CC BY
123
Е.М. Четина
«НОВАЯ ДРАМА»: МАНИФЕСТАЦИИ И ТЕНДЕНЦИИ*
Аннотация
В статье рассматриваются неоднозначные содержательные и структурные трансформации современной отечественной драматургии. В ходе анализа фестивального движения «Новая драма» прослеживаются культурные и коммуникативные стратегии «нового театра», транслирующего эпатирующие образы. Исследование сценических текстов и манифестаций позволяет выявить ряд деструктивных факторов, проследить несоответствие глобальных претензий «модернизаторов» и достаточно спорных творческих практик.
Ключевые слова: современная драматургия, «новый театр», фестивальное движение, культурные практики.
Chetina E.M. «New drama»: Manifestation and trends
Summary. The article deals with ambiguous semantic and structural transformations of the modern Russian dramatic art. In the course of the analysis of the festival movement «Novaya drama» («New drama») cultural and communicative strategies of the «new theatre», which translates provoking images, are traced. The investigation of the scenic texts and manifests reveals a range of destructive factors, searches out the contradiction between global «modernizer's» pretensions and questionable cultural practices.
В истории новейшей отечественной культуры театрально-драматургическое движение «Новая драма» - пример эффективного использования рекламных технологий для моделирования культурных событий. Практики подобного рода характерны для актуаль-
* Исследование выполнено при финансовой поддержке гранта, выполняемого в рамках тематических планов по заданию Министерства образования РФ, № 6.5442.2011
ного искусства, где деятельность куратора часто важнее авторского творчества, интерпретация - интереснее презентуемого артефакта.
Активное информационное сопровождение сопутствовало движению с момента его формирования, стимулировало зрительский и продюсерский интерес. Театральный критик Павел Руднев в статье «Прорыв» фиксирует «приметы драматургической оттепели» и обновление театральной жизни. «Елена Гремина, Михаил Угаров, Ольга Михайлова перешли от пассивной выжидательной позиции автора, пишущего некие тексты, к активной организаторской позиции. Не ища у театральной критики и общественности признания и помощи, они сами взялись рекламировать плоды своего цеха, возрождая доверие и интерес к своему жанру» (5).
Учрежденный в 2002 г. фестиваль современной пьесы «Новая драма», объединявший писателей, режиссеров, культуртрегеров и критиков, был призван способствовать увеличению количества спектаклей на актуальную тематику. Формируемое театрально-драматургическое движение объявляется социокультурным «лифтом», продвигающим молодых авторов. Представляемые публике драматургические и сценические работы часто несовершенны и непрофессиональны, но критика воспринимается модераторами достаточно болезненно. Продвижение продукции движения «Новая драма», объявленного основателями авангардом отечественной театральной культуры, сопровождается агрессивной пиар-кампанией, и любые претензии к качеству отвергаются как неуместные.
Звуковым фоном одного из тольяттинских фестивалей была постоянно прокручиваемая в динамиках фраза: «О новой драме только хорошо!» В качестве главного культурного события и «открытия года» на этом фестивале был предъявлен столичный спектакль «Трусы» (Центр драматургии и режиссуры и «Театр.Оос», режиссер Елена Невежина, пьеса Павла Пряжко). Спектакль этот запомнился прежде всего тем, что часть молодых зрителей демонстративно удалилась, дополнив сценическое действие нецензурными высказываниями в адрес авторов и исполнителей. На наш взгляд, данный «месседж» вполне соответствовал провокативному зрелищу, однако во время обсуждения спектакля организаторы предпочли его не комментировать, а претензии публики к содержанию и стилистике игнорировать.
Павел Пряжко, популяризацией которого активно занимались «новодрамовцы», снискал лавры и театральные премии, в том числе специальную премию жюри драматического театра национальной театральной премии «Золотая маска» (2010) за спектакль «Жизнь удалась». Карьера молодого драматурга также удалась, он вошел в «тренд». Впечатление о содержании и языке его творений предоставляют отрывки из его первой известной пьесы «Трусы».
На скамейке возле подъезда сидят Сергей и Василий, курят. На балкон выходит Нина, вешает на веревку трусы, уходит.
Сергей
О, бля, паси, Нинка, трусы повесила.
Василий
О, ну!
Сергей
Ага, это...
Василий
Это, этот уже.
Сергей
Какой?
Василий
Ой, блядь! Этот, ну сука, который, ну, что ты, ну? Вчера,
что!
Сергей
А!.. Что вчера! Что приехал, блядь!
Василий
Ну так, а что я тебе говорю!
Сергей
Ну понял, ну.
Обитатели провинциального городка, где разыгрывается вселенская драма, как правило, немногословны. Диалоги подобного рода чередуются специфическими песнями и молитвами, что позволило некоторым критикам назвать спектакль «антигламурным мюзиклом». Поют «в стиле театрального примитивизма» знаковые герои: суровый «мент» (отрицательный персонаж) и коллективный положительный персонаж - трусы.
Мент
Ну это уже дело такое. (встает из-за стола и приплясывая) Эта-эта-эта-та, опа-опа-опа-па. Опии-пи-пи-пи-пи-пип. Цип-цип-цип. Под окном мурлычет кот. Котик песенку поёт. Котик ждет свою невесту и на весь район орет: Эта-эта-эта-та, опа-опа-опа-па. Опии-пи-пи-пи-пи-пип. Цип-цип-цип. (перестает плясать) Звезды, дорогая моя землячка, это пепел от костра на твоей одежде.
Новый коллективный герой «новой драмы» - трусы - предъявляют философскую декларацию и квинтэссенцию авторских размышлений.
Беседа высыхающих трусов.
- хрусь-хрусь-хрусь.
- труси-труси-трусь.
Беседа трусов дороже 40$, после некоторой паузы.
- Мы трусы иного рода.
- Мы не просто вещь, но знак.
- Власть имеем над носящим.
- В нас насрать нельзя никак.
- Лучше в душу себе плюнуть.
- Лучше палец отрубить.
- Заслужи нас, человече.
- Если хочешь поносить.
Все трусы хором и устрашающе:
- хрусь-хрусь-хрусь, труси-труси-трусь, пук-пись-пись, лизи-лизи-лизь. Скоро скоро очень скоро превратится все в трусы. Станешь ты трусами с нами, если можешь, то беги. Убеги сейчас, иначе мы тебя не пощадим. Перешьем, перекроим, новый облик создадим. Хрусь-хрусь-хрусь. Труси-труси-трусь. Пук-пись-пись. Лизи-лизи-лизь. Нету неба и земли, нету солнца и травы. Нету мамы, нету папы, в мире царствуют трусы. И куда не кинешь взгляд, на тебя трусы глядят.
К горожанам и поющим трусам присоединяются инопланетяне. Их вставной номер выдержан в той же примитивистской, по мнению критиков (на наш взгляд, примитивной), стилистике. Авторские попытки соединить условную игровую реальность и бытовую достоверность содержательно и композиционно беспомощны. Семантическая одномерность прямолинейных эпатирующих
знаков обуславливает художественную неполноценность и квазитеатральность сценического текста.
Входят две инопланетянки.
1-я инопланетянка
Побывали мы везде, и на Марсе, на Луне...
2-я инопланетянка
На Венере и на Солнце, были раньше на Земле.
1-я инопланетянка
Только так, разведки ради, есть ли жизнь у вас, иль нет.
2-я инопланетянка
Мы хотим вам сообщить, скоро будет лучше жить,
1-я инопланетянка
Потому что у вселенной скоро кончится конфликт
2-я инопланетянка
С той, другой еще вселенной, что вообще не может быть.
На Земле в это время зреет трагический конфликт. Местные женщины преследуют Нину за то, что «не хотела жить, как все», «все трусы хотела красные носить» и выносят вердикт: «Вот за это мы тебя и спалим на костре». Нина, уподобляемая автором трагической героине, как минимум Жанне д'Арк, готова умереть за свой идеал. Акт поиска и одевания трусов, таким образом, должен приобрести сакральное значение и, по мнению поклонников подобного рода сценических текстов, стать «символом духовного горения» и мученичества. Философскую тематику автор обозначает в стилистике «богоискательских» рэп-монологов, напоминающих «рэп-молитвы» культового «новодрамовского» автора Ивана Вырыпаева.
Нина
...Господи, спасибо, что ты внял! Господи, спасибо, что ты внял! С неба мне напутствие сказал! Смело, Нина, одевай мои трусы, и носи их, сотни лет носи. Если ж спалят сволочи тебя, вспомни на костре про брата своего, Христа, тоже он безвинно пострадал. Господи, спасибо, что ты внял!
На наш взгляд, данный сценический текст, эклектичный и претенциозный, не имеет эстетического измерения и представляет возможный интерес в социолого-культурологическом контексте -как пример формирования современных литературных репутаций
и культурно-зрелищных стратегий. «Новодрамовская» критика, в свою очередь, оценивает эту пьесу и творчество «певца трусов» в целом как принципиально важное для современной литературы. Кстати, Пряжко сам подсказывает критикам, в каком направлении следует анализировать его «философские» тексты. Один из персонажей, молодой человек в очках - любитель «каких-нибудь философских книг»: «Например, сейчас очень много интересных философий, там... шизоанализ тот же к примеру, да? Точка бифуркации, деконструкция, дискурс. Это же все очень интересно, мне кажется. Знак у Барта. Делез опять же, Лакан. А Мишель Фуко, это вообще глыба по-моему. А есть прекрасный литературовед, искусствовед Михаил Ямпольский, русский, между прочим. Я читал две его книги и еще бы почитал».
Павел Руднев, размышляя о судьбоносной роли писателя, который «смог изменить ход развития современной пьесы в России», делит «Новую драму» на - «до Пряжко» и «после Пряжко»: «Он повернул «новую драму» от драматургии темы к драматургии языка, к дискуссии вокруг строя современной пьесы. он намеренно использует примитивистские методы построения речи. наблюдает как бы стороны, как лаборант-наблюдатель, как отмирает функция языка в мире, лишенном потребности в «живой» коммуникации. Он сделал форму текста и язык пьесы темами для обсуждения» (4). С последним утверждением отчасти можно согласиться, хотя подобного рода эксперименты в сценической литературе отнюдь не открытие (тем более столь эпохального масштаба), но рассмотреть «пароксизмы современного языка» на примере творческих практик Павла Пряжко, Юрия Клавдиева, Ивана Вырыпаева и других отечественных драматургов полезно. Тем более в контексте современного фестивального пространства, инициирующего технологии производства сценических текстов облегченного формата. «Ключевой формулой превращения драмы в литературу, а литературы - в театр, стала фраза, единожды произнесенная Михаилом Угаровым на ФМД-2003, и никем поначалу всерьез не воспринятая: "В последнее время я прихожу к выводу, что пьесой может быть любой текст"» (3). Очевидно, подобные творческие ориентиры, провозглашенные в ходе становления «новодрамовского» движения, становятся руководством для ряда начинающих драматургов, что вряд ли способствует их творческому росту, но помогает «вписаться» в актуальный формат.
В настоящее время проблемное поле исследований в области современной отечественной драматургии и театра неправомерно сужено, ограничено рядом популярных имен (почетное место здесь занимают П. Пряжко и И. Вырыпаев). Внеэстетические факторы, в первую очередь принадлежность автора или интерпретатора к тому или иному культурному сообществу, в данном случае к «Новой драме», часто создают информационное обеспечение не столько талантливым, сколько соответствующим определенному «формату» драматургам и режиссерам. Впрочем, оптимизация творческих персоналий до ряда известных имен (часто весьма сомнительных) характерна для отечественной критики и литературоведения в целом.
Декларации популяризаторов отечественного «нового театра», несмотря на их количественное обилие, сводятся к идеям кри-зисности классического стационарного театра, исчерпанности литературных и театральных форм, необходимости кардинального обновления сценического языка. Один из идеологов «новодрамов-ского» движения - Владимир Забалуев, «проводя инвентаризацию», отчитывается: помимо одноименного фестиваля за истекший период появился и «бренд, востребованная торговая марка». Торгово-рыночная терминология сочетается в манифестирующих текстах с глобальностью притязаний, звучат победные реляции: «Новая драма» - это «универсальная модель существования литературы, территория и практики свободы для смежных искусств... на читках, спектаклях, поэтических представлениях и рэперских тусовках заново осознается и выстраивается матрица ценностей. «Афинские вечера» и «Платоновские пиры», как две с лишним тысячи лет назад, становятся и заданными внешними обстоятельствами, и образом жизни и вместе с тем естественной средой, в которой набирает рост эволюционное древо нашей безотчетливо чуткой культуры» (2).
Стационарный театр с его «музейно-кладбищенским» репертуаром объявляется безнадежно устаревшим и его периодически грозятся отправить на свалку истории. При этом невзыскательность по отношению к «своим» становится нормой. Столичные сценические площадки Центра драматургии и режиссуры, театра «Практика» и «Театра.ёос» объявляются «пространством актуальности», которая часто понимается как провокативность и сводится
к набору раздражителей: секс, мат, криминал, герой-маргинал и т.п. Эдуард Бояков, художественный руководитель театра «Практика», претендовавшего в период «расцвета» движения на звание «самого модного театра Москвы», обещает «вывести из культурного подполья» провокационные пьесы. Сценическая литература и спектакли весьма сомнительного качества, но включенные в «пространство актуальности», автоматически получают статус культурного события. Однако триумфальное шествие «Новой драмы» по сценическим площадкам заканчивается довольно быстро. Агрессивный пиар, часто не подкрепленный культурными достижениями, вызывает закономерное разочарование и отторжение части театральных деятелей и подавляющего большинства публики.
В этой связи примечательны размышления К. Серебренникова, представляющего «новый театр», о необходимости поменять публику в зрительном зале, отказаться от традиционного зрителя и сопутствующего ему «мифа о духовности». «То, что уходит интеллигенция, - это выражение мирового процесса, а не только специфически российского. Она превратится в узкую прослойку интеллектуалов. Но на них ориентироваться не надо. Надо ориентироваться на здравых, живых, социально адаптированных, удачливых, современных людей возраста свершений. Вот публика для театра. И если театр научится с этой публикой разговаривать, будет здорово. Что сейчас за публика? Они не читала никакие пьесы, и это счастье.» (6).
Драматург и режиссер М. Угаров определяет исходный художественный принцип «нового театра» через формулу «нулевая степень игры». Таким образом, «нулевой» театральный опыт нового зрителя, очевидно, должен обеспечить адекватное восприятие специфических сценических текстов, представленных в эстетике «нулевой игры».
Подобного рода декларации и творческие практики отражают неоднозначные содержательные и структурные трансформации отечественного искусства. Наблюдаемый в современном культурном пространстве процесс трансформации художественной модели сценического текста в «коммуникативную» реализуется в первую очередь на лабораторных показах и театральных читках. Достаточная популярность «читок», обеспеченная творческой мобильностью, коммуникативным (нахождение среди «своих») и коммерческим (минимизация расходов) факторами, помогает ре-
шать тактические задачи, актуальные для молодых литераторов. Нахождение среди «своих» вызывает энергетический взаимообмен между автором и зрительным залом, во многом определяет эмоционально-эстетическое впечатление. Однако в целом ориентация на читки и проективные технологии приводит к убыванию театральности и оскудению эстетического начала.
Актуальными представляются экспериментальные опыты освоения «новой социальности», реализованные в рамках ряда фестивалей. Так, на фестивалях «Новая драма - 2008» (Тольятти) и «Новая драма - 2009» (Пермь) внимание прессы привлекли проекты-читки коллективного авторства: «Жить и умереть в Тольятти», основанный на текстах местных авторов и материалах интернет-форумов, и «Мотовилихинские заводы». Последний проект был осуществлен в Перми драматургами В. Дурненковым, М. Дурнен-ковым и А. Родионовым по ранее апробированной схеме: в течение нескольких дней авторы интервьюировали рабочих, затем представили социальные и бытовые заводские проблемы в театрализованной форме. Намеченное в тексте социально-аналитическое начало было усилено в ходе презентации сочувственной зрительской реакцией, что отчасти искупало поверхностность изображаемого. Творческие опыты социальной диагностики, перенесенные в литературное и театральное поле, вызывают интерес, инициируют обновление тематики сценических текстов. Однако проекты подобного рода, не подкрепленные механизмами создания художественной реальности, оказываются недолговечны, ограничены рамками фестивального пространства.
К этому времени фестиваль «Новая драма» переезжает в Пермь, где его проведение обеспечивается мощным административным ресурсом в рамках кампании «Пермь - культурная столица». Апробированные рекламные стратегии соединяются с политическими технологиями («новодрамовцы» должны были обеспечивать губернаторский информационный проект) и весьма существенными бюджетными вливаниями. В итоге в фестивальном пространстве Прикамья разыгрывается «производственная драма», по накалу страстей и неожиданности коллизий превосходящая многие «новодрамовские» тексты. Движение раскалывается на глазах публики, во время «круглого стола» по проблемам «нового театра». Известный политтехнолог Марат Гельман и Эдуард
Бояков объявляют об открытии экспериментального театра «Сцена Молот». Позднее один из основателей «Новой драмы» Михаил Угаров с сожалением констатирует: «Боякову поступило серьезное предложение создать свой театр в Перми. Но поскольку на все это было не очень корректно озвучено, из-за чего, собственно, и произошел конфликт, мы отказались в этом участвовать. Уверен, что новый проект Боякова будет основан на современных текстах, поэтому от закрытия "Новой драмы" в привычной всем нам форме зритель ничего не потеряет, скорее, приобретет» (1).
Несмотря на ударную волну пиар-кампаний, «Сцена Молот» не становится культурным центром Перми. Здесь воспроизводятся те же проблемы «нового театра»: «Новодрамовцы» нарушают естественность коммуникации и приоритет зрителя, особые взаимоотношения с которым призваны обеспечить новую театральность. В очередной раз провозглашая шоковую терапию, культуртрегеры не подкрепляют глобальные декларации творческими достижениями. «Новая драма» воспринимается как коммерческий проект, реализующий столичные политические технологии в целях, крайне далеких от искусства.
В сентябре 2011 г. на заключительной дискуссии фестиваля «Текстура» в Перми бывшие «новодрамовцы» подводят итоги. Владимир Забалуев по-прежнему оптимистичен и привычно высказывается в духе отчета о проделанной работе : «Если последние десять лет существовал альтернативный театр в России, то это мы. Мы создали сеть площадок, культурный центр своего рода, у нас работает театральный интернет, работают фестивали, туда вербуются молодые драматурги. Здесь есть отработанные технологии; идет производство драматических текстов». На наш взгляд, в этом В. Забалуев прав: не творчество, но производство, эксплуатация уже наработанных приемов и идей. Констатируя кризис, критик очерчивает перспективы: «Спад налицо, и степень воздействия не столь очевидна. Изменилась повестка дня - задача "нулевых" выполнена. Костяк драматургов "нулевых" сформировался к 2003-2004 гг. Что можно сказать о тех, кто заявился за последние два года? Производится новый дискурс, осваиваются новые темы сексуальности ("Медленный меч" Ю. Клавдиева, "Мои проститут-
Дискуссия цитируется в авторской записи.
ки" А. Решетникова, "Антисекс" Л. Мульменко)». Следует отметить, что указанные темы освоены новейшей литературой достаточно давно, а перечисленные пьесы не являются достаточно значимыми (при всем уважении к авторам).
Безапелляционное утверждение В. Забалуева, что в «нулевые» годы «Новая драма» была культурным центром страны», даже не хочется оспаривать; очевидно, стремление к самопиару неискоренимо.
Выступая в качестве модератора, Эдуард Бояков более критичен: «Мы переводим дискуссию в какой-то выдуманный мир. Давайте признаемся себе в своем бессилии. Это даже не секта, а песочница. Мы посадили, а что вырастает? Есть еще два-три театра, и это не становится событием, никуда не попадает. Современному театру нужен политический рычаг.»
После того как административный ресурс иссяк, Э. Бояков заявил о «кончине» «Сцены Молот» и завершении «пермского проекта». Амбициозный культурный проект «Новая драма», таким образом, постепенно превратился в продукт политтехнологий. Подобное замещение, на наш взгляд, закономерно и коммерчески выгодно для организаторов, но крайне негативно для имиджа современной драматургии и «нового театра». Символический капитал «новой драмы» оказался в итоге достаточно скуден и быстро исчерпал ресурс.
1. Бурмистрова Ю. «Почему закрылась «Новая драма?» // «Частный корреспондент», 23.04.2009.
2. Забалуев В., Зензинов А. Новая драма: Практика свободы // «Новый Мир» -2008. - № 4.
3. Забалуев В., Зензинов А. Новая драма как драма нового // Театр. - 2003. - № 1. -С. 128-131.
4. Руднев П. Новая драма № 10. Павел Пряжко. Закрытая дверь // Топос. - 2010. -22 июня.
5. Руднев П. Прорыв // Майские чтения. Литературный альманах. - 1999. - № 1. -С. 2-4.
6. Серебренников К. «Раз в месяц публика хочет быть раздражена» // Театральный смотритель. Современная драматургия. Январь-март 2002. - Режим доступа: http://www.smotr.ru/inter/inter_ser_sd.htm
