CC BY
134
М. Г. Виноградова
Новейшие течения в искусстве в контексте международного и российского арт рынка
Когда в 1957 году в телевидение активно внедряется монтаж, оно становится способным еще больше влиять на общественное сознание, так как появляется возможность производить измененную и даже фальсифицированную картину реальности. Но так или иначе, именно возможности монтажа позволяют молодым художникам начать активно экспериментировать с видеоизображениями. Так, по мнению искусствоведа Екатерины Андреевой именно видео в революционных 1960-х начинает транслировать профетический пафос, за который в искусстве первого авангарда отвечала абстрактная живопись34.
В 1970 г. одна за другой создаются системы собирания и пропаганды видеоискусства. В 1976 г. для видеохудожников открывают первую значительную программу стипендий через Национальный Фонд поддержки искусств в Нью-Йорке. Однако, видеоискусство не рассматривается серьезными галереями и арт дилерами как предмет инвестиций. Скорее, начало видеоискусства и его попытки в 1970-х гг. занять свою нишу в системе изобразительных искусств указывают координаты дальнейшего развития искусства в сторону новых технологий и медиа.
К тому же, видеоискусство, как и фотография, сталкиваются с проблемой тиражирования работ. Имея, практически, неограниченный возможности тиража, видеоарту приходиться доказывать свое право на эксклюзивность. Отсюда появление масштабных видеоинсталляций, которым изначально место только в просторных галереях и музеях современного искусства.
Этот переход от видеодокументации, связанной с перформенсами и хепенингами 1950-1960-х гг., к новейшим видеоинсталляциям, новейшей форме «гезамкунстверка» 1980-1990-х гг. соединяется в творчестве первопроходца новейшего искусства Нам Джун-Пайка. Во многом, именно этот художник сделал такое искусство привлекательным для коммерческих галерей и музеев современного искусства.
В то время критик Кальвин Томкинс, воодушевленный успехами нового искусства, полностью отвечающего ожиданиям, столь стремительно развивающегося технически, века, писал, что «цель нового искусства
34 Андреева Е. Ю. Все и ничто. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. С. 365.
превратить знакомый телеэкран в электронный холст для художника, у которого вместо кисти - свет»35.
Естественно, такая возрастающая активность нового медиа не могла остаться незамеченной крупными музеями современного искусства. И уже в 1970 х в одном из американских музеев была запланирована презентация массивной выставки видео арта. Именно тогда упоминавшийся выше Нам Джун-Пайк сказал, что «иногда большая выставка способна убить движение. Может быть лучше оставаться в андеграунде и подольше протянуть, как андеграундное кино»36.
Однако, его опасения не подтвердились, и уже в 1980-1990-е гг. видеоискусство становиться одним из важнейших медиумов на художественной сцене.
Пожалуй, именно с конца 1970-х гг. можно говорить о появлении синтетического искусства, совмещающего в себе не только видео, но и светомузыку, аудиоинсталляции и текст. Такие работы, как правило, очень дорогостоящие и нуждаются в отдельном помещении для экспонирования, поскольку степень воздействия на зрителя в данном случае близка тотальным инсталляциям, изобретенным И. Кабаковым в 1980-е гг.
Например, в 1980-е гг. получила известность постмодернистка Дженни Хольцер. В своем нашумевшем проекте «Трюизмы», который представляет собой ряд видеопроекций с бегущими строками, состоящих из изречений всем известных этических правил и народной мудрости.
Один из самых известных мастеров видеоинсталляций Брюс Науман уже в 1968 г. придумывает так называемые видеокоридоры. «Оказавшись в этих проходах, зритель совершенно терял ориентацию и впадал в состояние психического и соматического шока, испытывал одуряющую тошноту и ужас»37.
Эталонные произведения новейшего искусства в 1980-1990-е гг. создали художники Билл Виола, Гэри Хилл и Мэтью Барни.
Так, в 1992 г. Гэри Хилл представляет Америку на 9-й Документе, затем следует персональная выставка в Центре Помпиду в Париже. Билл Виола в 1995 г. показывает свои масштабные видеопроизведения в национальном павильоне США в Венеции.
Безусловно, такое стремительное развитие новых медиа не могло укрыться от внимания арт дилеров и галерей.
В Лондоне и Нью-Йорке появляются галереи, специализирующиеся на показах только видео искусства. Также показателен тот факт, что одна из топовых лондонских галерей «Расе WШenstein», владеющая произведениями
35 Цит по: Sander I. American Art of the 1960-s. New York, 2003. Р 165.
36 Там же. С 179.
37 Андреева Е. Ю. Указ. соч. С. 378.
таких художников как Раушенберг и Ротко, обращается к показу видео, делая ставки на новые медиа. Такой всплеск интереса к новейшим формам искусства со стороны коммерческих галерей связан не только с желаниями их владельцев идти в ногу со временем, но в не меньшей степени и с возрастающим числом музеев современного искусства, имеющих возможность покупать и экспонировать масштабные медиаинсталляции.
Сегодня музеи современного искусства приобретают произведения чуть ли не сразу после создания, и представляют у себя тех же художников, которых можно увидеть в соседней галерее. Тот факт, что музей приобретает и выставляет у себя работы художника обеспечивает ему имя, получается, что теперь вместо сорокалетнего испытательного срока достаточно просто понравиться куратору или комитету музея38.
В этой связи показателен пример прошедшей в октябре 2009 г. ярмарки Frieze в Лондоне. Одной из особенностей этой международной ярмарки и ее главной интригой являются ежегодные приобретения галереи Тейт. Так, в этом году специально отобранным по этому случаю жюри было приобретено 4 произведения, три из которых - видео. Это фильм известного польского художника Збигнева Либеры «Как научить маленьких девочек» (1987) - простая домашняя видеосъемка девочек, которые осваивают искусство наложения макияжа, смонтированная путем пересъемки с телеэкрана. Многоканальная видеоинсталляция другого поляка, Артура Жмиевского «Демократии» (в этом же году показанная на биеннале в Стамбуле). И наконец, Тейт приобрела в свою коллекцию молодого, но уже довольно нашумевшего, молодого хорватского художника Давида Малковича с его киноинсталляцией «Образы и их тени», посвященной хорватскому неомодернизму 1960-х гг.39
Приведенные примеры показывают, что галерея Tate поддерживает последние веяния в европейском видеоарте. Художники снова хотят говорить об окружающей нас действительности, они показывают проблемы экологии, нелегальной эмиграции, исследуют вопросы национальной идентичности. То, о чем в XXI в. бесполезно говорить с помощью реалистической живописи, находит свое отражение в новых медиа, преимущественно в видео.
По мнению Екатерины Андреевой, именно в искусстве видеоинсталляций с наибольшей полнотой осуществляется желание авангарда выйти
40
по ту строну холста .
38 Томпсон Д. Д. Как продать за 12 миллионов чучело акулы. М.: Центрполи-граф, 2009. С. 240.
39 Деготь Е. Frieze art fair. Вып. 3. URL: http: //www. openspace. ru.
40 Андреева Е. Ю. Указ. соч. С. 365.
Например, в 1999 г., когда в арт мире уже начинает чувствоваться некая усталость от многозрелищных видеоэффектов Б. Виолы или М. Барни, М. Руш пишет: «Сокуров и Виола представляют то, что можно было бы назвать высоким концом видео. Благодаря доступности с середины 1990-х гг. дигитальных видеокамер наступает «синематизация» видео. Чтобы сохранить жизнеспособность, видеохудожники должны разрабатывать глубже уникальную особенность видео как искусства «реального времени», а не пытаться имитировать киноиллюзию»41.
Между тем у коммерческих галерей появилась еще одна причина делать ставки на новейшее медиа искусство. Крупные коллекционеры, пытающиеся отразить в своих коллекциях, помимо индивидуального художественного вкуса, все этапы развития contemporary art, начинают строить частные музеи современного искусства, где размещают свои коллекции.
Так, за довольно короткие сроки появляются: Музей современного искусства Эли Брода в Лос-Анджеллесе, Фонд Луи Вюиттона в Париже, открытый Бернаром Арно; Музей современного искусства в Стамбуле, основанный Булентом и Оей Экзасибаши; из самых последних примеров - Центр искусств Виктора Пинчука в Киеве, и, открытый в рамках Венецианской биеннале 2009, Музей коллекции Франсуа Пино. И даже несмотря на экономическую ситуацию, у арт дилеров и галерей есть повод смотреть в будущее развитие новейших форм искусства с оптимизмом. Не исключено, что в ближайшее время настанет новый бум музейных покупок: планируется открытие четырех музеев современного искусства в ОАЭ и нового музея в Катаре. В среднем эти музеи будут в течение 10-15 лет приобретать по 400-500 произведений в год42. А, учитывая постоянно развивающиеся технологии, приблизительно 100 работ из этого количества будут так или иначе связаны с новейшими формами искусства: видеоинсталляции, видеоарт, кибер скульптура и т. п.
Что же касается развития новейших форм искусства на российской арт сцене, то здесь все отнюдь не так оптимистично.
Не секрет, что арт рынок в России стал зарождаться только в 1990-е гг. И пока наш рынок не достиг среднеевропейского и американского уровня, и поэтому здесь он является объектом спекуляций: то превозноситься его якобы фантастическая ликвидность, то наоборот, звучат высказывания о бесперспективности построения арт рынка в России.
В России появляются коллекционеры, готовые приобретать произведения, но так и не появилось полноценного музея современного искусства. А ведь именно музеи, о чем шла речь ранее, и являются главными
41 Цит по: Rush M. New media in late 20th Century Art. Thames and Hudson. London, 1999. Р. 78.
42 Томпсон Д. Указ. соч. С. 327.
покупателями новейших форм искусства. Те наши музеи и специальные отделы, которые так или иначе собирают и показывают современное искусство (Московский музей современного искусства, Государственный Центр современного искусства и отделы новейших течений (в Третьяковской галерее на Крымском Валу и в Мраморном дворце Русского музея), не обладают помещениями способными адекватно показывать произведения видеоискусства. И, как следствие, имеют меньшую заинтересованность в приобретении подобных произведений. Главная же проблема заключается еще в том, что у нас практически отсутствуют музеи частных коллекций современного искусства (кроме музея Игоря Маркина Art4. ru в Москве), а даже у существующих государственных музеев нет достаточного финансирования, позволяющего им приобретать актуальное искусство в достаточном для музейной репрезентации количестве.
Однако, здесь стоит сказать, что многие галереи первого ряда ориентируются, скорее, на западного коллекционера (так, владелица московской галереи XL Елена Селина в интервью журналу Art+ Action призналась, что объем продаж русским коллекционерам в ее галереи - одна
43
треть, остальные сделки совершаются на международных ярмарках ), поэтому нет ничего удивительного в том, что новые технологии в искусстве стали неотъемлемой частью российской художественной сцены.
Как справедливо замечает Андрей Паршиков в своей статье «Поп-медиа. Видео и социальный фон»: «Видео искусство в России, как никогда раньше и как нигде более, зависит от набирающего силы и власть, столь поздно складывающегося арт рынка. Именно поэтому наиболее востребовано видео, которое является аттракционом, в котором видны затраченные на производство финансы. Имея смелость заявлять большие, пафосные, подчас начисто лишенные какой-то внятной визуальной концепции проекты, которые галеристы и кураторы с радостью поддерживают, художники создают впечатление об открывшемся роге изобилия, и наступлении нового барокко»44.
Эта нелицеприятная, но тем не менее, не лишенная здравого смысла, мысль о состоянии российского видеоискусства мысль, была высказана А. Паршиковым после Венецианской биеннале 2007 г, где практически все произведения русского павильона представляли собой видеоинсталляции (вполне отвечающие описанным выше характеристикам). На следующей Венецианской биеннале 2009 г. за эту русскую особенность ви-деоарта отвечали группа AES+F с поражающей воображение видеофреской «Пир Тримальхиона».
43 Селина Е. Арт Москва слезам не верит // Art + Action Russia. 2009. Сент. С. 45-47.
44 Паршиков А. Поп-медиа: видео и социал. фон. URL: http: //azbuka. gif. ru.
Чтобы наиболее успешно заявить о себе на международном арт рынке русские медиахудожники выбирают, в основном, две траектории развития своего творчества. Наиболее успешными в коммерческом плане являются художники творчество которых так или иначе обыгрывает национальный контекст. Как правило, это статусные художники, именно с творчеством которых на западном рынке, в основном, и ассоциируется русское актуальное искусство («Синие Носы», AES+F, Александр Пономарев).
Художники следующего, молодого поколения, более открыты новым тенденциям и стараются использовать художественный язык, понятный мировому сообществу и без объяснения национальных особенностей страны. Эти авторы стараются воспринимать и визуализировать «универ-
45 т!
сальные тенденции и концепции» . И, возможно, в дальнейшем именно с этими именами российское искусство прочно вольется в международный контекст (группа ПРОВМЫЗА, В. Алимпиев, В. Логутов, Я. Каждан, Синий Суп).
При этом, что тоже важно, более молодое поколение «старается преодолеть момент аттракциона в своих фильмах и инсталляциях, либо же скрывает его лаконичной завершенностью и технической проработанностью произведения».
Таким образом, видно, что вместе с новым поколением молодых медиахудожников происходит, пусть медленное, но все же постепенное встраивание российского искусства в международный арт рынок.
Здесь важным фактором также является увеличение количества российских галерей на международных арт ярмарках. В тот момент, когда число российских участников перестанет ограничиваться 1-2 галереями, а приблизиться, например, к числу немецких или французских галерей, русское современное искусство на международной арене перестанет восприниматься как нечто экзотическое, а прочно ассимилируется в международный контекст.
Несмотря на всеохватывающее развитие сетевых технологий и возможность распространение информации по всему миру через интернет, все-таки, именно активное участие в арт рынке позволяет художникам заявлять о себе, а также дает реальную возможность оказаться в коллекции крупных музеев современного искусства.
И, несмотря на текущую экономическую ситуацию (а производство видеоинсталляций, как правило, довольно затратно), галереи и музеи охотно спонсируют новейшие формы искусства, а значит, можно не сомневаться, скоро такое медиа искусство займет прочное место на арт рынке. Ведь именно видео, по словам искусствоведа Андрея Паршикова,
Там же.
