CC BY
56© В.А. Пестерев, 2006
«НОВАЯ ПРАВДА» И «НОВАЯ КРАСОТА»
Владимирова А.И. Франция на рубеже XIX и XX веков: Литература, живопись, музыка, театр. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та,
2004. — 150 с.
В.А. Пестерев
Первая публикация монографии А.И. Владимировой «Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков (1890—1914)» в 1976 году была значительным событием в отечественной научной мысли и культурной жизни России. Не меньшую значимость, как представляется, имеет и подготовленное автором — пересмотренное и дополненное — второе издание книги, теперь называющейся «Франция на рубеже XIX и XX веков». Несмотря на появление в последнее время на Западе и в нашей стране работ, затрагивающих ряд аналогичных проблем (скажем, П. Брюнеля, Ж. Кассу, Ж.-И. Тадье, М. Ма-мардашвили, Г.К. Косикова, Т. Бачелис), наглядно (в особенности в российском литературоведении) недостаточное внимание к литературе — и не только французской — межвекового периода, когда определяются ориентиры эстетического сознания новейшего времени.
«Что это такое — смена столетий?» (с. 3)1. Поставленный уже во второй фразе монографии, этот вопрос, по существу, экзистенциальный — насущный и открытый для современного человека. Поскольку действительно «нас, свидетелей смены столетий (и тысячелетий), этот вопрос интересует, очевидно, в той же мере, как и людей, бывших свидетелями ухода XIX века и наступления века XX» (с. 3). Интерес А.И. Владимировой к прошлому традиционный и несомненно современный, явный в первом варианте ее работы. Историческая фактография эпохи, ее политические и идеологические страсти (во введении); научная и философская мысль (А. Шопенгауэр, Р. Вагнер, Ф. Ницше, А. Бергсон); эстетические теории и взгляды (манифестные, эпистолярные, дневниковые); художественные произведения в слове, музыке, живописи; литературная и искусствоведческая критика — все эти сферы культурного пространства рубежа столетий составляют исследовательское про-
странство монографии: совпадая, взаимопроникая, полемически не стыкуясь, дополняя друг друга. Несомненно принадлежа к комплексному исследованию культуры Франции, работа А.И. Владимировой культурно-исторического уровня, и в этом научном воплощении иная, чем, скажем, теоретико-культурологическое исследование С.Н. Зенкина2.
Историко-литературная мысль, неизменно связанная с изучением наследия прошлого, пребывает в альтернативной ситуации по отношению к нему, прежде всего в ситуации проблемно-методологической. И для художественного творчества последних десятилетий, когда многоявленно распространен традиционный и нетрадиционный исторический роман, и для ученого цель, можно сказать, единообразна. В суждении Л. Xатчеон она постулирована (хотя и в рамках постмодернизма): «Постмодернистское произведение предполагает, что пере-писать или пере-воспроизвести прошлое в воображении и в истории, значит открыть его для настоящего»3. Научная корректировка этого постулата: «прошлое — это не аморфный материал, но самобытное целое, с которым исследователь должен вести уважительный диалог, а не резать по живому»4. Без формулировок этот принцип доподлинно реализован в фактуре всего монографического текста А.И. Владимировой, которой представляется «важным, интересным и принципиальным дать слово современникам той, столетней давности, эпохи» (с. 3), посмотреть «на конец XIX — начало XX века глазами современников того периода истории» (с. 4). В этом глубоко личная авторская убежденность: «только таким образом можно попытаться понять, каким было самосознание литературы и искусства той эпохи» (с. 4).
Наименование восьми глав книги — координаты авторского вйдения и понимания переходного времени, приближенные к умонастроению человека, живущего на погра-ничье веков. «Рождение новой эстетики»,
«Вагнер и Дебюсси. Синтез искусств», «Кризис» романа», «Пути развития французской драматургии» — узловые проблемы, ключевые фигуры и художественные явления, историко-литературные аспекты. В этом контексте названий обретает новый и особый смысл заголовок о М. Прусте, одноименный его семитомному роману — «В поисках утраченного времени». Творение нового в поиске былого — личного, онтологического, художественного; в совмещенных двойственных измерениях: «прошлым» и «настоящим», «новой правдой» и «новой красотой».
Читая монографию А.И. Владимировой, переживаешь эпоху. Воскрешенные имена Ш. Мориса, Р. де Гурмона, Ж. Ривьера, Ж. Юре, Г. Пеллиссье. Строгий отбор «авторов и критиков журнала “Mercure de France”, вокруг которого собирались все новые, молодые силы» (с. 4). Лирическое слово поэтических текстов «В саду Инфанты» Альбера Самена, «Песен Билитис» Пьера Луиса звучит наравне с классическими строфами Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме. Художественно-критическое многоголосие рубежа столетий организовано в книге будто по симфоническому принципу. Авторское «отчуждение» (разумеется, только в определенном смысле) при введении цитат из статей, дневников, переписки создает живое и непосредственное чувство минувшего времени.
Пожалуй, разговор о сложном вхождении Хенрика Ибсена во французскую театральную культуру в конце XIX века оказался бы набором несомненных и точных обобщений о неприятии «не тем и сюжетов, а самой структуры ибсеновских пьес» (с. 124), о непонятности для французов психологии героев норвежского драматурга. Реальную убедительность эта ситуация обретает благодаря фрагменту статьи Франсиска Сарсе, «в течение многих лет определявшего во Франции театральную политику»: «На протяжении двух первых актов невозможно, ну, абсолютно невозможно угадать, несмотря на самое напряженное внимание, о чем идет речь, почему собеседник говорит именно это, а не что-нибудь другое. Темно, как в банке чернил» (с. 124—125). Конечно, можно многое сказать
об эстетике символизма и постсимволизма и не достичь свойственной А.И. Владимировой проникновенности в существо вопроса через запечатленную в слове мысль того времени. Общее лаконичное исследовательское утверждение — «понимание единства мира» но-
вым поколением художников рубежа столетий «опирается на важный принцип символистской эстетики» — продолжается цитатой из статьи «Символистский идеал» (1907) Тан-креда де Визана, который, по мнению П. Брюнеля, «берется соединить с доктриной символизма бергсонианскую философию»5. «Поэт, — читаем в монографии, — сливается с вещами и уподобляется им, воспевает свою интуицию, выражает свое отношение к миру в виде душевных состояний... Он ничего к этому не прибавляет, но воссоздает истинный ритм своей души» (с. 20).
Воспроизводя «самосознание литературы и искусства той эпохи», цитатные рефлексии ее современников не менее ценны стилистическим дискурсом времени. Их редкостная насыщенность в монографии, но и точный авторский отбор раскрывают единую манеру мыслить при очевидной индивидуальности письма. Это, в первую очередь, стиль аналогий и сравнительных отторжений, а также «ясности, собранности в выражении и форме», как писал К. Дебюсси об «основных качествах французского духа» (с. 52).
Несомненная примета времени, скажем, форма мысли Мориса Дени, который называл Одилона Редона «Малларме в живописи». А сам мэтр поэзии писал художнику о причудливо-странной фантастике его произведений: «Искренность вашего вйдения столь же велика, как и ваше умение передать его другим» (с. 38). И иной эстетический аспект, но неизменный — тяготеющий к ясности афоризма — французский стиль. Так, фраза из дневника Ж. Ренара о выходе из «кризисной» ситуации романа парадоксальна и полемична, вместе с тем не игра ума и слов; она будто вымерена, точна: «Новая формула романа — писать не роман» (с. 78).
В то же время можно взять наугад любую из фраз монографии — и неизменно убеждаешься, что исследовательский стиль А.И. Владимировой сдержан в ясности и точности «французского духа». «В конце XIX века именно Франция определяла общее направление европейской литературы и живописи. Но о музыке сказать того же самого было нельзя. Ромен Роллан писал, что на протяжении всего XIX столетия Франция не имела серьезного музыкального образования, и ослабление музыкального чувства было очевидным» (с. 48). Так начинается глава о музыке и, подобно каждому введению в разделы книги, конкретно вводит в колорит, ситуацию рубежа столетий.
Благодаря столь масштабному и многосоставному документальному материалу, концепция монографии А.И. Владимировой, можно сказать, рождается на глазах, читающий вовлечен в ее становление, в доказательность ее неоспоримости.
Обращение в работе к разным искусствам не сводится к стремлению охватить всю, даже в ведущих направлениях, художественную эпоху. Наглядна исследовательская необходимость выявить, обнажить единое, что и резюмировано в одной из итоговых мыслей А.И. Владимировой: «Во всех проявлениях творческого духа — в поэзии, прозе, живописи, музыке — параллельно возникают одни и те же или близкие идеи» (с. 145). «“Жизнь” представала перед художником как единый поток», и он «познает мир только в его целостности» (с. 20) — «новая правда» рубежа столетий, связанная с аполитизмом, с недоверием к науке, с философскими идеями интуитивизма А. Бергсона, с углубленностью в индивидуальное, но и с интересом к непосредственно данной картине реальности. Аналогична эстетика этой поры. В ее основе — пишет автор монографии — «понятие единства мира, которое представляет собой синтез объективной реальности и субъективного восприятия» (с. 31).
Всеизвестно, что эта концепция не нова, ее выдвигают романтики, прежде других немецкие. «Любимая мысль романтиков — это идея целостности и универсального синтеза, преодоление разъединенности и обособленности человеческих сил и областей культуры»6. На пограничье столетий она видоизменяется. А в книге «Франция на рубеже XIX и XX веков» исследуется в аспекте французской ментальности и духовно-интеллектуальных, эстетических пристрастий людей межвекового периода; однако неотделимо от современного творчества и искусства. Думается, следует принять раскрытый в главе о поэзии смысл ее наименования «от символизма к постсимволизму» за доминанту модификаций всеединства. Новое здесь — извилистый и сбивчивый путь от вневременной метафизической тайны к человеческому, природному, вещному миру, но в художнической верности трансцендентальному в разных его формах. Столь же важен в осознании концептуальной мысли А.И. Владимировой акцент не только на усилении интуиции в творчестве, но на ее философско-теоретическом обосновании.
Целостность концепции и логически последовательное ее воплощение в книге предполагает выход на уровень художественного познания и самопознания в их синхронности. Поскольку не будет преувеличением (хотя в монографии редко употребляются эти слова) выделить эти два понятия как концептуально основополагающие. В них концентрируются и непосредственные цитатные рефлексии, и опосредующая их исследовательская мысль монографии, и круг затронутых в ней проблем. Познание есть самопознание не только потому, что их «объекты» (при понятной условной акцентировке то внешнего, то внутреннего) совпадают в общем интуитивно-рациональном характере этих процессов: «Писатель должен интуитивно постичь законы мира и свою связь с ним и передать свое “прямое вйдение реальности” читателю» (с. 23). Как имманентная парадигма времени проблема познания/самопознания в книге А.И. Владимировой заключена в сфере эстетической. И неэстетическое, и прекрасное предстают художественно перевоссозданны-ми, соотносясь (даже когда это не сформулировано автором) с идеей красоты. «Формулы красоты», не говоря уже о единой или единственной, эта эпоха не знала (и все попытки облачить прекрасное в формулу представляются умозрительными и тщетными). Бесспорным для молодого поколения было убеждение, что «останавливаться только на прекрасном — значит ограничивать развитие своей индивидуальности». И оно узаконено в монографическом тексте тут же приведенным утверждением Алена-Фурнье из его переписки с Ж. Ривьером: «Единственная красота в том, что все существует и все влияет на формирование моей души» (с. 21).
В этом понимании «прекрасного» «новая эстетика», обращенная к чувству, ощущению, подсознанию, несмотря на стремление ее создать и реализовать, действительно оставалась «никому до конца не ясной» (с. 115). Одновременно в этом эстетическом сознании оживает, перевоплощаясь, мысль Ш. Бодлера, лирически претворенная, скажем, в «Гимне Красоте», где в небрежении «этической» значимостью риторически сводятся «сатанинское» и «божественное»; нравственное, запретное оттеснены даруемым освобождением от тягот мира и каждого мгновения жизни, даруемым красотой наслаждением.
Натуры артистичные и восприимчивые, писатели, живописцы, композиторы рубежа столетий были прежде всего художниками.
Эстетическое предназначение произведения само собой разумелось для них, поэтому проработка новых художественных форм для Дебюсси, Ван Гога и Гогена, Алена-Фурнье и Пруста, Клоделя и Пеги (как и для других, представленных в работе А.И. Владимировой) была приобщением к новому знанию о человеке и мире и к новой красоте. Из многочисленных тому свидетельств в книге можно обратиться к Гогену, который «рассматривает цвет как звук, сравнивая гармонию тонов с музыкальной гармонией». Его художественный замысел, — считает сам живописец, — «не содержит никакой аллегории, это музыкальная поэма, обходящаяся без либретто», ибо «самое существенное в произведении искусства, возвышенное и нематериальное, состоит именно в том, что не выражено, оно как бы подразумевается в линиях, но не строится ими материально» (с. 43).
Xуцожественно-эстетический аспект монографии А.И. Владимировой, тем более в соотнесенности с ее названием «Франция на рубеже XIX и XX веков», вызывает необходимость рассматривать это исследование в развитии авторской мысли от конкретного факта к культуре. Аксиомно, что «искусство — это “вторая культура”... один из важнейших и универсальнейших способов “чтения” культуры, то есть постижения, актуализации — и, таким образом, также проблематизации — ее скрытых смыслов, ее творческих задач»7.
Именно в этом аспекте рассматривается «литература, живопись, музыка, театр» (что указано в подзаголовке книги). Превалирование художественной культуры, но без авторской претензии дать историю искусств, не отменяет соединения двух направлений: «фактографического исследования» и «реконструктивного исследования», в терминологии О.А Кривцуна. По мнению этого ученого, последнее представляет «культурологический анализ»: он «выявляет определенную конструкцию и ее «несущие элементы», которые выступают в качестве особых общностей — художественных циклов в истории литературы, искусства, музыки»8. Своеобразное «хранилище» культурной памяти, монография А.И. Владимировой сосредоточена на этом научном подходе и на его открывающихся возможностях: «...смыслообразующие основания каждого художественно-исторического цикла необходимо искать через вычерпывание ментальных характеристик из самого состоявшегосяхудоже-ственного опыта. Через осознание содержательности художественного мира как глубоко он-
толошчной содержательности, продуцирующей жизненно важные для культурного бытия человека смыслы»9. По существу это «идея культуры» в обосновании С.Н. Зенкина: «одновременно акт и результат самоосмысления куль-туры»10. Параметры исследовательской логики А.И. Владимировой множественны, но сконцентрированы в понимании культуры как художественной целостности, эстетического единства. Неоднократно в работе повторяется в качестве авторского обобщения высказывание о творческих личностях конца XIX — начала XX века как о насущно отражающих современную им эпоху, но и определяющих новые перспективы искусства.
Конкретно и развернуто освещаемые в монографии, эти моменты очевидны в разделах о Дебюсси (с. 51—61), Алена-Фурнье (с. 103), Прусте (с. 106), Клоделе (с. 129). Одновременны в работе А.И. Владимировой связи, аналогии и типологические параллели в прозе, поэзии, живописи и музыке, драматургии. Один из «эпохообразующих признаков»11 — синтез искусств — выявлен в культурно-эстетическом сознании, фактически, каждого из художников. Нельзя не вспомнить в этой связи процитированные эпистолярные строки Гогена. Столь же значимо и утверждение автора монографии: «Дебюсси использует живописный принцип в музыке, примерно так же, как Верлен использовал его в поэзии» (с. 55).
Прочитывание через искусство целостности культурного цикла рубежа XIX и XX веков осуществлено в исследовании А.И. Владимировой в разносоставном пространстве повторяющихся проблем и их вариаций: «художественный индивидуализм» (Р. де Гурмон); интуиция и бессознательное; память, воспоминание, детство; психологизм; художественный синтез; лирические формы в поэзии, романе, драме; видоизменения жанровых структур (верлибр, роман, мелодрама).
Контекст многосоставности и целостности — типологичности не замкнут в рамках французской культуры или обозначенного временного периода. Целостность книги в преодолении этих двух измерений. Реже они установлены самим автором в конкретном проявлении, допустим, в интеллектуализации французской драмы: «Конечно, драматургия Пеги, как и творчество Клоделя, совершенно не похожи на то, что создавал Шоу, но очевидна тенденция к созданию проблемной пьесы, которая предвещала появление интеллектуального театра» (с. 143).
Общехудожественную значимость исследование А.И. Владимировой по преимуществу обретает в вызываемых у читателя параллелях с национально иными явлениями творчества. «Роман, — читаем в монографии об обновлении жанра в “Большом Мольне” Алена-Фурнье, — становился не картиной действительности, а как бы ее эскизами, фрагментами, рисующими “феномены человеческого существования”» (с. 88). А романная форма «В поисках утраченного времени» — это «форма, которую сознание придает реальности, строится по субъективным законам индивидуального восприятия» (с. 114). Эти, органично с другими, творческие новации Алена-Фурнье и Пруста единоприродны с «необычной художественной оптикой» Г. Джеймса, в особенности его романа «Послы» (1903): «Множественность отражений, за каждым из которых скрывается особый тип восприятия реальности, отказ от монологиз-ма в любых его проявлениях, размытость контура, потеснившая былую четкость линий, вопросы вместо оценок — все это радикальным образом изменяло организацию пове-ствования»12.
Разумеется, вопрос о соотнесенности открытых на рубеже столетий возможностей искусства и творчества минувшего века — научный предмет особого исследования, иного. Поэтому правомерна констатация А.И. Владимировой этого характера связей. Такова резюмированная очевидность литературной жизни. «Новое понимание психологии, выработанное Бергсоном, Фрейдом, а в литературе — Бурже, Жидом, Барресом, Аленом-Фурнье, Прустом обогатило литературу интересными находками, обновило жанр романа, и не будет преувеличением сказать, что роман XX века развивался в значительной степени под влиянием этих находок и открытий» (с. 146). Однако конкретизированное на разных уровнях художественное познание/самопознание столетней давности исследовательской энергией, силой текста, подтекстово, суггестивно вписывается в контекст «эстетической реальности» века двадцатого. Говоря о Ван Гоге, автор монографии акцентирует внимание на одной его идее, которая «имела важные последствия — а именно, что цвет сам по себе способен иметь содержание» (с. 44). И это предвидение одной из констант современного творчества — содержательности и самоценности формы. Во Франции — А. Робб-Грийе, Ж. Перека, Ф. Соллерса.
Выявленная в монографии ценность нового понимания человека и сопряженного с ним художественного психологизма раскрывается в масштабности их явленности в XX столетии. Это имеет прямое отношение к П. Бурже, который «высказывал предположение, что человек — это не одна определенная личность, а “пучок” разных личностей, часто противоположных друг другу» (с. 85). В первую очередь, этим человековедением владеет Пруст, у которого «бесчисленное количество обликов одного персонажа» (с. 117), поэтому «личность предстает как чередование мгновенных индивидуальностей» (с. 116). М.К. Мамардашвили эти свойства объединил в «идее множественности “я”, полисубъект-ности — одной из существенных идей и Пруста, и всей литературы XX века»13.
Отличаясь единством подхода и стиля научного мышления, монография А.И. Владимировой является полемической репликой определенной тенденции нашего времени, его исследовательско-критической мысли, во многом поглощенной теоретизирующими штудиями. Прежде всего потому, что обращена к главному предназначению искусства и науки о нем — одновременно человеческому и эстетическому. И в этом смысле подтверждает актуальность одной из современных проблем литературоведения, которая точно определена А.И. Жеребиным как необходимость изучения «русской литературоведческой прозы как явления словесного искусства», поскольку действительно «теоретические и историколитературные сочинения Шкловского и Эйхенбаума, Жирмунского и Берковского также заслуживают изучения с точки зрения их литературной формы»14. Сближение исследования «Франция на рубеже XIX и XX веков» с художественным произведением явно и в творческом осуществлении «каждого нового метода» в искусстве и науке, который «не только открытие настоящего, но и открытие и пересоздание прошлого»15.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Здесь и далее страницы цитат из монографии указаны в тексте работы в скобках.
2 См.: Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М., 2002.
3 Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. L., 1988. P. 110.
4 Зенкин С.Н. Указ. соч. С. 5.
5 Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка
/ Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон [и др.]; М., 1998. С. 195.
6 Жеребин А.И. Вертикальная линия. Философская проза Австрии в русской перспективе. СПб., 2004. С. 34.
7 Рымарь Н.Т. Граница и опыт границы как проблема художественного языка // Граница и опыт границы в художественном языке: Материалы междисциплинарного научного семинара (2001—2002 гг.) и русско-немецкой науч. конф., г. Самара, 4—6 июля 2001 г. Самара, 2003. С. 12.
8 Кривцун О.А. Художественные эпохи в культуре Нового времени: единство дискретности и континуэта // Искусство Нового времени: Опыт культурологического анализа. СПб., 2000. С. 23. См. также его более раннюю работу: Кривцун О.А. История искусств в свете культурологии // Современное искусствознание: Методологические проблемы. М., 1994. С. 51—77.
9 Кривцун О.А. Xудожественные эпохи в культуре Нового времени... С. 38—39.
10 Зенкин С.Н. Указ. соч. С. 12.
11 Кривцун О.А. Xудожественные эпохи в культуре Нового времени... С. 35.
12 Зверев А.М. Джеймс: пора зрелости // Джеймс Г. Послы. М., 2000. С. 362.
13 Мамардашвили М.К. Литературная критика как акт чтения // Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. 2-е изд. М., 1992. С. 162.
14 Жеребин А.И. Тайный код русской германистики (к истории сравнительного метода) // Русская германистика: Ежегодник российского союза германистов. Т. 1. М., 2004. С. 11—12.
15 Вайман С. Метаморфозы художественной мысли. XX век // Континент. Париж; М., 2001. Вып. 108, № 2. С. 363.
