CC BY
19УДК 783.3(438)
Елена Владимировна Мельникова
Руководитель литературно-музыкального отдела Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета (Екатеринбург, Россия).
E-mail: lit_opera@mail.ru. ORCID: 0000-0002-8907-9071. SPIN-код: 8282-3453
НОВАТОРСКИЕ ФОРМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКИ И СЛОВА В СТАРИННОМ ЖАНРЕ ПАССИОНОВ: «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого для солистов, чтеца, трёх смешанных хоров, хора мальчиков и оркестра (1965)
«Страсти по Луке» - центральное произведение первого периода творчества Кшиштофа Пендерецкого. Этот опус, с одной стороны, стал примером возрождения старинного жанра пассионов в музыке ХХ века, с другой, явил яркий, художественно убедительный образец звуковых исследований автора. В статье главное внимание направлено на новаторство хорового письма Пендерецкого с точки зрения форм работы со словом и голосом. Традиционное и новое сочетаются в данном произведении и совместно участвуют в создании интонационной драматургии, при этом достигается удивительная стилистическая целостность композиции. Одна из значительных тенденций музыки ХХ века - всё возрастающая роль тембра - в «Страстях» Пендерецкого распространяется и на вербальный материал. Сонористика сочетается в «Страстях» с алеаторическими эпизодами, серийно-конструктивистские и атональные фрагменты - с модальными и тональными, интонационно яркие традиционные вокальные эпизоды - с эмоциональной выразительностью новаторских форм хорового письма. Всё это определяет неповторимое своеобразие хоровой партитуры в произведении Пендерецкого, оказавшее большое влияние на его современников и композиторов последующего поколения.
Ключевые слова: Кшиштоф Пендерецкий, «Страсти по Луке», жанр пассионов, слово и музыка, новая хоровая стилистика
Для цитирования: Мельникова Е. В. Новаторские формы взаимодействия музыки и слова в старинном жанре пассионов: «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого для солистов, чтеца, трёх смешанных хоров, хора мальчиков и оркестра (1965) // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2022. - Вып. 28. - С. 51-65.
Творчество Кшиштофа Пендерецкого 60-х годов в полной мере отразило столь характерную для музыки второй половины ХХ века тенденцию, связанную с поисками «иных звуковых миров». В произведениях данного периода реализованы наиболее «экстремистские» идеи композитора, проявившиеся как в отборе материала, так и в методе его применения. Опыт звуковых исследований будет продолжен в более поздних сочинениях, представляющих союз самого широкого круга выра-
зительных средств - от григорианского хорала до основ нововенской школы и новаций мирового авангарда 50-60-х годов. Здесь же они применены впервые, наиболее последовательно, образуя новый органичный мир, управляемый собственными законами.
«Страсти по Луке»1 - центральное произведение Пендерецкого первого периода его композиторской деятельности2. Композитору предложили написать новое сочинение на 700-летие кафедрального собора
города Мюнстера (Германия). Пендерец-кий избрал жанр пассионов3, которые он давно мечтал создать. Автор так высказывался о концепции своего произведения: «„Страсти" - это страдания и смерть Иисуса в той же степени, что и страдания и смерть Освенцима - трагического опыта человечества в XX веке. И в этом смысле они обладают, соответственно моим намерениям и чувствам, характером универсальным, гуманистическим, подобно „Плачу о жертвах Хиросимы"» [15, 89]. Напряжённая работа продолжалась в течение четырёх лет, когда Пендерецкий отказался от всех дополнительных заказов. Композитор рассказывал: «Я поехал в Мюнстер, увидел это место, этот огромный собор, дающий почти двенадцать секунд реверберации звука... Был на мессе, слушал орган, поющих людей. Поэтому партитура наполнена паузами, пустыми местами, рассчитанными на послезвучие, наложение звуков» [цит. по: 5, 13].
Впервые «Страсти» были исполнены в Мюнстерском соборе в 1966 году. «Это была смелость, присущая лишь молодости, - признавался позже Пендерецкий, -попытка замахнуться на солнце мотыгой. Я не понимал, чем рискую, какую беру на себя ответственность, выставляя на суд слушателей свои „Страсти"» [цит. по: 5, 13].
При этом, естественно, возникают исторические параллели со «Страстями» И. С. Баха. От произведений великого композитора, явившихся кульминацией в истории этого жанра, должен, как можно было бы ожидать, идти последователь. Однако Пендерецкий этого не сделал. В качестве жанрово-стилевой модели нового сочинения не выступают ни «Страсти» Баха, ни одна из разновидностей древних пассионов. Их отдельные элементы у Пен-дерецкого сочетаются с современными композиторскими техниками и средствами музыкального языка, и на таком синтезе автор создаёт собственную концепцию и форму.
Здесь надо упомянуть также и польские национальные традиции пассионов, кото-
рые оказали влияние на композитора. Для польских «Страстей», как указывает исследователь творчества Пендерецкого Л. Н. Бе-резовчук в своей статье, характерен «натурализм» эмоций: «В польской национальной традиции жанра акцент ставится не на раскрытии сюжета (литургическая функция респонсориальных пассионов), не на психологизации евангельских событий (пассионы-драмы Баха), не на сугубо музыкальном воплощении состояния религиозной медитации (мотетные пассионы франко-фламандцев и Витториа), а на выражении эмоционального сопереживания очеловеченным персонажам Страстей» [1, 126].
Композитор искал новые выразительные средства. Важнейшими компонентами стилистики этого периода его творчества становятся сонористика и ограниченная алеаторика. В «Страстях по Луке» Пенде-рецкий пользуется не только авангардными средствами, но и включает «живую» интонацию в характерную псалмодию, в островыразительные речитативы и арии действующих лиц - участников крестного хода на Голгофу. Такой синтез музыкальных средств стал одним из ранних проявлений постмодернизма в музыке. «Лишь после завершения, - говорил Пендерецкий, -я заметил, что там присутствуют элементы григорианского хорала, трансформированные моим воображением, полифонии времён позднего ренессанса, баховской традиции барокко в трактовке жанра и концепция sacra rappresentazione» [цит. по: 5, 13].
В условиях новых техник композиции4 (новых для того исторического периода, когда создавался опус) иным становится и взаимоотношение музыки и слова, вокального и инструментального начала, хоровой и оркестровой партий. Пенде-рецкий не занимается здесь электронным конструированием нового звука, как, например, К. Штокхаузен или П. Шеффер, он не касается природных свойств источника звука, будь то инструментальное звучание,
пение или своеобразное подражание речи, но, тем не менее, композитор приходит к новаторским способам работы с вербальным материалом, акцентируя своё внимание прежде всего на фонической стороне.
Записные книжки Пендерецкого за 1965 год заполнены набросками «Страстей по Луке». Здесь и перестановка отдельных номеров, и «геометрические» схемы по функциям отдельных частей, их роли в выстраивании общей картины. В связи с этим уместно будет привести высказывание композитора о процессе развития формы его произведений в период сочинения: «Я очень люблю чертить... Архитектура меня всегда интересовала, поэтому могу переносить в музыку архитектонические формы, графику. Это означает, что я начинаю создавать произведение с того, что делаю набросок целого, создаю архитектоническую форму. Когда такой набросок есть - а он обладает для меня графической логикой, - тогда только начинаю сочинять музыку, ищу подходящие звучания. В вокальных сочинениях, хотя форма и функционирует подобным же образом, эту форму определяет текст. В "Страстях по Луке", например, мне понадобилось очень много времени, чтобы скомпоновать различные тексты. Когда это было сделано, передо мной, собственно, уже было всё произведение» [цит. по: 7, 214-215].
«Страсти по Луке» делятся на две большие части: в первой («Страдания») - тринадцать разделов (№ 1-13), во второй («Смерть») - четырнадцать (№ 14-27). В каждом разделе излагается либо только евангельский текст, либо текст из других канонических источников (в интермедиях). В основу «Страстей» Пендерецкого положено Евангелие от Луки, но используются также и три отрывка из Евангелия от Иоанна. Из тринадцати номеров первой части восемь написано на иные тексты: начальный гимн (№ 1), пять псалмов (№ 3, 4, 7, 9, 12), два отрывка из Плачей пророка Иеремии (№ 6, 11). Во второй части шесть номе-
ров из четырнадцати являются интермедиями: три псалма (№ 14, 20, 27), «Improperia» (№ 16), антифон (№ 18) и секвенция «Stabat mater» (№ 24). В драматургии произведения структуры ораториального типа страстей (выделенные арии, хоралы, псалмы) сочетаются со сквозным развитием.
Евангельский текст является скрепляющим элементом целого, в этих частях происходит развёртывание сюжетной линии: путь Христа к смерти через предательство Иуды, через отказ Петра от своего учителя, через жестокость толпы. Интермедии у Пендерецкого - это мир субъективных эмоций, осмысления происходящего, здесь предстаёт образ страдающего Христа-человека.
«Страсти по Луке», по существу, - первое монументальное произведение композитора, перед которым вплотную встала проблема целостности крупной композиции, проблема организации звукового материала на разных уровнях формы. Речь идёт об имманентно музыкальных средствах развития и объединения целого, об интонационной драматургии, о принципах интонационной логики индивидуализированной формы. Пендерецкий в «Страстях» не только применяет новые способы конструирования большой формы, опираясь на интонационные закономерности, но и вообще впервые решает задачу такого рода в своём творчестве после чисто соно-ристических сочинений раннего периода.
Контраст драматургических линий «Страстей» достигается целым рядом чисто музыкальных противопоставлений, контрастом различных типов звуковысотной и фактурной организации. Вводя в систему своей лексики характерные элементы музыкальной культуры прошлого, композитор, однако, не «изготовляет» стилистических клише, не занимается коллажами. Заимствуя традиционные средства музыкального языка, он делает их элементами своего индивидуального стиля в качестве одной из составляющих. При этом нетра-
диционные формы взаимодействия музыки и слова используются практически во всех частях произведения. Однако, сочетая средства сонористики, серийности, модальности, тональные элементы, Пен-дерецкий сохраняет удивительную стилистическую целостность. Каким образом достигается эта целостность, - будет сказано ниже.
В рамках данной статьи в соответствии с заявленной темой наибольший интерес представляют новые формы работы композитора с текстом, нетрадиционное использование человеческого голоса. Однако важным, на наш взгляд, становится выявить то, как разные приёмы взаимодействия музыкального и вербального начал, традиционное и новое сочетаются в данном произведении и участвуют в создании интонационной драматургии всей композиции.
Рассмотрим три основные интонационные сферы (своеобразные интонационные «персонажи») «Страстей», в реализации которых столь значительна роль вокальной стороны сочинения. Важнейшим (и наиболее ярким) противопоставлением в масштабах целостной формы является контраст средств, основанных на модальных и тональных принципах (первая сфера), сонористическим звучаниям (вторая).
Крупные сцены, где, как правило, происходит развитие действия, а также изображаются драматические события повествования (части на основе евангельских текстов), написаны в характерных для композитора сонористических тонах (№ 5, 8, 10, 13, 16, 21). В данных разделах, особенно там, где хор выступает в традиционной для жанра пассионов роли ШтЬив (толпы), разнообразно используется хоровая соно-ристика в соответствии с решением смысловых и выразительных задач.
Подробнее остановимся на анализе десятого номера - сцене «Осмеяние Иисуса у первосвященника». Её главными участниками являются оркестр и хор, которые
трактованы здесь примерно так же, как и в более ранних сонористических опусах композитора. Автор оперирует сонорами разной длины, структуры и окраски, добиваясь их взаимопроникновения и синтеза, при этом краски струнных, духовых, ударных и вокальных звучностей как бы приравниваются друг другу (пример № 1).
Хор в этой сцене выполняет две драматургические функции: комментатора и коллективного персонажа - толпы. В последнем случае хор используется композитором как своеобразный генератор шума и беспокойства, хористы чаще не поют, а бормочут, скандируют согласные звуки, свистят, шепчут, кричат, смеются. При помощи подобной хоровой сонорики Пендерецкому удаётся вовлечь в «сюжетное» звучание и само акустическое пространство храма, заполненное толпой. Сонористический эффект усиливается за счёт применения ритмо-декламации, полифонических канонов, стретт, в которых роль темы выполняет ритмо-слово, ритмо-фраза. В заключительном эпизоде сцены отдельные слова, фразы поручаются разным голосам хора так, чтобы весь текст фразы звучал у всего хора одновременно. Восприятие в этом случае способно фиксировать лишь фоническую сторону текста, на чём и заостряет внимание композитор. Приём демонстрирует такое соотношение музыкального и словесного рядов, когда музыка не только является переложением слов, но даёт тексту собственное толкование, зачастую конкретизируя его в сиюминутном звучании, актуализирующем смысл слов.
Эффект сонорного поля может создаваться в условиях полной и точной фиксации параметров звучания, когда в партии струнных, например, гетерофонно сочетаются варианты одной мелодической линии; этому эффекту в партии хора как раз и способствует нетрадиционное соотношение слова и музыки. С другой стороны, сонорный эффект нередко возникает благодаря
Мельникова Е. В. Новаторские формы взаимодействия музыки и слова в старинном жанре пассионов. Пример № 1
средствам контролируемой (относительной) алеаторики: это, например, указание на предельно высокий либо предельно низкий звук, произнесение текста хором без высотной и ритмической фиксации либо свободное глиссандирование, «чёрный кластер» в оркестровых партиях. В таких случаях Пендерецкий вводит так называемую графическую нотацию, когда звуковые формы выражаются теми или иными наглядными фигурами, следуя очертаниям которых исполнители сами находят местоположение звуков в пространстве, а также их
длительность. Ясно, что точная высотность здесь отходит для композитора на второй план - нужнее краска, эмоциональная напряжённость, создающая соответствующее эмоциональное впечатление.
Слиянию разных параметров звучания в сонорные блоки способствует сверхмногоголосие и микрополифония (большое количество голосов, интервальная плотность как самих мелодических линий, так и их сочетаний), интонационная деин-дивидуализация и однородность голосов, использование новых для того времени
Пример № 2
инструментальных приёмов. Особенно разнообразна трактовка струнных инструментов: игра на подставке, за подставкой, на подгрифнике, эффект пережимания струн, удары по корпусу, по деке, по пульту, различного рода вибрато, пиццикато и тремоло. Столь же щедро выписана партитура ударных. Исполнители на духовых инструментах извлекают необычные звуки путём передувания, стучат клапанами, трансформируют высоту звука в пределах, меньших полутона.
Различные сочетания и комбинации тембров,способов звукоизвлечения,реги-стров, динамических оттенков и образуют сонорные блоки - соноры, - контрастные по звучанию. Используя классификацию Л. С. Дьячковой [2], можно выделить здесь три типа сонорных блоков: микрополифонический, кластерный и пуантилистиче-ский. Чередование, противопоставление, видоизменение разнотипных тембробло-ков несут определённые семантические, структурные и драматургические функции в сцене, определяя тем самым её развитие.
Хоровая партия в данной части сопровождает речь Евангелиста, которому поручен рассказ о происходящих событиях. Но хору
может передаваться и сама нарративная функция Евангелиста, как в части № 13. Однако здесь евангельский текст у хора не «повествует», - его «представляют» (пример № 2). В этом можно усмотреть развитие композитором потенциала сценичности, изначально свойственной диалогическому принципу респонсориальных пассионов.
Нетрадиционные формы взаимодействия слова и музыки, яркие звуковые эффекты в хоровых партиях, которые, на первый взгляд, не имеют ничего общего с каноничным жанром, в действительности несут огромную смысловую нагрузку. Для того чтобы у современного слушателя возник эмоциональный отклик на евангельские события, сегодня нужно не просто рассказывать ему о них, а ввести в ситуацию, полную напряжённости и драматизма. Чему и способствуют элементы театрализации.
Видимо, уже при выборе текстов Пен-дерецкому были важны их «звуковые достоинства», хотя композитор, конечно, не абстрагирует слова-звуки от исходных вербальных значений. Однако слова в «Страстях» нередко структурируются по музыкальным принципам (например, согласно приёмам ограниченной алеато-
рики), на первый план при этом выдвигается тембровая краска звуков слова, музыкальное звучание фонем, характер и способ их произнесения.
В «Страстях по Луке», как уже было сказано, наряду с пением, использована хоровая декламация. И не только: мы слышим крики, реплики, шёпот, нестройный говор отдельных групп толпы, реагирующей на происходящие события. Отдельные приёмы встречались и ранее.
Так, приём Sprechstimme (буквально «разговорный голос») был введён впервые А. Шёнбергом в «Лунном Пьеро» (1912). Sprechstimme, как объяснял сам композитор в предисловии к изданию «Лунного Пьеро», занимает промежуточное положение между пением и речью: «Вокальная
партия в таких случаях не предназначена для пения, но и ни в коем случае исполнителю не следует стремиться к натуралистической речи. Задача исполнителя превратить её в речевую мелодию» [12]. Д. Мийо открыл выразительные возможности сочетания «говорящего» хора с оркестром ударных инструментов в «Хо-эфорах» (1915) - по сути, приём хорового Sprechstimme. У него это было связано с гипотетическим отображением в искусстве неоклассицизма черт античного музыкального театра. Сходные моменты обнаруживаются и у Пендерецкого, однако, Пендерецкий использует приём хорового Sprechstimme на новой основе, нередко сочетая с техниками ограниченной алеаторики и сонористики (примеры № 3, 4).
Пример № 3
сош
Интересно, что В. Лютославскому, который ранее использовал этот принцип во второй части своего сочинении «Три стихотворения Анри Мишо» (1963, для смешанного хора, оркестра медных, деревянных и ударных инструментов), приходилось убеждать в правомерности подобного использования человеческого голоса в вокально-инструментальном сочинении. Возникли сомнения в том, можно ли считать трактовку второй Поэмы Мишо («Великая битва») музыкальной, и Лю-тославскому отказывали здесь в функции композитора, называя его «режиссёром массового чтения стихов Мишо». «В конце концов, всё зависит от того, - возражал Лютославский, - что мы считаем музыкой! Если понимать её достаточно широко, как искусство, которое оперирует звуками, безотносительно их природы и происхождения, то композитор не перестаёт быть ком-
позитором даже тогда, когда он оперирует лишь словами текста. "Великая битва" -не массовая декламация. Это композиция, которая оперирует группами звуков, хотя и образованными из сказанных разными способами слов» [цит. по: 8, 72-73]. По отношению к «Страстям» Пендерецкого таких «обвинений» уже не возникало.
Островками «интонационности» называют исследователи [3; 15] те сцены «Страстей», где Пендерецкий включает в музыкальную ткань более привычные средства звуковысотной организации (модальные, тональные элементы), в том числе и «традиционные» формы взаимодействия музыки и слова. Одним из таких номеров является «Stabat mater» (№ 24). «Stabat mater» создавалось как самостоятельное произведение, которое позднее вошло составной частью в «Страсти по Луке», - Кантата для трёх хоров a'cappella (1962). Премьера вы-
Пример № 4
CORI
звала в своё время удивлённые замечания прессы о «резкой смене стиля» и «движении назад»5. Действительно, Пендерецкий использует в Кантате аллюзии на музыку отдалённых эпох: фактуру и гармонию раннего многоголосия, григорианский хорал. Сам композитор указывал на влияние И. С. Баха, а также композиторов нидерландской полифонической школы: Й. Окегема, Я. Обрехта, О. Лассо, полифонию которых он изучал. Пендерецкий применяет здесь минимум средств: три варьированных строфы на текст средневековой секвенции Stabat mater (текст цитируется не полностью), неспешные распевы квазигригорианских мотивов, таинственный «говор» хора и чистое мажорное трезвучие в заключение.
Начальная трихордовая попевка секвенции в монодийной фактуре вызывает непосредственные ассоциации с григорианским пением. Она сама и её отдельные мотивы (особенно попевка на большой секунде с повторением второго звука, о значении которой в композиции целого ещё будет сказано), а также псалмодирование на одном тоне являются интонационным материалом этой части «Страстей». Различия в комбинациях данных звуковых «зёрен» в сочетании с фактурными контрастами создают индивидуальный облик каждой из строф.
Направленность музыкального развития первых двух строф имеет сходные черты: от одноголосного изложения начальной попевки путём постепенного подключения голосов и насыщения ткани диссонантностью - к сонорно трактованному многоголосию. Третья строфа (начало которой совпадает с кульминацией) отходит от подобной логики.
Псалмодирование и «речитация» становятся определяющими для звукового облика первой строфы. Эти архаические приёмы в условии двенадцатиступенного звукоряда приводят к совершенно иному результату, чем в музыке Средневековья:
на первом плане не слово, а звуковой эффект.
Во второй строфе основную роль играет сама трихордовая попевка. Здесь композитор использует приёмы имитационной полифонии. Главный мотив проводится на разной высоте, контрапунктом ему выступают его же отдельные интонации в различных своих модификациях. Подчёркивание квинтового остова d-a не случайно и делает вполне естественным завершение секвенции мажорным трезвучием d-fis-a.
Третья строфа - это кульминационная зона и завершение секвенции. Ярок контраст соноров-кластеров с произнесением текста хором quasi una litania. В хоровом «чтении» используется полифонический приём: канон, в котором темой служат начальные слова строфы (пример № 5).
Заключительные такты секвенции синтезируют приёмы развития, которые использовались в первой и второй строфе: в партиях хористов тесно переплетаются интонации начального мотива и псалмо-дирование на одном тоне. Постепенно фактура словно «свёртывается» до консонантного трезвучия. Сначала альты первого хора застывают на тоне «d» (другие голоса паузируют в этот момент), затем - также басы второго хора и сопрано третьего хора, остальные псалмодируют на вводно-тоновых звуках к тонам трезвучия d-fis-a, утверждающего слово «Gloria».
Таким образом, можно отметить в этой части «Страстей» особый синтез старого и нового. Пендерецкий «синхронизирует» здесь элементы различных звуковысотных систем, традиционные и нетрадиционные приёмы работы со словом и голосом. При этом ему важна не столько верность определённой эпохе в выборе средств, сколько звуковой результат. «Stabat mater» стала первым опытом композитора в выработке музыкального языка, синтезирующего новейшие достижения композиторской техники с ценностями музыкальной культуры прошлого. «Страсти по Луке» являют-
Пример № 5
ся новым достижением этого опыта. Подчеркнём также: благодаря использованию новых форм композиторской работы с вербальным текстом и человеческим голосом Пендерецкий находит оригинальные приёмы и выразительные средства, с помощью которых обрисовывает и гулкое пространство храма, и само звуковое «действо» внутри него - например, чтение и нестройное бормотание прихожанами слов молитвы, эффекты эха и реверберации.
Третья интонационная сфера «Страстей по Луке» связана с использованием принципов серийной техники.Две серии возникают уже с первыми звуками начального гимна «O crux ave» почти одновременно: первая - в мощном звучании басов оркестра (cis-d-f-e-dis-fis-g-gis-h-b-a-c), вторая - в прозрачном, бесплотном ответе хора мальчиков (e-es-f-fis-d-cis-g-as-B-A-C-H). Обе серии достаточно лаконичны по своему интервальному составу и членятся на сегменты. Так, вторые шесть звуков первой серии - транспозиция её первых шести звуков; возможно также разделение первой серии на четыре симметричные, перекрёстно «рифмующиеся» группы: cis-d-f e-es-fisg-gis-h b-a-c. Вторая серия членится на сегменты по четыре звука, каждый из которых представляет собой мотив креста. Этой симметричностью серии Пендерецкого напоминают серии Вебер-на. Но сам серийный метод, используемый композитором, ближе не Веберну, а Бергу.
Обе серии заканчиваются монограммой BACH (в первой серии звуки смещаются по принципу анаграммы - АСВН). Значение этой формулы велико: она выступает как одна из важнейших лейтинтонаций, звучащая на той же высоте, а также в различных вариантах: ракоходе, инверсии, ротационных перестановках6.
Серийные последовательности получают в «Страстях» наиболее широкое претворение, именно они становятся основным строительным материалом для возведения
постройки всей звуковой организации. Так, хоровые партии всегда, за исключением сонористических эпизодов, достаточно точно претворяют рисунок серии (той или другой) либо формулу ВАСН (№ 1, 7, 12, 14, 16, 17, 20, 27). Сольные вокальные части -арии, ламентации, речитативы - не содержат последовательных проведений серий, но включают их отдельные секции. Как, например, в арии сопрано «Crux fidelis» (№ 18) первые четыре звука - это инверсия четырёх звуков первой серии.
Фрагменты серий содержат также оркестровые голоса в сонористических эпизодах. При этом серийно организованная материя становится у Пендерецкого одним из фактурных «типажей». Очевидно, что не только звуковысотная нормированность ткани, но и сам тип серийной фактуры интересует здесь композитора: Пендерецкий трактует серийность сонорно, подчёркивая равноправие стихийности и рациональности как различных контрастных элементов общей звуковой картины. Именно фактурные типажи играют важную конструктивную роль, а образование специфических фактурных пластов связано с различными формами работы со словом.
Что же объединяет столь разнородный, казалось бы, материал? Пунктиром наметим основные факторы, обеспечивающие целостность композиции.
По-существу, названные интонационные «персонажи» воспринимаются как своего рода символические рефрены. Можно говорить и о единой интонационной «оси», которая связывает все интонационные сферы: это узкая, аскетическая интонация тона или полутона. Скрепляющим свойством обладают также лейтинтонация ВАСН, интонация «Deus meus» (впервые появляется в № 3), короткий хоровой рефрен «Domine», прослаивающий всю композицию. Все важнейшие компоненты «Страстей» композитор сводит в одновременном звучании в заключительном номере: «Deus
meus», «Stabat mater», «Crux fidelis», обе серии, инверсию темы ВАСН.
В многосоставной структуре целого можно обнаружить главный звуковысот-ный устой. Им является звук «g» (даже, скорее, не один, а «раздвоенный» звук g-gis / g-as). Унисонным звучанием хора и оркестра на этом звуке открываются «Страсти», его «мажорный» вариант является терцией заключительного трезвучия e-gis-h, тоном «g» заканчиваются и начинаются большое количество сцен.
Важнейшую роль в объединении целого играет звучание хора, который привлечён в 20 из 27 номеров. При этом он выполняет различные функции. Так, В. Н. Конькин исследует семантические функции хора и выделяет в «Страстях по Луке» четыре их основных типа: гомилетический, нарративный, персонажный, комментирующий [4, 2б]7. Конькин выявляет также принцип мобильности семантических функций хора у Пендерецкого (изменение функции хора в рамках одного номера), называя это важной особенностью в развитии всей драматургии «Страстей по Луке». «Благодаря данному обстоятельству, - подчёркивает автор, - реализуется „режиссёрский" замысел композитора и с точки зрения выстраивания всего произведения как музыкальной формы, и с точки зрения нового освещения канонического сюжета, а также и эмоционального воздействия на слушателя» [4, 39].
Итак, в сочинении Пендерецкого отразилась одна из тенденций XX века - всё возрастающая роль тембра в звуковой организации и выразительности. В данном произведении эта тенденция распространяется и на вербальный материал. При работе с ним часто используется принцип
ПРИМЕЧАНИЯ
«разложения» общего звукового образа на части. Слоги текста могут быть распределены в партитуре таким образом, что в одновременности звучат разные составляющие одного слова, и это усиливает сонорный характер звучания целого. Используется декламация хора без точной высотной фиксации звуков. Хор, как тгЬае, выступает также со звукоизобразительны-ми функциями в сюжетных сценах (бичевания, глумление над Иисусом). Хоровая сонорика, кроме того, воссоздаёт звуковую атмосферу службы в католическом храме, выявляя его акустическое пространство.
В монументальном сочинении Пенде-рецкого средства современной композиторской техники, нетрадиционные формы взаимодействия музыки и слова, новаторская работа с человеческим голосом используются в рамках старинного жанра пассионов. Музыкальный язык композитора в произведении, жанровый генезис которого уходит вглубь веков, всецело принадлежит XX веку, и всё произведение представляет собой сложнейший синтез элементов настоящего и прошлого музыкального искусства. Это относится и к вокальной стороне композиции. Сонори-стика сочетается здесь с алеаторическими эпизодами, серийно-конструктивистские и атональные фрагменты - с модальными и тональными, интонационно яркие традиционные вокальные эпизоды - с эмоциональной выразительностью новаторских форм хорового письма. Всё это определяет неповторимое своеобразие хоровой партитуры в произведении Пендерецкого, оказавшее большое влияние на его современников и композиторов последующего поколения.
1 Полное название - «Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam» («Страдания и смерть Господа нашего Иисуса Христа по Луке»).
2 См. монографии И. К. Никольской [6], М. Томашевского [19; 20].
3 Развитие жанра пассионов в XX-XXI веках рассматривается в работах Е. Р. Рау [9], М. Адеир [13].
4 Интересны в этом отношении и значимы для настоящей статьи исследование А. С. Рыжинского [10] о новых техниках композиции в итальянской хоровой музыке XX века, а также соответствующие главы в учебном пособии «Теория современной композиции» [11].
5 Подробнее об этом в работах Л. Н. Березовчук [1], А. В. Ивашкина [3], И. К. Никольской [6].
6 Механизм образования основных тем «Страстей» из материала серий проанализирован в исследованиях Р. Робинсона [18], Д. Ди Орио [14], М. Келли [16].
7 Гомелитическая функция проявляется, как показывает В. Н. Конькин, в частях, содержащих проповеднические наставления, а также обращения к Господу, способствующие, совместно с музыкой, созданию образности и особого состояния молитвенности (именно в этих частях, как правило, использованы уже упомянутые священные тексты гимна, секвенции или псалма). К нарративному типу относится хор в том случае, когда он выполняет задачу повествования или рассказа (в «Страстях по Луке» подобная функция закреплена, прежде всего, за чтецом-Евангелистом, но иногда её выполняет и хор). Традиционная для жанра пассионов функция хора - ШгЬае - может быть отнесена к персонажному типу. В отдельных случаях хор выступает также от лица отдельных персонажей библейского сюжета (Иисуса, разбойника, воинов и др.). Комментирующий тип по традиции жанра также характерен для пассионов: хор даёт оценку, обобщение происходящим событиям в развёртывании сюжетной линии.
ЛИТЕРАТУРА
1. Березовчук Л. Н. «Страсти по Луке» К. Пендерецкого и традиции жанра пассионов: к вопросу о стилевых взаимодействиях // Вопросы музыкального стиля: сб. ст. / отв. ред., сост. М. Г. Арановский ; Ленинг. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. Ленинград, 1978. С. 121-134.
2. Дьячкова Л. С. Гармония в музыке XX века / Рос. акад. музыки им. Гнесиных. Москва, 2003. 296 с.
3. Ивашкин А. В. Кшиштоф Пендерецкий : моногр. очерк. Москва : Совет. композитор, 1983. 126 с.
4. Конькин В. Н. «Passio» Кш. Пендерецкого: особенности хорового письма в условиях новых техник композиции : магистер. дисс. / Урал. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. Екатеринбург, 2021. 75 с.
5. Никольская И. К. Многоликий Пендерецкий // Музыкальное обозрение. 2013. № 12. С. 12-16.
6. Никольская И. К. Кшиштоф Пендерецкий. Москва : Композитор, 2012. 300 с.
7. Пендерецкий Кш. «Мой путь был всегда путем одиночки» // Музыкальная академия. 1995. № 2. С. 214-215.
8. Раппопорт Л. Витольд Лютославский. Москва : Музыка, 1976. 136 с.
9. Рау Е. Р. Жанр пассиона в музыкальном искусстве: общий исторический путь и судьба в XX-XXI вв. : дис. ... канд. искусствоведения / Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена. Санкт-Петербург, 2018. 329 с.
10. Рыжинский А. С. Л. Ноно, Б. Мадерна, Л. Берио: пути развития итальянской хоровой музыки во второй половине XX века : дис. ... д-ра искусствоведения / Рос. акад. музыки им. Гнесиных. Москва, 2016. 387 с.
11. Теория современной композиции : учеб. пособие / отв. ред. В. С. Ценова ; Гос. ин-т искусствознания, Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Москва, 2005. 624 с.
12. Шёнберг А. Предисловие // А. Шёнберг. Лунный Пьеро. Партитура / пер. М. А. Элик. Ленинград : Музыка, 1974. С. 2.
13. Adair M. The Passion Project 2000: Master's Thesis. London, 2001. 182 p.
14. DiOrio D. Embedded Tonality in Penderecki's St. Luke Passion // The Choral Scolar. 2013. Vol. 3, № 1. P. 1-16.
15. Erhardt L. Spotkania z Krzysztofem Pendereckim. Krakow : Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1975. 89 s.
16. Kelly M. An exploration of pitch organization in Krzysztof Penderecki's Passion according to Saint Luke: a thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Music. Cincinnati, 2010. 87 p.
17. Penderecki K. Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lukam. Partitura. Krakow : Polskie Wydawnictwo Musyczne SA, 2000. 126 s.
18. Robinson R., Winold A. A study of the Penderecki St. Luke Passion. Celle : Moeck-Verlag, 1983. 128 p.
19. Tomaszewski M. Penderecki. Bunti wyzwolenie. T. 1. Rozpgtaniezywiolow. Krakow : Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2008. 192 s.
20. Tomaszewski M. Penderecki. Bunt i wyzwolenie. T. 2. Odzyskiwanie raju. Krakow : Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2009. 452 s.
Elena V. MeInikovа
Yekaterinburg State Academic Opera and Ballet Theater, Yekaterinburg, Russia. E-mail: lit_opera@mail.ru. ORCID: 0000-0002-8907-9071. SPIN-Kog: 8282-3453
INNOVATIVE FORMS OF INTERACTION BETWEEN MUSIC
AND WORDS IN THE ANCIENT GENRE OF PASSION: Krzysztof Penderecki's St Luke Passion for Soloists, Reciter, Three Mixed Choirs, Boys' Choir and Orchestra (1965)
Abstract. The "St Luke Passion" is the central work of the first period of Krzysztof Penderecki's work. This opus became an example of the revival of the ancient genre of passions in music of the twentieth century, on the other hand, it revealed a vivid, artistically convincing example of the author's sound studies. In the article, the main attention, in accordance with the declared topic, is directed to the innovation of Penderetski's choral writing in terms of forms of work with word and voice. Traditional and new are combined in this work and jointly participate in the creation of intonation drama, while achieving an amazing stylistic integrity of the composition. One of the significant trends in the music of the twentieth century - the ever-increasing role of the timbre - in Penderetski's "Passion" extends to verbal material. Sonoristics is combined in "Passion" with aleatoric episodes, serial-constructivist and atonal fragments -with modal and tonal, intonationally bright traditional vocal episodes - with the emotional expressiveness of innovative forms of choral writing. All this determines the unique originality of the choral score in the work of Penderetski, which had a great influence on his contemporaries and composers of the subsequent generation.
Keywords: Krzysztof Penderecki; "St Luke Passion"; the genre of passions; word and music; a new choral style
For citation: Melnikova E. V. Innovative Forms of Interaction Between Music and Words in the Ancient Genre of Passion: Krzysztof Penderecki's St Luke Passion for Soloists, Reciter, Three Mixed Choirs, Boys' Choir and Orchestra (1965), Music in the system of culture : Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 28, pp. 51-65. (in Russ.).
REFERENCES
1. Berezovchuk L. N. «Strasti po Luke» K. Penderetskogo i traditsii zhanra passionov: k voprosu o stilevykh vzai-modeystviyakh ["Passion according to Luke" by K. Penderecki and traditions of the genre of passions: on the question of stylistic interactions], M. G. Aranovsky (ed., comp.) Voprosy muzykal'nogo stilya : sb. st., Leningrad, 1978, pp. 121-134. (in Russ.).
2. Dyachkova L. S. Garmoniya v muzyke XX veka [Harmony in 20th century music], Moscow, 2003, 296 p. (in Russ.).
3. Ivashkin A. V. Kshishtof Penderetskiy : monogr. ocherk [Krzysztof Penderecki. Monographic sketch], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1983, 126 p. (in Russ.).
4. Konkin V. N. «Passio» Ksh. Penderetskogo: osobennosti khorovogo pis'ma v usloviyakh novykh tekhnik kompozitsii : magister. diss. [Passio Ksh. Penderecky: features of choral writing in the context of new composition techniques: Dissertation], Yekaterinburg, Izd. Ural. gos. konservatorii im. M. P. Musorgskogo, 2021, 75 p. (in Russ.).
5. Nikolskaya I. K. Mnogolikiy Penderetskiy [Many-faced Penderecki], Muzykal'noe obozrenie, 2013, no. 12, pp. 12-16. (in Russ.).
6. Nikolskaya I. K. Kshishtof Penderetskiy [Krzysztof Penderecki], Moscow, Kompozitor, 2012, 300 p. (in Russ.).
7. Penderecki K. «Moyput' bylvsegdaputem odinochki» ["My path has always been the path of a loner"], Music Academy, 1995, no. 2, pp. 214-215. (in Russ.).
8. Rappoport L. Vitol'dLyutoslavskiy [Vitold Lutoslavski], Moscow, Muzyka, 1976, 136 p. (in Russ.).
9. Rau E. R. Zhanrpassiona v muzykal'nom iskusstve: obshchiy istoricheskiy put' i sud'ba vXX-XXI vv. : dis.... kand. iskusstvovedeniya [Passion Genre in Musical Art: Common Historical Path and Fate in the 20th-2lth Centuries: Dissertation], St. Petersburg, 2018, 329 p. (in Russ.).
10. Ryzhinskiy A. S. L. Nono, B. Maderna, L. Berio: puti razvitiya ital'yanskoy khorovoy muzyki vo vtoroy polovine XX veka : dis.... d-ra iskusstvovedeniya [L. Nono, B. Maderna, L. Berio: the development of Italian choral music in the second half of the 20th century: Dissertation], Moscow, 2016, 387 p. (in Russ.).
11. Tsenova V. S. (resp. ed.) Teoriya sovremennoy kompozitsii : ucheb. posobie [Theory of modern composition: Textbook], Moscow, 2005, 624 p. (in Russ.).
12. Schoenberg A. Predislovie [Foreword], A. Shenberg. Lunnyy P'ero. Partitura, Leningrad, Muzyka, 1974, p. 2. (in Russ.).
13. Adair M. The Passion Project2000: Master's Thesis, London, 2001, 182 p.
14. DiOrio D. Embedded Tonality in Penderecki's St. Luke Passion, The Choral Scolar, 2013, vol. 3, no. 1, pp. 1-16.
15. Erhardt L. Spotkania z Krzysztofem Pendereckim [Meetings with Krzysztof Penderecki], Krakow, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1975, 89 p. (in Polish).
16. Kelly M. An exploration of pitch organization in Krzysztof Penderecki's Passion according to Saint Luke: a thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Music, Cincinnati, 2010, 87 p.
17. Penderecki K. Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lukam, score, Krakow, Polskie Wydawnictwo Musyczne SA, 2000, 126 p.
18. Robinson R., Winold A. A study ofthe Penderecki St. Luke Passion, Celle, Moeck-Verlag, 1983, 128 p.
19. Tomaszewski M. Penderecki. Bunt i wyzwolenie. T. 1. Rozpçtanie zywiolow [Penderecki. Rebellion and liberation. Vol. 1. Unleashing the elements], Krakow, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2008, 192 p. (in Polish).
20. Tomaszewski M. Penderecki. Buntiwyzwolenie. T. 2. Odzyskiwanieraju [Penderecki. Rebellion and liberation. T. 2. Reclaiming Paradise], Krakow, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2009, 452 p. (in Polish).
