параллельных аккордовых образований. Обратим внимание на эстетику графики этой музыки, которая отчетливо проступает в примерах 1 и 2. Роли каллиграфии в новой китайской музыке посвящена статья Дай Юй, в которой автор приводит в пример цикл Вэнь Децина «Хэньцзи»: «Во время выступления и показа музыки «Хэньцзи-1» (1996), созданной для кларнета, рояля и каллиграфии, композитор сам на сцене писал кистью» [1]. В пьесе «Песнь любви» каллиграфия проступает не в прямой форме, но в виде утонченного изложения нотного текста, в котором графический рисунок нот часто
складывается в отчётливый узор, будь то волны лиг (пример 1) или подобия расходящихся иероглифов (пример 2).
Свист пианиста в коде можно считать проявлением своего рода бунта против отжившей традиции. Он не регламентирован композитором ни по темпу, ни по ритму, пианист может дышать по своему усмотрению (breathing at liberty with discretion) между бурными всплесками пассажей.
Тема второй песни написана Вэнь Дэци-ном, однако в ней нашли отражение особенности пения лодочников с юга Китая. Чтобы тащить тяжелый корабль снизу вверх по течению, они вместе выкрикивали свою рабочую песню. Их песни вызывали в воображении образ невероятной мощной силы, необходимой для выполнения их сложной задачи. Характер звучания второй пьесы монотонный, тусклый. Однообразие тяжелой работы передано сочетанием разных ритмических рисунков в правой и левой руке. Это сочетание септолей и ровных восьмых оказывается всякий раз новым и в то же время как бы неизменным (пример 3).
Пример 3 IL ЯДОДОШжСЪШ
г М
Развитие музыкального материала идет по нарастающей. Остинатный фон, установившийся в начале пьесы, постепенно укрупняется. Сначала это мерцающие терции, окутывающие остинатный звук к, затем происходит фактурное утолщение, накопление голосов, ритмическое усложнение их соотношения. Остинатное движение возникает в разных регистрах, а в мелодии выделяется только одна фигура — мощный клич, основанный все на тех же терциях.
Достигая предела своих инструментальных возможностей, фортепиано, тем не менее,
не может выразить всю энергию и страсть этого образа. Пианист должен делать что-то сверх того, чтобы просто играть на фортепиано. Как и тяжелая работа лодочников, тянущих непосильный груз, так и сверхвиртуозное исполнение требует от пианиста крика от усталости во время игры, чтобы достичь идеального состояния, задуманного композитором (пример 4). Крики исполнителя усиливаются по мере приближения к концу пьесы, они становятся все более частыми, резкими, помогая преодолевать пианистические трудности ломаных пассажей.
Пример 4
Согласно пожеланиям автора, голос пианиста должен быть высоким и громким, полным энергии и должен следовать за фортепиано и соединяться с ним, должно быть нечто среднее между пением и криком, но без излишнего нажима. Нарастание энергии приводит к кульминации, которая в этой пьесе оказывается в самом конце.
В двух пьесах для фортепиано Вэнь Дэцин по-своему решил задачу создания современного музыкального языка, укорененного в национальной культуре. Отмечая традиционные черты, подчеркнем значимость пентатонных образований, оригинально представленных в обеих пьесах. Пентатоника является исходным материалом, интонационной основой, на которую в процессе развития воздействуют хроматические образования. Важным фактором связи с национальной традицией можно считать принцип контрастных сопоставлений, которые становятся основой формообразования и создают уравновешенность и пропорциональность каждой композиции (гармоничное соединение Инь и Ян) и цикла в целом (север — юг).
Черты, характеризующие собственный почерк Вэнь Дэцина, ясно проявляются в этом миниатюрном фортепианном цикле. Он не стремится противопоставить Восток Западу, отделить
одно от другого, а ищет универсальные формы, которые позволят ему достичь тонкого равновесия противоположностей, гибкого сочетания различного, традиции и современных приемов письма.
Примечания 1 Альфорн — швейцарский народный духовой инструмент, называемый также альпийским рогом. Эрху — китайская скрипка. Сяо — китайская флейта. Пипа — китайская лютня. Гуцинь — китайский щипковый инструмент. Имеется также оркестровая версия произведения. Возможно перевести как переулок.
Литература:
1. Дай Юй. Роль каллиграфии и живописи в новой китайской музыке // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2016. № 3 (65): в 2-х ч. Ч. 1. C. 56-60. URL: www.gramota.net/ materials/3/2016/3-1/11.html (дата обращения 12.01.2020)
2. Малявин В. В. Философия Чжуан-Цзы: забытьё пробужденья, немое слово: Дао и да-
осизм в Китае / отв. ред. Л. С. Васильев, Е. Б. Поршнева. М.: Главная редакция восточной литературы изд. «Наука», 1982. С. 39-60. 2.
3. Вэнь Дэцин. «Песнь любви и Речная песнь». URL: https://issuu.com/musinfo/docs/love_ song and river chant piano so (дата обращения 15.01.2020).
4. Концерт из произведений Вэнь Дэцина. URL: http://www.deqingwen.com/images/pdf/ 3. chengzai.pdf (дата обращения 28.12.2019).
5. Composer Deqing Wen. URL: http://www. deqingwen.com/en/works (дата обращения 28.12.2019). 4.
6. Интервью с композитором Вэнь Дэцином. URL: http://deqingwen.com/zh/press/74-2013critic111209 (дата обращения 14.01.2020).
7. Беседа четырех людей (1) на «7-й Шанхай- 5. ской неделе современной музыки 2014». URL: http://www.sohu.com/aZ293891729_304932 (дата обращения 14.01.2020). 6.
8. Беседа четырех людей (2) на «7-й Шанхайской неделе современной музыки 2014». URL: http://www.sohu.com/a/295281633_304932 (дата обращения 15.01.2020). 7.
References:
1. Dai, Y. (2016), "The role of calligraphy and painting in the new Chinese music", Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, 8. kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political and legal Sciences, cultural studies and art criticism. Questions of theory and practice], no. 3 (65), part 1, pp. 56-60, available at: URL:
www.gramota.net/materials/3/2016/3-1/11.html (accessed 12 January 2020). Malyavin, V. (1982), Filosofiya Chzhuan-Czy: zabyt'yo probuzhden'ya, nemoe slovo: Dao i daosizm v Kitae [Philosophy of Chuang Tzu: oblivion of awakening, the silent word: Tao and Taoism in China], Nauka, Moscow, USSR, pp. 39-60.
Wen, D. (2020), "Love song and River song", available at: URL: https://issuu.com/musinfo/
docs/love_song_and_river_chant__piano_so
(accessed 15 January 2020).
Deqingwen (2019), "A concert of Wen
Deqing's works", available at: URL: http://
www.deqingwen.com/images/pdf/chengzai.pdf
(accessed 28 December 2019).
Deqingwen (2019), "Composer Deqing Wen",
available at: URL: http://www.deqingwen.com/
en/works (accessed 28 December 2019).
Deqingwen (2019), "Interview with composer
Wen Deqing", available at: URL: http://
deqingwen.com/zh/press/74-2013critic111209
(accessed 14 January 2020).
Sohu (2014), "Conversation of four people (1)
at the "7th Shanghai contemporary music week
2014"", available at: URL: http://www.sohu.
com/a/293891729_304932 (accessed 14 January
2020).
Sohu (2014), "Conversation of four people (2) at the "7th Shanghai contemporary music week 2014"", available at: URL: http://www.sohu. com/a/295281633_304932 (accessed 15 January 2020).
