CC BY
61
Н. Г. Кривуля (Москва)
НОВЫЕ ГЕРОИ АНИМАЦИОННОГО ЭКРАНА ЭПОХИ АНТРОПОЛОГИЧСКОГО КРИЗИСА1
Развитие индустриального общества, связанное с научно-техническим прогрессом, способствовало активному внедрению в различные сферы человеческой жизни машин. Происходящие в результате этого изменения мира, а соответственно и изменения самого человека воспринимается как кризисная ситуации, порождающая антропологический кризис. В этой связи К. Ясперс писал: «Нынешний век — век техники со всеми вытекающими отсюда последствиями, которые, по-видимому, не оставят на земле ничего из того, что на протяжении тысячелетий обрел человек в области труда, жизни, мышления, символики. Природа меняет облик под воздействием техники, и, обратно, на человека оказывает воздействие окружающая его среда. Перед лицом непокоренной природы человек предстает относительно свободным, тогда как во второй природе, которую он технически создает, он может задохнуться. Техника превратила все существование в действие некого технического механизма, всю планету — в единую фабрику. Произошел полный отрыв человека от его почвы, от отзвука подлинного бытия. Значимость вопроса — к чему может прийти человек — стала настолько велика, что техника стала сегодня центральной темой» [Ясперс, 1994. С. 125]. Ту роль, которую занимает техника в жизни человека и те изменения, которые происходят в обществе, охваченном идеями техницизма, воспринимались как кризисные не только К. Ясперсом. Н. Бердяев, рассматривающий проблемы соотношения человека и техники и ее роли в судьбе человека, считал, что современная ситуация является парадоксальной. По мнению философа без техники невозможно развитие культуры, так как именно с техникой, с тем, что греки определяли как «техно», связано возникновение культуры и развитие человечества. Но человечество в своем стремлении к техническому прогрессу подошло к той грани, когда можно будет наблюдать победу техники в культуре, поэтому вступление в техническую эпоху влечет культуру к гибели, так как техническое начало, согласно размышлениям философа, возьмет верх над природно-органическим. Когда это произойдет, то можно будет говорить о перерождении культуры, а соответственно, и человечества во что-то иное.
1 Работа выполнена в рамках проекта РГНФ 12-04-00339.
118 НАУКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ № 11
Высказанные Н. Бердяевым в начале ХХ века размышления все более кажутся пророческими. Культура давно раскрыла свои объятия техническому началу, породив новую ветвь технических искусств. Об этом достаточно подробно писал В.Беньямин, развивающий идеи влияния научно-технического прогресса на традиционные сферы искусства. Но даже он не мог предположить того масштаба технической экспансии, которую можно наблюдать сегодня. На протяжении ХХ века область технических искусств активно развивается, предлагая новые гибридные формы, возникающие на основе соединения техники и творческой составляющей. Начав с появления фотографии, анимации и кинематографа, современная техногенная культура после цифровой революции совершила переход к компьютерно-сетевым формам искусства и к арт-практикам на базе виртуалистики. Сегодня нас не удивляет ни цифровое искусство, и цифровой аниматограф, ни техно-арт, ни киберискусство, ни нейроанимация, использующая интерфейс «мозг-компьютер» в процессе создания или восприятия фильма.
На фоне все большего проникновения технической составляющей в иррациональные области стремление ее предложить новые формы чувственного, формируя новую эстетику искусственного творчества и расширяя горизонты креативной гибридизации, все чаще можно слышать о нарастании деструктивных процессов и вхождении культуры в апокалипсический период.
Однако, развитие техники и технический прогресс нельзя остановить. Это развитие диктует новые законы — наибольшее количество продукции при наименьшей затрате сил. Следование им превращает человека в орудие производства и ставит вещь выше человека.
Таким образом, техника, ставшая неотъемлемой частью человеческого бытия, создала новый мир, в основу которого положены законы рассудительности, властности, целенаправленности и репродуктивно-сти (тиражируемости). Создавая новый мир, техника не только позволила человеку ощутить возможность своего господства над природой, безжизненными органическими силами, но она и установила власть над человеком, поставила его в зависимость от себя, посеяв в человеке зерно ужаса перед машиной. Недаром в искусстве, начиная с XIX века, появляется интерес к теме бунта техники, восстания машины против человека, и один из апокалипсических сценариев развития человечества связывается именно с тем, что техника окончательно возьмет власть над человеком. Эта тема стала центральной для таких лент как «Анимаутри-ца», «9», «Роза», «Экзоиды», «Руины», «Крепость», «Касщерн».
По мнению К. Ясперса, «В машинном производстве — нет радости индивидуального созидания <...> Для громадного большинства людей теряется перспектива труда, его цель и смысл. Происходящее превышает меру человеческого понимания. Двойная зависимость труда от машины и от организации труда ... приводит к тому, что человек сам превращается как бы в часть машины. Изобретатели и организаторы, занятые созданием новых производственных единиц, становятся редким исключением: они все еще продолжают усовершенствовать машину. Напротив, все большее количество людей вынуждено превращаться в составные части машины» [Ясперс, 1986. С. 120].
Плата за видимое освобождение человека от необходимости тяжелого труда оказалась ни чуть не меньшей. Как справедливо заметил К. Маркс, в результате подобного «освобождения» человек превратился в придаток машины. В современном обществе он оказался зависим от машины. И чем более развивался технический прогресс, чем более индустриализированным становилось общество, тем более эта зависимость возрастала, тем более бессильным и ничтожным оказывался человек перед становящейся все более совершенной машиной. Эта зависимость от машины стала еще более ощутимой в эпоху цифровых технологий. Машины окружили человека, не только на производстве, но и в быту, в его повседневной жизни. Приняв новые формы, они продолжают брать под свой контроль все новые и новые сферы его бытия, вырабатывая у человека зависимость от машины и технологии. Тема зависимости человека от машины достаточно иронично отражена в ленте «ВАЛЛ-И», где человечество осуществляет исход на корабле «Аксиома» с Земли, из-за ее загрязненности вследствие все увеличивающегося потребления и скопления большого количества неперерабатываемых отходов. На борту «Аксиомы» после столетий пребывания в состоянии микрогравитации люди лишились значительной костной и мышечной системы и стали настолько ожиревшими, что не могли не только двигаться, но и существовать без помощи роботов. Машины взяли на себя функции по поддержанию их жизнедеятельности. Любая задача на «Аксиоме» выполняется роботами и бортовыми компьютерами. Зависимость человека от машины становится повседневной и не вызывающей удивления в мире. Пример такой зависимости отражен в ленте «Я — робот».
Совершенство машины, продуманность и слаженность ее механизмов, рациональность движения завораживает человека, он стремится уподобиться ей. Тема превращения человека в машину достаточно глубоко разрабатывалась в философии Нового времени. Как писал Н. Бер-
дяев, «в век маловерия, в век ослабления не только старой религиозной веры, но и гуманистической веры XIX века единственной сильной верой современного цивилизованного человека остается вера в технику, в ее мощь и ее бесконечное развитие. Техника есть последняя любовь человека, и он готов изменить свой образ под влиянием предмета своей любви» [Бердяев, 1933. С. 3-38].
Движение человека в сторону машинного, искусственно созданного отдаляет его от природы. Он перестает подчиняться какой-либо трансцендирующей его реальности (душе, совести). Человек, стремясь быть похожим на вещь, отказывается от своего биологического начала. Его опредмечивание «вело к угнетению его свойств до уровня одномерной функции, к отчуждению его от самостоятельной воли» [Шубин]. В социальном плане опредмечивание человека стало причиной отчуждения людей друг от друга, обернулось потерей интереса к другому как к личности, как к цели, и, соответственно, опредмечивание обернулось самоотчуждением, потерей себя, своей человеческой сущности. Человек превращается в машину, производящую машины и товары, в машину, потребляющую товары и использующую машины. Это способствует развитию процессов отчуждения. Согласно К. Марксу, сущность отчуждения человека сводится к постепенному отрыву от него и доминированию над ним тех сил, которые он сам породил.
Появление овеществленных технизированных персонажей в анимации связано с изменением отношения к человеку и его субективности в результате процессов, вызванных изменением антропоцентрической картины мира. В результате можно наблюдать два взаимодополняющих и параллельно происходящих процесса. С одной стороны, уподобление человека машине ведет к его деградации, разрушению антропологии в антропоморфном персонаже, а с другой, в результате этого уподобления можно наблюдать появление нового типа экранных персонажей, возникающих на основе интеграции машинного и биологического. Именно они на фоне ослабевающего человека все чаще становятся героями современного экрана, образцами для подражания.
Один из процессов, приведший к появлению в пространстве анимации опредмеченно-технизированных биологических (антропоморфных или зооморфных) образов, является результатом отражения процессов, вызванных развитием индустриального и информационного общества.
Переживаемые обществом кризисные периоды, которые сменялись на протяжении ХХ века один другим и принимали разные социальные формы и проявления, сформировали антропологический кри-
зис. Его главным результатом являлась потеря человека, превращение его, с одной стороны, в производителя, механизм индустриальной цивилизации, а с другой стороны, в машину потребления продуктов цивилизации.
Тема превращения человека не просто в мертвую вещь, а в механизм в пространстве анимации имеет вариативные решения и свою историю. Стоит отметить, что тема опредмечивания человека как таковая достаточно активно стала разрабатываться анимацией во второй половине ХХ века. В это время тема опредмечивания была связана с потерей духовности, отчужденностью, нарастающим антагонизмом в обществе, превращением личности в объект эксплуатации и манипулирования, с овеществлением и фетишизацией социальных отношений. Но для демонстрации процессов опредмечивания человека использовалась иная модель персонажа. В пространстве анимационного фильма люди превращаются в бездушных кукол, марионеток и манекенов. Люди и вещи меняются местами и функциями. Вещи начинают руководить, манипулировать людьми, утратившими над ними власть и ставшими безвольными существами. Эта тема становится центральной в ленте «Кукла», где грань между вещью и человеком стирается, где нарушается положение вещей в мире. И тот, кто только что был кукольником, вдруг оказывается игрушкой в руках куклы. Тема перевернутых ролей и восстания вещей против своего создателя получила особое развитие в анимации. Она становится одним из лейтмотивом в работах Я. Шванкмайера («Пикник с Вайсмо-ном», «Квартира»). Эта тема получает новое звучание особенно в связи с интересом к образу одушевленной, наделенной интеллектом машины.
Образ опредмеченно-технизированного персонажа появился в анимации не сразу. Он пришел на анимационный экран в 1920-е годы, когда понятие человек-предмет получило отражение в искусстве и стало одним из понятий современной философии. Анимация достаточно долго не показывала опредмеченно-технизированного человека. Сначала в пространстве ее фильмов действовали механические животные. Такие персонажи регулярно появляются в ранних анимационных лентах У. Диснея и представителей американской школы. Анимация иронизирует над культом машины. Тема опредмеченности приобретает комический оттенок и становится основой для создания гэговых ситуаций. В этот период механистичность понималась как косность тела, неумение владеть им. Это вносило комические оттенки в раскрытие темы опредмеченности человека. В пространстве анимационного фильма она получала буквальное воплощение — образ уподобляется некому сложному механиче-
скому автомату. Можно сказать, что одним из источников «абсурдного сюрреализма» американской анимации 1920-1940-х годов можно найти в области увлечения техницизмом и проникновением техники во все сферы человеческого бытия. В анимации появились первые гибридные существа. Их гибридность была не биологической или мифологической природы, а возникала на основе интереса к машине, технике и научному прогрессу. Они представляли собой мутации реальных существ в механические объекты.
Иные истоки питают появление темы опредмечивания человека в лентах европейского авангарда. Формирование новой точки зрения на человека, с одной стороны, произошло вследствие восхищения и поэтизации художниками геометрии и пластики машинных и технических форм. С другой стороны, на развитие образа опредмеченного человека оказали влияние идеи Крэга с его интересом к человеку-сверхмарио-нетки, взгляды Л. Делюка, вводящего понятие маски и приравнивающего/уравнивающего/ актера к вещи, воззрения Л. Кулешова с его теорией «кинонатурщика», в основе которой лежало рефлекторное движение.
Идеи представления человека как предмета, равного всем остальным предметам в мире, была одной из тех, что нашла отражение в искусстве начала ХХ века. В русле получивших развитие теорий, тело человека начинало восприниматься как сложная конструкция-механизм, состоящая из различных геометрических фигур, которые подчинены движению. Образ нового механического человека был чрезвычайно популярен среди художников авангарда. Именно в период анимационного авангарда складывается еще один способ показа опредмеченного человека, человека-вещи в анимации и кино. Его образ создается через оптические манипуляции, способствующие деформации естественного изображения, множество проекций, наложений, искажений, расфокусировок, монтажных стыков, смены ракурсов и планов. Естественное тело человека распадается, изменяется и становится кинематографической вещью, такой же вещью игры, созерцания и манипуляции, как и любая другая вещь.
Совсем иное звучание тема опредмечивания человека получает в анимации последних десятилетий ХХ века.
Начиная с 1960-х годов в анимации опредмечивание человека трактуется как результат слабости человеческого духа и кризиса человеческой антропологии. Все чаще на экранах появляются ленты, где предмет и машина берут верх над слабым, поддавшимся соблазну человеком. Желание, завладевшее человеком, толкающее его на безрассудные поступ-
ки, превращает его в предмет желания. Стремясь удовлетворить свои желания, человек начинает интенсивно производить вещи, приумножать их количество. Мир превращается в индустрию по производству вещей, формирующих массовую культуру. Человек становится частью этой индустрии. Власть предмета над человеком, возникшая через желание человека обладать предметом, ведет к разрушению его человеческой природы. Возникший новый, предметный, мир начинает испытывать на прочность психофизиологию человека.
Опредмеченность человека связана с превращением его в нечто пассивное, с лишением его воли и энергии. Существование человека предстает как череда однообразных дней и повторяющихся ситуаций. Человек отчуждается от бытия, он становится объектом использования и манипуляций, он встраивается в жизненный поток, имитирует видимость бытия, движения, жизни. Его движения, как и все его бытие, утрачивает логику, целеустремленность, оно превращаются в некий набор правил. Унылый и однообразный быт, безутешная серая действительность, кафкианская абсурдность бытия наполнили анимационные фильмы, где вместо людей двигались их безвольные фигуры, лишенные жизненного импульса. Таковы персонажи в лентах Прийта Пярна, Игоря Ковалева, Нины Шориной, Ивана Максимова.
Превратившись в машину, человек освобождается от души, от предрассудков морали, угрызений совести, чувства вины, сострадания и сочувствия к ближнему, так как ближний перестает для него существовать в виде страдающего, чувствующего и рефлексирующего субъекта. Превращенное в машину тело оказывается внутри пустым, лишенным всякого содержания. Ян Шванкмайер или братья Квей, выворачивают наизнанку своих героев, раскрывают их нутро, пропускают через них свет, высвечивающий внутреннюю пустоту, которую человек пытается заполнить материальным. Внутри героев появляются механизмы, они становятся подобны людям-комодам с картин Сальвадора Дали, их ду-ши-ящичкам, хранящим хлам истории и материальные свидетельства их бытия. Их жизнь превращается из «бытия -для-себя» в «бытие-в себе»1.
Отношения с другими становятся механистичными и рациональными, а следовательно, освобожденными от всякой психологии, чувственности и сентиментальности. Другой воспринимается такой же машиной, функционирующим обезличенным механизмом. Опредмечивание напрямую приводит к утрате собственной индивидуальности. Выпускаемые с
1 Термин введенный Ж. П. Сартром для обозначения бытия овеществленного человека.
124 НАУКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ № 11
конвейера предметы лишены различия, в этом случае общество понимается как производящий, четко функционирующий механизм. Тема представления человека как обезличенной, однообразной продукции, сошедшей с конвейера, получила отражение в ленте Я. Шванкмайера «Конец сталинизма в Богемии». Жизнь человека, его история Шванкмайером представляется как отлаженный механизм, в котором внешние изменения, воспринимаемые человеком как преобразования, не меняют внутренней программы. Люди в его лентах лишены какого-либо жизненного импульса и рефлексии. Они — отштампованные по одной форме объекты, без индивидуальности, психологии и души как некого жизненного начала, определяющего стремления человека. У Шванкмайера люди, оказывается, в большей степени принадлежат к «мертвой природе», чем одушевленные предметы, которые запросто издеваются над опредмеченным человеком.
Представление человека как обезличенной машины, утратившей индивидуальность вещи, находит пластическое воплощение и в фильме П. Пярна «Завтрак на траве». На экранах один за другим появляются фильмы, где обезличенные персонажи прячутся под масками, пытаясь маску выдать за свою отсутствующую индивидуальность. Постепенно маска становится знаком отсутствующей, а вернее опредмеченной антропоморфности, скрывающей таящийся под ней механизм.
Идеи опредмечивания живых существ получили развитие благодаря философии XVII века и рассуждениям Р.Декарта. Он экспонировал образ машины не только на человеческое тело и живые существа, но и уподоблял устройство мира сложному механизму. Согласно его представлениям, мир являет собой подобие часового механизма, запущенного богом — часовщиком мира. Взгляды Декарта получили продолжение в работах Жульена Офре Ламетри, утверждающего, что человек — это машина. В своем нашумевшем труде «Человек-машина» он писал: «Быть машиной, чувствовать, мыслить, уметь отличать добро от зла так же, как голубое от желтого, словом, родиться с разумом и устойчивым моральным инстинктом и быть только животным, — в этом заключается не больше противоречия, чем в том, что можно быть обезьяной или попугаем и уметь предаваться наслаждениям» [Ламетри, 1976].
Взгляды Декарта и Ламетри были противоположными концепции Аристотеля. По мнению последнего, отличие между живым и неживым заключается в наличии души, побуждающей тело передвигаться в пространстве. У Аристотеля именно душа является той силой, которая приводит мир в движение. Согласно Декарту, силы, которые приводят в действие члены человека и живого — это те же силы, что действуют и в не-
живой природе. Поэтому Декарт устраняет душу как основную причину, заставляющую человеческое тело функционировать, у него душа и тело существуют отдельно. Таким образом, у Декарта разница между живым и неживым, принципиальная для Аристотеля, рассматривается в иной плоскости и не зависит от наличия души или «духовной субстанции».
При этом и Декарт и Ламетри говорили о человеке как о живой машине, «машине тела», состоящей из взаимосвязанных между собой винтиков и шестеренок. Для Ламетри человек — это не просто живая машина, но природный механизм, одно из существ ничем принципиально (кроме более сложного устройства) не отличающееся от иных существ вселенной.
Любая машина имеет своего создателя. Как писал Э. Капп, давший систематическую разработку философии техники, человек, создавая машины и механизмы, бессознательно стремится воспроизводить самого себя. Пытаясь усовершенствовать создаваемые им механизмы, человек основывается на сопоставлении созданных им машин с собственным телом и телами других биологических существ. Если для человека важна связь со своим творением и он даже готов одушевлять, воспринимать как живых, мыслящих существ созданные им объекты — эта тема получает развитие в сюжетах подобных «Пиноккио», — то для машины связь с создателем не важна. Организованно-рациональное бытие машины не нуждается в присутствии другого. В своей книге «Философия человека» П. С. Гуревич, размышляя о человеке-машине, пишет: «люди — не просто роботы, что мы принадлежим к этому виду так же, как мы принадлежим семье. Но можно ли вообразить робота, живущего семьей? У Декарта спросили: могут ли часы родить? Самуэль Батлер ответил — да. Тогда можно задать еще один вопрос: могут ли роботы иметь друзей? Этот вопрос ставит многих в тупик» [Гуревич]. Машина может с успехом функционировать без человека, он лишь нужен для того, чтобы запустить механизм или обслуживать его, но и это могут делать другие машины. Машина существует, выполняя заложенную в нее программу. То, что машина не нуждается в другом, а только в себе подобном, может быть объяснено и тем, что машина не относится ни к органическим, ни к неорганическим телам. Таким образом, машина утрачивает непосредственную связь с создателем, ее произведшим, тогда как человек, создавая машины, оказывается зависим от них. Тем более, что машины могут создавать машины и уже в этой цепочке нет места человеку.
Создавая машины, человек оказывается зависим от них не только потому, что они представляют некие усовершенствованные части его самого, но и потому, что, стремясь усовершенствовать их он вынужден
познавать самого себя. Таким образом, машина становится объектом, относительно которого происходит познание человеком собственной природы, процессов и законов своей бессознательной жизни. Машина становится «Другим» и помогает преодолеть человеку его экзистенциальную отчужденность и одиночество. Именно поэтому человек стремится вложить психологическую составляющую в машину, сделать ее себе не только помощником, но и другом. Но машина всегда будет содержать в себе код «Другого», который может проявить свою инаковость.
На фоне очеловечивания машин, стремления присвоить им то, что свойственно человеку — любовь, страдание, т. е. сферу эмоционального1, человек наоборот стремится изжить это из себя, стремится к прагматичности и рациональности машины. Совершенствование человека превращается в усовершенствование тела и умений, т. е. становится чисто техническим совершенствованием. Возводя в идеал машину с ее рациональностью, человек стремится уподобиться ей, рационализировать свое тело, движения, отказаться от сферы чувственно-сентиментального и иррационального, вносящей алогичность в бытие. Машины, пришедшие в мир, организовали в нем новую технизированную действительность, и в этой действительности нет места прежнему человеку.
Парадокс современной ситуации заключается в том, что человек, воспитанный в эру технического прогресса и в обществе совершенствуемых машин, уже не хочет оставаться человеком в своей изначальной форме. Он хочет машинизироваться, иметь те же свойства, что и машина.
Рассмотрение человека, вернее его тела как машины, открыло дверь на пути к ее усовершенствованию или продлению ее службы. На данный момент, одним из способов достижения этого является замена биологических частей на неорганические. Это ведет к изменению телесности и появлению гибридных существ, технологических кентавров. Самое интересное что технизация человеческого тела пытается встроиться в человеческую историю, выдав стремление к машинной интеграции не за перспективу будущего, а через создание иллюзорной проекции прошлого. На создание новой технической памяти или истории работают
1 Современный кинематограф с неизменным интересом обращается к теме очеловечивания машины, очеловечивания роботов. В этой связи сотворенное, мертвое существо стремится к подлинной жизни, не только к движению, являющемуся следствием заложенной программы, но к движению духа, к сфере эмоционального, несущего с собой нелогичность действия, возможность выхода за пределы, установленные программой. Именно эти темы получили отражение в таких лентах, как «Я робот» «Двухсотлетний человек», «9», «Валл-И».
фильмы в жанре стимпанк, представляющие увлечение и интеграцию технического в человеческое в проекции викторианской эпохи («Планета сокровищ», «Дуэль джентельменов», «Стибой»).
Представление Декарта и Ламетри получили новый вектор развития в рамках философии техники и киберкультуры, становление которой происходит на фоне трансформации антропоцентрической модели мира. В этот период активно формируется новое представление о телесном, связанное с кибер-идентичностью. Основы новой телесности лежат в области интеграции и сращивания биологического и неорганического, человеческого/животного и машинного. В результате этого возникает новая гибридная форма существования, являющаяся продуктом техногенной цивилизации. В новые существа, которых можно определить как кибергов, начинают встраивать новые системы, в которых перестают функционировать традиционные культурные и социальные оппозиции жизнь/смерть, женское/мужское, природа/культура. Если люди обречены быть похожими на машины и интегрировать в себя механические составляющие, улучшая свое тело, свои физические возможности, то и машины стремятся к тому, чтобы быть похожими на людей, интегрируя в себя то, что можно было бы определить как психологический компонент. Таким образом, процесс слияния человека и машины идет в двух направлениях.
В пространстве экрана появляются новые типы гибридных персонажей. С одной стороны, это люди или животные, в которых интегрирована механическая составляющая, с другой стороны это искусственные создания, стремящиеся обладать не столько человеческим интеллектом, сколько его творческими способностями или эмоциональной сферой1.
В образе персонажа киборга реализуется метафора человека-машины. Наделения человека сверхспособностями происходит не за счет развития нечеловеческого — божественного, дьявольского или магического, а благодаря имплантации искусственного. В этом смысле, киборг как бы определяет конечность человеческой эволюции и переводит развитие человека, его физических качеств на новый уровень. Этот уровень связан не с биологической эволюцией, а с технологическим прогрессом, наделяющим человека качествами машины, механизма. В киборге слабое биологическое начало человека замещается на машинное и более совершенное, «индивидуальное» меняется на однообразное, конвейернопроизводи-мое. Человеческое тело распадается на части или вовсе отбрасывается
1 Уже сейчас ученые-футурологи пытаются определить дату, когда машины станут умнее людей, строя свои прогнозы с учетом темпов развития искусственного интеллекта.
как нечто несовершенное, одноразовое и недолговечное. Телесное отделяется от сознания, которое может существовать отдельно, обретая для своего бытия новые оболочки. Если в антропоморфном животном — это была биологическая форма, то в ситуации с киборгом ею становится искусственная телесность. Взамен человеку предлагается неорганическая оболочка, части которой могут набираться по принципу конструктора. Вышедшая из строя часть, может быть заменена на аналогичную. В этом существе незаменимым остается человеческое начало, человеческое сознание и душа. Изымание их превращает киборга в мертвую машину, даже сверхразумную, но машину, действующую согласно существующему и строящемуся на логике и рациональности алгоритму действий.
Киборги, являясь гибридными существами, своей сутью выходят за пределы понимания их как антропоморфизированных предметов или машин, но в то же время их невозможно определить и как машинизированных живых существ. В их структуре граница относительна и подвижна, она может смещаться как в одну, так и в другую сторону. Смещение баланса грозит превратить киборга в бездушную биоморфную машину, но движение в другом направлении приводит к тому, что продукт технологических манипуляций превращается в некое сверхсущество, которое может неожиданно оказаться более человечным и гуманным на фоне потерявших собственную идентичность людей, стремящихся преодолеть в себе природное начало с его несовершенством, ограниченностью и конечностью. Стоит учесть, что как сохранение имеющегося баланса между человеческим и машинным, так и движение в ту или иную сторону становится предметом выбора, который может быть личностным или манипулятивным.
Гибридность киборга позволяет ему мимикрировать под любую биологическую форму, занимая среди представителей выбранного вида доминирующее положение. В результате на фоне биологических особей киборг, имеющий возможности моделировать свои параметры как внешности, так и свойств и возможностей, оказывается в доминирующем положении. В результате, сообщество отдает ему предпочтение и роль героя. Ярким примером реализации данной формы в пространстве экрана является образ Терминатора из одноименного фильма и его франшиз («Терминатор 2: Судный день», «Терминатор 3: Восстание машин», «Терминатор 4: Да придет спаситель»). Терминатор — кибернетический организм, образованный хромированным эндоскелетом, покрытым человеческой плотью. Благодаря машинной природе его тело обладает сверхвозможностями, превосходящими возможности человека. Еще более фантастическим оказывается тело персонажа Терминатрикса или
Т-Х1, появляющегося в ленте «Терминатор 3: Восстание машин». Под человеческой кожей создатели персонажа разместили эндоскелет, покрытый жидким металлом, что позволяет данному образу менять форму, как это делал персонаж Т-1000 в «Терминаторе 2». Однако на фоне расширения механических свойств персонажа Т-Х, таких как способность трансформировать правую руку в плазменный пистолет или циркулярную пилу, а указательный палец в высокотехнологичное сверло, самовосстанавливать цельности тела, менять положение собственных частей в пространстве, превращаться в жидкий метал, распадаться на частицы, аниматоры, работающие над оживлением персонажей Терминатора и Т-Х настроили их модели таким образом, чтобы в их движениях было больше механического, нежели человеческого. Специалисты по анимации заставили суставы и поршни, образующие форму, двигаться так, что возникало ощущение механистичности движения. Это еще больше подчеркивало искусственную природу персонажей, притом, что в отдельных сценах они выглядели антропоморфно. Но в противоположность внутренней механической конструкции и подчеркиванию механистичности движения авторы персонажей дали им гибридное сознание.
Терминатор не обладает сознанием и разумом в человеческом понимании, он обладает программой, управляющей его поведением и действиями. Эта программа более рациональна и фактически очищена от эмоциональности, свойственной человеку, что позволяет киборгу действовать продуманно и логически, не совершая ошибок. Это указывает на его принадлежность миру машины, способной выполнять намеченные цели вне зависимости от возникающих обстоятельств и повреждения внешней оболочки. Однако Терминатор — это особый тип киборга, так как он находится в близком контакте с людьми и не отстраняется от них. Человеческая составляющая в его образе достаточно высока, она влияет на принятие решений, выходящих за пределы алгоритма машины. Его эмоциональный план формируется идеальными представлениями о таких понятиях как «дружба», «любовь», «зло», «помощь», «опасность» и т. д. По мнению создателей некоторых фильмов, таких как «Двухсотлетний человек», «Я — робот», «Робокоп», «Пинокио 3000», «Мираж» (Дж. Юнвун, 2006), «искусственный интеллект», наличие эмоционального плана и возможности самосовершенствования помогают киборгу
1 В фильме Терминатрикс является киборгом женского типа. Женский тип киборгов не часто появляется в западных фильмах, что нельзя сказать о японской анимации. В анемэ это довольно распространенный тип персонажа.
преодолеть машинное начало и выйти за пределы, устанавливаемые создателями его программы, т. е. позволяют ему самому трансформировать некогда заданные параметры.
Наличие психологического компонента позволяет отличить киборгов от образов роботов и андроидов. Дело в том, что последние являются механическими существами и машинами по своей сути, хотя они могут быть наделены антропоморфными чертами, и даже быть представлены как очень похожие, симулирующие тип человека. Пример такой мимикрии робота под человека очевиден в фильме «Ева. Искусственный интеллект», где главный персонаж девочки-подростка оказывается смоделированным искусственным созданием, которое практически ничем не отличает ее от сверстниц, и об ее искусственности не догадывается даже ведущий специалист по искусственному интеллекту, приглашенный в университет для доработки экспериментальной модели робота-ребенка. Но робот или андроид — это умные машины, в отличие от них киборг гибриден. Если машинная составляющая позволяет ему самовосстанавливаться, то его человеческая часть позволяет ему самоуправляться и самосовершенствоваться.
Рассматривая образ киборга, как пограничное, гибридное существо, стоит отметить, что он одновременно является и своим и чужим по отношению к двум своим началам. Причем это двойственность и противостояние интегрированы в его сущность. С одной стороны, машинное является чужим по отношению к человеческому, но в то же время человеческое воспринимается как чужое по отношению к машинному началу. Но эти два чуждых друг другу начала находятся во взаимодействии и соотнесенности. Превалирование одного над другим может оказаться для киборга разрушительным.
В пространстве экрана существующих персонажей-киборгов можно разделить на два типа. Первый тип представляют образы, возникающие в результате имплантирования в человеческое тело механических, неорганических элементов или замены отдельных частей человеческого тела на механические составляющие («Джонни-мнемоник», «Терминатор», «Матрица», «Технолайз», «Киборг 009», «Моя девушка — совершенное оружие», «Эдит и я», «Яблочное зернышко», «Касшерен»). Второй тип получается в результате противоположного действия, т. е. вследствие интеграции человеческого или зооморфного сознания и того, что можно было бы определить как душа, в смоделированную искусственную оболочку. К такому типу персонажей можно отнести девушку Махору — боевого андроида, приобретшего все человеческие качества
из фильма «Махоромантик: автоматическая девушка»; девушку-робота Тима с человеческой душой из ленты «Метрополис»; Армитаж — робота, заполучившего человеческие чувства и эмоции из фильма «Армитаж III», Астробоя, созданного по образцу и подобию погибшего сына ученого, наделившего свое создание абсолютно всеми человеческими личностными качествами из одноименной ленты или тряпичных кукол из ленты «9», носящих в себе частицы человеческой души .
Разбирая образы киборгов, стоит отметить, что большинство подобного типа персонажей реализуют в себе мужской гендер. Первые киборги, которые функционировали в пространстве фильмов, представляли собой воинствующих существ, совершенных машин-воинов, руководствующихся рациональным началом. Даже появляющиеся в пространстве фильмов киборги — женщины хотя внешне и имеют признаки женского пола, но они маскулинизированы и в структуре сюжета выполняют те же функции, что и мужчины. Таковыми являются девочка-киборг Алита, ставшая безжалостным охотником за киборгами-преступниками («Боевой Ангел Алита», 1993) или хрупкая 17-летняя Тисэ, превратившаяся в киборга, обладающего совершенным оружием («Моя девушка — совершенное оружие»). На этом фоне появление киборгов феминного типа откладывалось, пока им на фоне присваиваемых мужских ролей не были найдены чисто женские роли, которые в новых условиях приобретали гипертрофированное проявление. Киборгов женского типа приспособили на роль секс-машины и воспроизводящей фабрики. Таков персонаж женщины киборга — Наоми Армитаж в ленте «Армитаж III» (1995). Она киборг «третьего типа», имеющая не только органическое тело, но и обладающая способностью к размножению.
Наряду с образами киборгов, несущих гипертрофированные ген-дерные функции, в фильмах довольно часто появляется тип персонажей, где проблемы гендера размываются, где важным становится не мужское или женское начало, а само понятие человеческого в машинном.
Цифровая культура, определяющая во вторую половину ХХ века, постепенно преобразуется в культуру искусственной жизни. В результате этого перехода ставится под вопрос само понятие биологического. Для цифровой культуры, основывающейся на вычислительных автоматах, характерен перевод физических процессов в универсальный набор символических кодов. Автоматы и механизмы, призванные помогать человеку, превращают его в беспомощное существо. Они начинают регулировать его жизненные процессы, организовывать его бытие. С развитием цифровых технологий для механических автоматов и механизмов,
зависимых от человека и находящихся в его власти, открылся путь к созданию универсального автомата, освобождающегося от человеческой зависимости и превращающей человека из властителя в раба машины. Не такова ли основная идея в фильме «Матрица», где сложная цифровая система взяла на себя функции управления биологической жизнью человеческого сообщества, превратив людей в биологические батарейки, обеспечивающие ее существование и функционирование, при этом дав им взамен реального бытия виртуальную иллюзию.
Вторгшиеся в жизнь людей машины вводят человека в оцепенение, лишают его творческой инициативы. На этом фоне формируется техногенная цивилизация. Ее развитие ведет к тому, чтобы на основе соединения достижений в области синтетической биологии и когнитивных технологий стало возможным возникновение искусственной жизни и появление объектов, обладающих искусственным интеллектом. В этой новой цивилизации биологический субъект, в том виде, в котором он существует, с запущенными современностью деградационными процессами, окажется в маргинальном положении. Такой апокалипсический сценарий уже нашел отражение в отдельных экранных произведениях. В создаваемом ими образе мира человек, чтобы выжить, вынужден отказываться от своего биологического естества, моделируя свое тело из технологических протезов, меняя свой геном и перепрограммируя форму своего существования. По сути бытие человека в новой техногенной цивилизации принимает форму добровольного перехода из биологического существования в киборговое. Новое бытие ставит условие—для того, чтобы существовать, необходимо технологизировать все, что может быть технологизировано. На это подчинение человека технике и ее власть над ним указывал Маршал Маклю-эн в своей знаменитой книге «Понимание медиа». В техногенной цивилизации, по мнению философа, человек превращается в «половой орган машинного мира» — элемент, детерменированный развитием техники. Он осознает превосходство над ним техники, которую он же и породил. В условиях новой техногенной цивилизации он оказывается не в силах остановить ее развитие и поэтому вынужден интегрировать ее в себя, чтобы соответствовать ей и находиться с ней на равных.
Персонажи-киборги, являясь одновременно и нами и другими, служат трансформации и расширению антропологической системы координат. Они представляют иное движение, противоположное движению, направленному на антропоморфизацию роботов и андроидов, присвоению им человеческих свойств и качеств. Движение в сторону кибер-низации биологического существа, будь то человек или животное, — это
тенденция, направленная на превращение его в машину, причем машину, стремящуюся к совершенству. При этом, то человеческое, что оказывается связано с областью чувств и эмоций, изымается, воспринимается как нечто мешающее движению к совершенному, как то, что ведет к заведомому отходу от правил.
В образе киборга техническое, неорганическое начало, воспринимаемое как Другое, не только близко подошло к человеку, но и перешло границу, интегрировалось в его тело. Киборг размывает границу между человеком, воспринимаемым как природное или живое, и машинерией, технической конструкцией. В образе киборга размывается не только понятие границы, но и понятие телесного. Тело стремится превратиться в вещь, оно обезличивается и лишается индивидуальности и уникальности. Отсюда в образах киборга можно наблюдать уничтожение гендерных различий. Это выражается не только в отсутствии внешних признаков полового отличия, как правило, они сохраняются и усиливаются. Стирание различий возникает вследствие несоответствий внешней формы образа и его поведения. Во многих японских анимационных фильмах и сериалах с участием киборгов они представляются внешне привлекательными и даже чрезмерно эротичными девушками, но они безжалостные машины-убийцы, ультрасовременное оружие.
Превращение человека в вещь в образе киборга предстает как его возвышение, в то время как опредмечивание человека, уподобление его машине на фоне отсутствия признаков гибридности тела оборачивается его деградацией.
Стремление модернизировать свое тело за счет машинеризации и интеграции в него технических элементов является стремлением, рожденным идеологией общества потребителей. Обретая новое усовершенствованное тело, человек надеется сделать свое бытие более комфортным, сводящим к минимуму взаимодействие получения информации между ним и окружающим миром.
Но есть и вторая причина, толкающая человека к модернизации тела. Она связана с желанием сократить разрыв между человеческим сознанием, сущностью человека и его телом. Вещество мозга не испытывает боли, не страдает, оно живет в каком-то особом состоянии, которое может абсолютно не зависеть от телесного опыта. В противоположность мозгу, человеческое тело вынуждено постоянно испытывать преодоления, тяжесть, боль, оно стареет и не может себя регенерировать, а соответственно не может сохранять свое оптимальное состояние. Тело становится серьезным ограничителем того, что хочет реализовать созна-
ние. В определенный момент разрыв между сознанием и телом начинает увеличиваться. Тело перестает подчиняться сознанию, со временем оно перестает выполнять те движения, что еще совсем недавно были ему доступны, оно развивается по своей программе, на которую сознание не способно влиять. В результате тело становится препятствием для реализации потенциала сознания. Стремление устранить это препятствие и толкает человека к модернизации тела, особенно если его тело получает повреждения или отдельные его органы отказываются работать и тем самым обеспечивать существование деятельности мозга человека. Встав на путь интеграции с машиной, человек не только стремится модернизировать свое тело, данные ему природой физические возможности, но он стремится преодолеть основной его биологический фактор — его смертность. Уже сейчас человек готов пожертвовать своей биологической природой ради того, чтобы обрести бессмертие, даже если это будет получено путем отказа от самой антропологии. Человек мечтает о том, что когда-то появится суперкомпьютер, который будет в состоянии перевести в цифровую среду человеческое сознание и, существуя в этой среде, человек обретет искомую вечность. Его не волнует, что, обретая новую форму бытия, он отказывается от человеческого тела и всей человеческой антропологии. В результате перехода человеческого сознания в цифровую среду человеческая антропология перестает существовать. Так завершается само развитие человека как биологического вида.
Идея, основывающаяся на разнице между биологическим телом человека и его сознанием, в сущности, высказывалась еще Марком Туллием Цицероном. По мнению философа, это две разные субстанции и они могут существовать отдельно. Человеческое сознание, или сущность можно отделить от человеческого тела и перенести в иное место. В своей работе «Сон Сципиона» Цицерон утверждал, что сознание добродетельных людей переносится в область Млечного пути. Но если в древности человек уже знал о возможности переноса сознания, то, по всей видимости, он планомерно шел к реализации этой идеи и сегодня, когда активно развиваются цифровые технологии, человек уже говорит о возможности отделения своего сознания и интеграции его в цифровую среду. Эта идея очень глубоко укоренилась в современной массовой культуре и коммерческой мифологии. Тема интеграции человеческого сознания в искусственно смоделированные формы не раз находила отражение в кинематографе. В этой связи стоит упомянуть такие ленты как «Трон», «Звездный путь», «Экзистенция», «Терминатор», «Призрак в компьютере», «Дети шпионов ЭР: игра окончена».
Интеграция человека или его сознания в цифровое виртуальное пространство является еще одной формой опредмечивания человека. В ленте «Трон» талантливый программист Кевин Флинн из-за спланированных действий и расчета программы Мастер Контроля (Master Control Program) оказывается оцифрован и втянут в машинно-генерируемую вселенную. Компьютерный мир, занимающий промежуточное положение между предметами и человеком, — это некое сообщество программ, которые имеют антропоморфный облик и разнополы. В фильме это сообщество имеет жесткую иерархию и оказывается метафорой тоталитарного общества. Оно контролируется модернизируемой программой-тираном, возникшей вследствие внесенного изменения в программный код безобидной шахматной программы. Программа-тиран установила жесткий контроль над виртуальным миром, она запрещает программам общаться с пользователями и устраивает смертельные гладиаторские бои программ на дисках. Человек, пройдя оцифровку, становится еще одной программой в этом цифровом сообществе. «Обитатели» цифровой реальности в нем видят того, кто способен освободить их и изменить мир игры, но для Мастер Контроля он всего лишь вирусная программа, которую необходимо устранить, для того чтобы осуществлять единовластный контроль не только над цифровым миром, но и над реальностью. Тема интеграции человека в цифровую среду используется в фильмах продолжениях «Трона»— «Трон: Наследие» и «Трон: Восстание».
В современном постсекуляризированом мире человек приспосабливается к новым, серьезно изменившимся условиям. И в этом мире у человека будет новый статус и новый нестандартный смысл его бытия. Само формирование постсекуляративного общества может рассматриваться как реакция на развитие дигитальной цивилизации и культуры в самых различных ее проявлениях. Проблема машинеризации человека превращается в проблему оцифровки человечества. Цифра стремится определять человеческое бытие, в ней происходит растворение человеческой телесности. Реальность, хранящая проблемы, подменяется цифровым комфортом. Человек теряет способность получать удовольствие от удовлетворения своих физиологических желаний, желаний тела. Находя альтернативный источник получения удовольствия, он теряет интерес к собственному телу и стремится от него избавиться как от, возникшего препятствия на его пути. Человек стремится заменить его протезами или создать условия, способствующие сознанию перейти в искусственное тело.
Мечта об искусственном теле сменяется мечтой о бессмертии. И это бессмертие человек находит, интегрируя свое сознание в цифровую среду,
размещая его в сети Интернета. Виртуальное пространство становится цифровым раем для интегрируемого туда человеческого сознания. Но будет ли свободно это сознание от условий среды или же среда будет наполнять его все новыми и новыми виртуальными картинами, создавая бесконечность зеркального лабиринта, внутри которого оно окажется замкнутым.
Человек, сколько бы он себя ни трансформировал, ни изменял бы своего тела, не может принять образ и подобие машины до тех пор, пока он ни изменит свою душу, так как он есть подобие Бога. В современном постсеку-ляризированом мире человек приспосабливается к новым, серьезно изменившимся условиям. И в этом мире у человека будет новый статус и новый нестандартный смысл его бытия.
Став подобием машины человек как таковой перестанет существовать. Это уже будет другой субъект, утративший свою антропологическую сущность. И антропологический кризис, который словно предсмертные конвульсии сотрясал последний век европейскую цивилизацию, завершится ее гибелью. Однако, как отмечал Н. Бердяев, «дух, создавший технику и машину, не может быть технизирован и машинезирован без остатка, в нем всегда остается иррациональное начало» [Бердяев, 1989. C. 156]. Можно только надеяться, что это иррациональное и есть то, что не позволит человеку превратиться в рациональную машину.
Список литературы:
Бердяев Н. Человек и машина. (Проблема социологии и метафизики техники).- Путь. Май 1933.№38.
Бердяев Н. Человек и машина // Вопросы философии.1989 № 2.
Гуревич П. С. Философия человека // www.gtmarket.ru/Laboratory/ basis/6074
Ламетри Ж.О. Человек-машина / Ламетри Ж. О. Сочинения.— М.
1976.
Шубин А. Социализм. «Золотой век» теории/www.pLam.ru/hist/so-ciaLism_zoLotoiz_vek_teorii/p1.php
Ясперс К. Истоки истории и ее цель.— М., 1994.
Ясперс К. Современная техника // Новая технократическая волна на Западе. — М., 1986.
