CC BY
5
ФИЛОСОФИЯ НАУКИ И ТЕХНИКИ
УДК 141.3 DOI: 10.31249/rphil/2024.01.05
ЛЕТОВ О.В.* НОВЫЕ КОНЦЕПЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ФИЛОСОФИИ НАУКИ.
Аннотация. Статья посвящена анализу новых тенденций, имеющих место в современной англоязычной философии науки. Например, А. Пикеринг стремится связать воедино нити кибернетического искусства, формируя особую кибернетическую онтологию. Подчеркивается, что деятельность, связанная с кибернетикой, непредсказуема, всегда способна удивить, эмерджентна. В области качественных исследований науки требуется более экологичное использование методологий, особенно в контексте сбора данных и взаимозависимых отношений создания знаний. Таким образом, сторонники новых концепций в англоязычной философии науки предлагают особую форму человеческого знания, которая не поддается формализации.
Ключевые слова: философия и социология науки; нормы науки; теоретическая нагруженность; постпозитивизм; комплекс социальных и культурных условий; экзистенциальные факторы научной деятельности; агентность; эмерджентность; качественные методы исследований.
LETOV O.V. New concepts in contemporary english philosophy of science.
Летов Олег Владимирович - кандидат философских наук, старший научный сотрудник отдела философии Института научной информации по общественным наукам РАН; mramor59@mail.ru
53
Annotation. The article is devoted to the analysis of new trends taking place in modern English-language philosophy of science. For example, A. Pickering strives to tie together the threads of cybernetic art, forming a special cybernetic ontology. It is emphasized that activities related to cybernetics are unpredictable, always capable of surprising, and emergent. In the field of qualitative science research, more sustainable use of methodologies is required, especially in the context of data collection and the interdependent relationships of knowledge creation. Thus, proponents of new concepts in English-language philosophy of science offer a special form of human knowledge that cannot be formalized.
Keywords: philosophy and sociology of science; norms of science; theoretical load; post-positivism; a complex of social and cultural conditions; existential factors of scientific activity; agency; emergence; qualitative research methods.
Для цитирования: Летов О.В. Новые концепции в современной англоязычной философии науки // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 3: Философия. - 2024. -№ 1. - С. 53-59. - DOI: 10.31249/rphil/2024.01.05
Во второй половине ХХ в. позиции логического позитивизма подверглись критике «изнутри». Такие идеи, как принцип фальси-фицируемости К. Поппера, теория научных революций Т. Куна сформировались в рамках позитивистской философии. Вместе с тем на смену идеала «объективного» научного знания, «свободного» от личности ученого, пришло осознание неизбежности присутствия субъекта в науке. М. Полани, С Тулмин, Т. Кун, П. Фейера-бенд и др. последователи так называемого постпозитивистского течения подчеркивали «теоретическую нагруженность» научных фактов, роль социальных, историко-культурных условий в познавательном процессе. Положение о социокультурной обусловленности научных взглядов, сформулированное в теориях представителей постпозитивизма, нашло свое продолжение в социальных исследованиях науки и техники (Science Technology Studies - STS) Бруно Латура, Мишеля Каллона и их последователей. Близкую к сторонникам STS позицию занимает и А. Пикеринг.
Одной из ключевых идей А. Пикеринга (Экзетерский университет, отделение социологии, философии и антропологии, Ве-
54
ликобритания) выступает тезис о том, что способ связать воедино нити кибернетического искусства - это особая кибернетическая онтология или мировоззрение. Кибернетика и кибернетическое искусство связаны с деятельностью и производительностью. Агентность в кибернетике - это что-то непредсказуемое, это не вопрос линейной причины и следствия - водитель нажимает кнопку, и машина заводится; пользователь трогает клавишу, и на экране ноутбука появляется буква. «Наоборот, деятельность, связанная с кибернетикой, непредсказуема, всегда способна удивить, эмерд-жентна именно в этом грубом смысле» [6]. Видение мира как пространства возникающей деятельности занимает центральное место в кибернетическом искусстве [см. 8]. Эмерджентность приводит к вопросам контроля. Нельзя линейно управлять эмерджентной или квази-эмерджентной системой. Можно либо отпустить такую систему и узнать, что она будет «делать» - пусть произведение сияет как искусство, либо можно попытаться более активно вмешаться в процесс. Работа с эмерджентными системами и явлениями децен-трирует художника. Художника больше нельзя вообразить как единственного источника, творца своего материала, ответственного за каждую деталь произведения и претендующего на него. Вместо этого художник-кибернетик больше похож на акушерку, помогающую созданию произведения, а не создающую его заново.
Обычное искусство статично и невосприимчиво. Картины просто висят на стене галереи, неизменные и равнодушные к своему окружению. Если цвета тускнеют при ярком свете, это просто проблема, которую необходимо решить. Напротив, динамика обратной связи, диалог и взаимодействие - это ключевые черты кибернетического искусства, и их часто считают определяющими чертами кибернетики в целом. Многие интерактивные произведения искусства являются потомками «черепах», созданных в 1948 г. кибернетиком У. Греем Уолтером [см. 7]. Задуманные как научные модели мозга, черепахи представляли собой небольших мобильных роботов, оснащенных двумя датчиками: фотоэлементом и сенсорным датчиком. Когда фотоэлемент обнаруживал свет, черепаха пыталась направиться к нему. Когда датчик касания обнаруживал препятствие, черепаха двигалась туда-сюда и в конце концов, если повезет, обходила его. Таким образом, черепаха
55
взаимодействовала и ориентировалась среди людей в диалоге реального времени с огнями и объектами. Ее движения определялись обратной связью с окружающей средой. И точно так же, как произведения «агентного реализма» децентрируют художника, так и динамика черепахи также децентрируется, являясь совместным продуктом внутренней работы черепахи и ее окружения. Этих роботов можно считать маленькими моделями децентрализованного человека-создателя [см. 5]. В последующие годы черепахи Уолтера стали прототипами всех видов роботов, созданных для самых разных целей.
В Великобритании на это движение оказал влияние Рой Эс-котт и его эссе «Кибернетическая позиция», в котором отразились многие из указанных тем: обратная связь и диалог, деконцентра-ция художника, произведение искусства и связанная с ним «аудитория», отказ художника от самоконтроля как еще один аспект внутреннего опыта, стремление «делать вещи», «акцент на исполнении, не на том, что они есть, а на том, что они делают» [6]. Обратная связь была бы очевидной отправной точкой в изучении кибернетического искусства, но до этого можно обнаружить интерес к деятельности, производительности, поведению, действию. Это непростая тема для обычных статических художественных форм. Имеют место кибернетические работы, которые делают эту тенденцию явной, работы того, что можно назвать «агентным реализмом». Отправной точкой в данном случае могло бы быть биоискусство [см. 3], которое непосредственно показывает живость и активность мира, используя органическую материю в качестве среды. Но, возможно, биоискусство делает это слишком просто.
Выступление Брайана Ино (1996) о генеративной музыке [см. 1] указывает на роль машин, правил и алгоритмов. В его произведениях два одинаковых магнитофона, воспроизводящие одну и ту же запись проповедника, говорящего «будет дождь», медленно расходятся по фазе друг с другом, создавая красивые звуки без очевидной связи с произнесенными словами. Каким-то образом поведение магнитофонов порождает музыку. Затем Ино переходит к правилам и обсуждает, как инструкции ансамблю музыкантов служат для создания совершенно непредсказуемых выступлений и звуковых событий. Создается впечатление, будто правила и инст-
56
рукции генерируют музыку. Затем Ино переходит к компьютерным алгоритмам, встроенным в его собственную генеративную музыку. В одном из интервью Ино поблагодарил кибернетика Стаффорда Бира за то, что он предложил ему «использовать динамику системы в том направлении, в котором вы хотите двигаться. Это действительно стало моей идеей метода работы» [см. 2]. Эта идея управления динамикой возникающих систем проходит через многие примеры синтеза искусства и кибернетики.
В качестве примера «агентного реализма» можно указать работы Криса Уэлсби в экспериментальном кино и видео с начала 1970-х годов до настоящего времени, в которых на первый план выдвигается живость природы в действии. Цель Уэлсби заключалась в том, чтобы предоставить работу кинопроизводства природе, тем самым ставя зрителя непосредственно перед натурой неодушевленного мира. Например, его фильм «Семь дней» 1974 г. представляет собой замедленную съемку валлийской сельской местности, снятую за неделю дневного света. Фильм, по сути, показывает действие природы дважды, в двух разных регистрах. Наиболее очевидно, что это визуальная (и звуковая) запись изменения атмосферных условий. Но ключевой его особенностью является то, что ориентация камеры контролировалась не режиссером, а солнцем. Подобные работы показывают действие природы более или менее так, как его обнаруживают камеры и микрофоны. Ранние работы Ханса Хааке 1960-х годов также подпадают под категорию «агентного реализма». Ice Stick (1964-1966), например, состоял из семидесятидюймового медного змеевика, соединенного с холодильной установкой, и ключевой особенностью этой работы был не внешний вид, а то, что она что-то делала: конденсировала влагу из воздуха, так что при демонстрации все было окутано растущей и расплывающейся ледяной оболочкой. Более поздние работы из этой серии включали траву, которая росла во время демонстрации. Все подобные произведения показывают живое проявление физических и биологических процессов.
Иными словами, Пикеринг предлагает изучить способы, которыми минимальное и очень простое ощущение агентности как «делать что-то» на самом деле предвещает довольно богатое и сложное онтологическое видение того, как устроен мир, видение,
57
совершенно отличное от видения традиционных наук (таких, как физика) и современного здравого смысла.
М. Коро (профессор Хельсинкского университета, Финляндия), Дж. Уолгемат (университет Южной Флориды, США) и Э. Тринх (докторант университета Джорджии, США) подчеркивают, что все методологии оставляют след, подобный углеродному следу. В рамках информированной науки ученые, занимающиеся качественными методами исследований, часто обсуждают контекст (ы) производства знаний, иногда намеренно сосредотачивая внимание на строгости и надежности. В то же время, реже, ученые рассматривают потенциальные и фактические затраты на их исследования в местном и глобальном масштабе. «Разработка и внедрение новых методологий требуют ограниченных ресурсов и финансирования, и эти ресурсы не распределяются справедливо в глобальном масштабе» [4, с. 1]. Требуется более экологичное использование методологий, особенно в контексте сбора данных и взаимозависимых отношений создания знаний / информации.
Как и чрезмерное использование источников энергии, потенциально ненужное производство новых данных, информации и доказательств не должно рассматриваться как беспроблемное, не говоря уже о полезности. Скорее, качественные исследователи, финансирующие агентства и другие органы, которые оценивают исследования, должны задаться вопросом, нужны ли новые данные, информация, доказательства и какой ценой. Необходимо больше переработки данных, совместного использования данных, данных открытого доступа и других экологических способов поддержки общих знаний и мониторинга чрезмерного производства данных.
Во-первых, экология и экологическое / реляционное мышление тесно связаны с качественной методологией. Встает вопрос о методологической устойчивости и экологической ответственности в контексте (качественных) исследований и о том, что ответственность всегда связана с мышлением будущего и, следовательно, ориентирована на вопросы устойчивости. Во-вторых, методологический след рассматривается как (побочный) продукт «академического капитализма», жизненно важный для разрушения элементов академических рынков. Наконец, подобный капитализм подпиты-
58
вает методологическое производство, ставя прибыль, неравномерное распределение ресурсов и географически неравномерный контроль над академическим рынком на первый план, одновременно отвергая и / или отказываясь от более экологически устойчивых вариантов и соображений.
Таким образом, стремление к меньшему методологическому охвату может означать, что качественные исследователи откроются для разнообразных и невиданных возможностей, которые неоднократно коллективно пересматриваются, по-новому позиционируются, переосмысливаются и повторно практикуются. Сторонники новых концепций в англоязычной философии науки предлагают особую форму человеческого знания, которая не поддается формализации. Это знание передается не с помощью текстов, а в процессе личностного общения, от субъекта к субъекту.
Список литературы
1. Boden M., Edmonds E. What is generative art? // Digital Creativity. - 2009. -Vol. 20, N 1-2. - P. 21-46.
2. Eno B. An Interview with Brian Eno // Whittaker D. Stafford beer: a personal memoir. - Charlbury, Oxon : Wavestone Press, 2003. - P. 53-63.
3. Gere C. Art, time and technology. - Oxford : Berg, 2006. - 195 p.
4. Koro M., Wolgemuth J., Trinh E. Reducing methodological footprints in qualitative research // Qualitative Inquiry. - 2023. - P. 1-9. DOI: 10.1177/10778004231183944
5. Penny S. Art and artificial life - a priimer. Proceedings of the digital arts and culture conference, UC Irvine, 2009. - URL: https://escholarship.org/uc/item/ 1z07j77x (дата обращения: 21.01.2024
6. Pickering A. Cybernetic art. - URL: https://www.researchgate.net/publication/ 354025217 (дата обращения: 28.01.2023)
7. Pickering A. The Cybernetic brain: sketches of another future. - Chicago : University of Chicago Press, 2010. - 526 p.
8. Foerster H.,von. The beginning of heaven and earth has no name. - New York : Fordham University Press, 2014. - 236 p.
59
