CC BY
52
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории
христианского искусства.
2018. Вып. 32. С. 151-157 ЭО!: 10.15382/бШ^201832.151-157
Духовные аспекты в творчестве
СОВРЕМЕННЫХ ПОЛЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
И. В. Висков а
Аннотация: В кон. 70-х гг. ХХ в., после периода увлечения авангардом, польские композиторы начинают возвращаться к духовно-религиозным жанрам. К ним обращаются многие композиторы, среди которых Кшиштоф Пендерецкий, Хенрик Миколай Гурецкий, Павел Лукашевский. Сегодня многих польских композиторов и музыковедов интересует вопрос, что делает музыкальное произведение действительно духовным: обращение к религиозным текстам и жанрам, следование музыкальным канонам или, как пишет польский музыковед Мечислав Томашевский, «моменты откровения»? Они размышляют о значении веры в жизни композитора, пишущего духовную музыку, и о месте композитора в религиозной жизни. Возврат к христианским ценностям приводит композиторов к традиционным средствам выразительности. Их сочинения отличает простота мелодий и гармонического рисунка, тональная либо модальная основа ладовой системы, использование законов классической полифонии. Важным признаком сочинений духовного содержания становится проникновение элементов цитирования, находящихся в информационном поле сочинений духовно-религиозного характера. Это могут быть элементы монодии, хорала, полифонических форм. В произведениях на религиозные сюжеты важную роль играет сохранение оригинального языка. Он создает особую дистанцию по отношению к современному разговорному языку, подчеркивая тем самым особый характер музыкальных сочинений. Действительно, духовным искусством может быть названо только искусство подлинное, правдивое и в то же время, как считал Томашевский, служащее подлинным ценностям.
В кон. 70-х гг. ХХ в. польские композиторы начинают возвращаться к духовно-религиозным жанрам. На первый план постепенно выходят христианские ценности, утраченные в годы увлечения авангардом. Сегодня многих польских композиторов и музыковедов интересует вопрос, что делает музыкальное произведение действительно духовным: обращение к религиозным текстам и жанрам, следование музыкальным канонам или, как пишет польский музыковед Мечислав Томашевский, «моменты откровения». Этот известный польский теоретик и историк музыки неоднократно публикует работы, посвященные вопросам духовности в музыке.
На рубеже 70-80-х гг. ХХ в. польские композиторы начинают активно работать в этой сфере музыки. В своем роде это явилось реакцией на происходящие
в стране исторические события. Спустя годы возвращаются многие религиозные жанры, и прежде всего в творчестве Кшиштофа Пендерецкого (Krzysztof Penderecki, р. 1933), который уже в середине 60-х гг. написал свои «Страсти по Луке». Это было не просто неким художественным актом. Можно говорить о том, что в сферу духовной музыки вернулось все, что было утеряно ранее, во времена авангарда, в погоне за художественными новинками. К духовно-религиозным жанрам обращаются и другие известные польские композиторы: Витольд Лю-тославский (Witold Roman Lutostawski, 1913—1994), Хенрик Миколай Гурецкий (HenrykMikotaj Gorecki, 1933—2010), Ромуальд Твардовский (Romuald Twardowski, р. 1930), Войцех Киляр (Wojciech Kilar, 1932—2013), Павел Шиманьский (Pawet Szymanski, р.1954), Павел Лукашевский (PawetLukaszewski, р. 1968).
В это время в сферу духовной музыки оказываются вовлечены многие композиторы. Так, период в творчестве Хенрика Миколая Турецкого, начинающийся в 1971 г. с написания Ad Matrem для сопрано, смешанного хора и оркестра и заканчивающийся в 1979 г. написанием Beatus Vir для солистов, смешанного хора и оркестра, польский музыковед Кшиштоф Дроба назвал «фазой религиозного творчества»1. Знаковым сочинением для другого польского композитора — Кшиштофа Пендерецкого — считается Te Deum для четырех солистов, двух смешанных хоров и оркестра (1979—1980), поскольку с этого момента для него начинается поворот к традиции. Как пишет Томашевский, с этого периода творчество композитора характеризует «естественное повествование, основанное на принципах неотональной логики» и «quasi-тематической идиоме»2.
Одним из главных вопросов, который интересует польских музыковедов, что определяет данную работу как духовную. Греческий музыковед, специалист по византийской музыке Фрасивулос Георгеадис (1907—1977) говорит о том, что главным признаком духовности в музыке является связь «с религиозным словом»3. Латинский текст, несомненно, отсылает нас к традиции написания духовных сочинений. Может быть, поэтому Игорь Стравинский в «Симфонии псалмов» использует латынь, придавая этому символический смысл. В сочинениях на религиозные сюжеты, в основе которых лежат литургические тексты, сохранение оригинального языка играет очень важную роль. Он создает особую дистанцию с современным разговорным языком, подчеркивает особый характер музыкальных сочинений.
Большое значение религиозным текстам придают польские композиторы. Так, Гурецкий в одном из своих выступлений, говоря о духовных основах творчества, подчеркнул, что «честные и смиренные художники ведают об этом: все было бы прекрасно в делах рук их, если они осознают, что рисуют, ваяют и какие создают образы, и эти образы являются лишь отражением красоты Господа. Великой может быть мощь музыки и слов, когда их произведения становятся далеким эхом слова Божьего»4. В основе многих сочинений композитора лежат
1 Droba K. Gorecki // W: Encyklopedia muzyczna PWM / E. Dzi^bowska, red. Krakow, 1987. S. 429.
2 Tomaszewski M. Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Cztery eseje. Krakow, 1994. S. 40.
3 Georgiades Th. Sakral und profan in der Musik. München, 1960. S. 101.
4 ThomasA. Gorecki. Krakow, 1998. S. 141.
религиозные тексты. Так, одно из самых его известных сочинений Beatus Vir для баритона, смешанного хора и оркестра (1979), который сам композитор в жанровом отношении определяет как псалом, был задуман в качестве большого цикла с названием Sancti tui Domine florebunt sicut lilium. Латинский текст включает отрывки из Книги псалмов царя Давида. Название взято из 33-го псалма: «Блажен муж, который уповает на Него». Пендерецкий в своих религиозных сочинениях также отдает предпочтение латинским текстам. Он цитирует фрагменты Библии (хор Canticum canticorum Salomonis, Страсти по Луке, Симфония № 7 «Семь врат Иерусалима»), использует литургические тексты (Credo, Польский реквием, Magnificat, Te Deum), грегорианские секвенции (Stabat Mater).
Возврат к христианским ценностям приводит композиторов к традиционным средствам выразительности. Их сочинения отличает простота мелодий и гармонического рисунка, тональная либо модальная основа ладовой системы, использование законов классической полифонии. Важным признаком сочинений духовного содержания становится проникновение элементов цитирования, находящихся в информационном поле сочинений духовно-религиозного характера. Это могут быть элементы монодии, хорала, полифонических форм.
Мечислав Томашевский поднимает вопрос о соотношении sacrum иprofanum в музыке как противопоставление духовного и светского. В беседе «Sacrum i profanum w muzyce» он так говорит об этом, касаясь Скерцо h-moll Фредерика Шопена: «В материи музыкальных сочинений может возникнуть спор — или борьба — того, что светское profanum, и того, что духовное sacrum. Музыка, заполняющая пространство Скерцо h-moll Фредерика Шопена, характеризуется как дикая, мятежная и даже демоническая. И неожиданно в середине сочинения появляется удивительно спокойная, прекрасная колядка Lulajze, Jezuniu5, как будто сообщение почти из другого мира»6. В этой плоскости вспоминаются слова Кшиштофа Пендерецкого: «Я чувствую в себе потребность перемены, некоторые приписывают мне черты мифического Прометея, который постоянно меняет свое лицо. Прельщает меня в равной степени как sacrum, так и profanum. Бог и дьявол, возвышенное и его оттенки»7.
Впервые в польском музыковедении Томашевский говорит о некоем «моменте откровения», моменте религиозно-экстатичном, непосредственно связанном с опытом sacrum8. Он часто появляется внезапно, как «что-то полностью совершенно иное» от того, что было раньше, и приходит как бы «со стороны», «из вне», не путается в спорах и борьбе, которые характерны для profanum. По словам Томашевского, речь идет о «кульминации, созданной благодаря "откровению" в сочинении (неожиданной, но подготовленной) музыки, наделенной глубоким символичным содержанием»9. На «момент откровения» обращает
5 Lulajze, Jezuniu (рус. Баю-бай, Малютка Иисус) — польская рождественская колядка. Известна с нач. XVIII в., предположительно бытовала в народе со 2-й пол. XVII в.
6 Janicka-SfyszM. Sacrum i profanum w muzyce. Wywiad z prof. M. Tomaszewskim // Maszkaron. Krakow, 2000. № 1. S. 3.
7 Baranowie A. i Z. Passio artis et vitae. Wywiad z Krzysztofem Pendereckim // Penderecki K. Labirynt czasu. Piec wykladôw na koniec wieku. Warszawa, 1997. S. 13.
8 Janicka-Sfysz. Op. cit. S. 3.
9 Tomaszewski. Op. cit. S. 17.
внимание не только Томашевский. Владислав Строжевский, философ, профессор Ягеллонского университета, называет его «феноменом sacrum»10.
И в Te Deum Пендерецкого, и в Beatus vir Турецкого в «момент откровения» звучит динамика piano или pianissimo, снижается плотность фактуры, обычно доминирует звучание хора a cappella, упрощаются средства выразительности, они сводятся к материальному минимуму. Определенная драматургическая роль в данном контексте отводится эффекту контраста. Так, в Te Deum Пендерецкого польская религиозная песня Bote cos Polskq11 вступает в исполнении хора a cappella в динамике pp и после бурного раздела на слова Aeterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari звучит как открытие перспективы в иную реальность.
В основе одного из самых известных сочинений Турецкого, Miserere для смешанного хора a capella (1981), лежат слова католической молитвы Domine Deus Noster Miserere nobis. Обращение к Господу Domine Deus Noster звучит практически на протяжении всего сочинения, и только в последнем одиннадцатом разделе, в момент тихой кульминации, появляются слова Miserere nobis. Айвен Мууди (Ivan Moody, теолог, специалист по церковной музыке из Финляндии), в статье, посвященной Miserere, написал: это музыка «о почти не встречающейся физической откровенности... одаренной удивительным в своей силе напряжением, точно выстроенным до почти невозможных для последующего ослабления границ интенсивности, затем на словах "Miserere nobis" напряжение высвобождается в атмосфере наступающего после покаянной печали медитативного спокойствия»12.
В дискуссиях на тему sacrum в музыке нередко затрагивается проблема Времени. Особенно часто эти дискуссии возникают в связи с музыкой Гурецко-го. Так, польский музыковед Богдан Почей пишет o Beatus vir Гурецкого: «Не знаю за все последнее столетие музыки, которая давала бы подобную иллюзию длительности, растянутости времени — продолжительности существования»13. В работах о Гурецком вопрос времени поднимается часто. Исследователи его творчества, говоря о Третьей симфонии Symfoniipiesni talosnych и Beatus vir, употребляют такие определения, как «остановка времени» (K. Droba)14 и «сакрализация времени» (M. Gasiorowska)15. Ощущение так называемой остановки времени достигается благодаря максимальной экономии материала, непрерывной повторяемости, медленному темпу и постоянному возвращению к одному звуку или созвучию.
В данном контексте интересны мысли современных польских композиторов о вере и о жизни композитора, пишущего духовную музыку. В мае 2014 г. в
10 Strotewski W. O mozliwosci sacrum w sztuce // Sacrum i sztuka. Krakow, 1989. S. 31.
11 Томашевский так пишет об этом: «Нельзя было написать в 1980 году Te Deum и ясней выразить смысл своего послания, нежели позволяя в кульминации зазвучать da lontano песни Bote cos Polskq» (Tomaszewski. Op. cit. S. 90).
12 Moody I. Górecki: The Path to the 'Miserere'// The Musical Times. Vol. 133. No. 1792. Choirs and Trends (Jun, 1992). S. 283.
13 Pociej B. Henryka Mikolaja Goreckiego „Psalm"// Tygodnik Powszechny. 1980. № 16. S. 6.
14 Droba K. Droga do sensu tragicznego. Jeszcze o III Symfonii Henryka Mikolaja Góreckiego// Ruch Muzyczny. 1978. № 15. S. 3.
15 Gqsiorowska M. Czas zatrzymany Henryka Goreckiego // Ibid. 1983. № 25. S. 4.
журнале «Ruch muzyczny» было опубликовано интервью композитора Павла Лу-кашевского16, представляющего молодое поколение музыкантов, под названием «Не каждое религиозное сочинение можно считать духовным», где композитор размышляет о роли слова в духовных сочинениях, о значении традиций для религиозных жанров, о духовной наполненности современной литургической музыки, о вере в жизни современного церковного композитора, о месте духовной музыки в системе музыкального искусства сегодняшнего дня. Он говорит о том, что «духовная музыка, написанная композитором, который также идет путем спасения, композитором верующим и отождествляющим себя с христианскими ценностями, может быть в равной степени и путем, и религиозным опытом». По его мнению, написание духовной музыки должно отвечать запросам современности, а не быть обращением к прошлому, поскольку «написание духовной музыки в отрыве от реальности — от конкретного литургического года или от религиозной жизни — не имеет смысла». Несомненно, композитор должен быть верующим человеком, поскольку духовную музыку не может писать человек неверующий: «...он не верит, он не ищет и у него нет надежды на вечную жизнь, на спасение, то есть у него нет самой важной основы для христианина. Если этого нет — все остальное оказывается потехой»17.
Действительно, духовным искусством может быть названо только искусство подлинное, правдивое и в то же время, если говорить словами Томашевского, служащее подлинным ценностям. «Речь идет о личном и честном, спонтанном уважении отданным истинным, бесспорным ценностям: Богу, родине, высокой идее, действительно героическому образу, и все это посвящено только им... Есть это некая musica vera»18.
Ключевые слова: польская музыка XX века, духовная музыка, sacrum и profanum в музыке, Кшиштоф Пендерецкий, Хенрик Миколай Гурецкий, Павел Лукашевский, Мечислав Томашевский.
Список литературы
Baranowie A. i Z. Passio artis et vitae. Wywiad z Krzysztofem Pendereckim // Penderecki K.
Labirynt czasu. Píqó wykiadów na koniec wieku. Warszawa, 1997. S. 13-14. Droba K. Droga do sensu tragicznego. Jeszcze o III Symfonii Henryka Mikotaja Góreckiego //
Ruch Muzyczny. 1978. № 15. S. 3-4. Droba K. Gorecki // Encyklopedia muzyczna PWM / E. DziQbowska, red. Krakow, 1987. Gqsiorowska M. Czas zatrzymany Henryka Goreckiego // Ruch Muzyczny. 1983. № 25. S. 3-4. Georgiades Th. Sakral und profan in der Musik. München, 1960.
16 Лукашевский Павел (Lukaszewski Pawel, р. 1968) — польский композитор, педагог и дирижер. Преподает на кафедре композиции Музыкального университета им. Ф. Шопена в Варшаве. Является создателем и художественным руководителем Камерного хора «Musica Sacra». Предпочитает писать в вокально-симфонических и хоровых жанрах духовного содержания. Среди сочинений — «Dominum benedicite in aeternum», «Recordationes de Christo moriendo», «Magnificat and Nunc dimittis», «Miserere».
17 Lukaszewski P. Nie kazda muzyka religijna jest sakralna // Ruch Muzyczny. 2014. № 4.
18 TomaszewskiM. O tworczosci zaangazowanej: muzyka polska 1944—1994 mi^dzy autentyzmem a panegiryzmem // Interpretacja integralna dziela muzycznego. Krakow, 2000. S. 142.
Janicka-Stysz M. Sacrum i profanum w muzyce. Wywiad z prof. M. Tomaszewskim //
"Maszkaron". Krakow, 2000. № 1. Lukaszewski P. Nie kazda muzyka religijna jest sakralna // Ruch Muzyczny. 2014. № 4. S. Moody I. Gôrecki: The Path to the 'Miserere' // The Musical Times. Vol. 133. No. 1792. Choirs
and Trends (Jun, 1992). S. 283-284. Pociej B. Henryka Mikolaja Goreckiego „Psalm"// Tygodnik Powszechny. 1980. № 16. S. 4-7. Strozewski W. O mozliwoéci sacrum w sztuce // Sacrum i sztuka. Krakow, 1989. S. 23-38. Thomas A. Gôrecki. Krakow, 1998.
Tomaszewski M. Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Cztery eseje. Krakow, 1994. Tomaszewski M. O tworczoéci zaangazowanej: muzyka polska 1944-1994 mi^dzy autentyzmem a panegiryzmem // Interpretacja integralna dziela muzycznego. Krakow, 2000. S. 141-149.
Abstract: In the late 1970s, after a period of the fondness for the avant-garde, Polish composers are beginning to return to spiritual and religious genres; among such composers are Krzysztof Penderecki, Henryk Mikolaj Gorecki and Pawel Lukaszewski. Today many Polish composers and musicologists are interested in the question of what makes the musical piece truly spiritual: employment of religious texts and genres, adherence to the musical canons, or, as the Polish musicologist Mieczyslaw Tomaszewski writes, "the moments of revelation"? They reflect on the importance of faith in the life of the composer who writes spiritual music, and the place of the composer in religious life. Returning to genres of spiritual music leads composers to the traditional means of expression. Their works feature simple melodies and harmonic design, modal tonality or modality, the use of laws of classical polyphony. An important sign of music pieces of spiritual content is the penetration of elements of quotation that exist in the information field of works of spiritual and religious character. These can be elements of monody, choral, polyphonic forms. In works with religious plots, an important role is played by the preservation of the original language. It creates a special distance with regard to the present-day language of conversation, thus emphasising the specific character of the piece of music. Indeed, one can assert that the art is spiritual if it is genuine, truthful and at the same time, using Tomaszewski's words, serves the true values.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
2018. Vol. 32. P. 151-157
DOI: 10.15382/sturV201832.151-157
Irina Viskova, Candidate of Sciences in Art Criticism, Associate Professor, Tchaikovsky Moscow State Conservatory Department of Music Theory, 13 Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow, 125009, Russian Federation [email protected] ORCID: 0000-0002-9304-0428
Spiritual Aspects in Music of Present-Day Polish Composers
I. Viskova
Keywords: Polish music of the twentieth century, spiritual music, sacrum and profanum
in music, Krzysztof Penderecki, Henryk Mikolaj Gorecki, Pawel Lukaszewski, Mieczyslaw
Tomaszewski.
References
Baranowie A. i Z. (1997) "Passio artis et vitae. Wywiad z Krzysztofem Pendereckim", in Penderecki K. Labirynt czasu. Piçc wyktadów na koniec wieku. Warszawa, pp. 13—14.
Droba K. (1978) "Droga do sensu tragicznego. Jeszcze o III Symfonii Henryka Mikolaja Góreckiego". Ruch Muzyczny, 1978, vol. 15, pp. 3—4.
Droba K. (1987) "Gorecki", in E. Dziçbowska (ed.) Encyklopedia muzyczna PWM. Krakow.
Gqsiorowska M. (1983) "Czas zatrzymany Henryka Goreckiego". Ruch Muzyczny, 1983, vol. 25, pp. 3-4.
Georgiades Th. (1960). Sakral und profan in der Musik. München.
Janicka-Slysz M. (2000) "Sacrum i profanum w muzyce. Wywiad z prof. M. Tomaszewskim". Maszkaron, 2000, vol. 1, p. 3.
Lukaszewski P. (2014) "Nie kazda muzyka religijna jest sakralna". Ruch Muzyczny, 2014, vol. 4.
Moody I. (1992) "Górecki: The Path to the 'Miserere'". The Musical Times, 1992, vol. 133, no. 1792. Choirs and Trends, pp. 283-284.
Pociej B. (1980) "Henryka Mikolaja Goreckiego «Psalm»". Tygodnik Powszechny. 1980, vol. 16, pp. 4-7.
Strozewski W. (1989) "O mozliwoáci sacrum w sztuce", in Sacrum i sztuka. Krakow, pp. 23-38.
Thomas A. (1998) Górecki. Krakow.
Tomaszewski M. (1994) Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Cztery eseje. Krakow.
Tomaszewski M. (2000) "O tworczoáci zaangazowanej: muzyka polska 1944-1994 miqdzy autentyzmem a panegiryzmem", in Interpretacja integralna dzieta muzycznego. Krakow, pp. 141-149.
