CC BY
67Александрова, Антонина Сергеевна ORCID: 0000-0002-7089-093X SPIN-код: 8604-9810 Аспирантка кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.
190000 Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2 А
Antonina S. Aleksandrova
ORCID: 0000-0002-7089-093X SPIN-code: 8604-9810 Postgraduate student at the Theory of Music Department at the Saint Petersburg Rim-sky-Korsakov State Conservatory.
2А Glinki str., St. Petersburg 190000, Russia
Нотация: вопросы типологии в контексте исторического развития
Статья посвящена рассмотрению нотации как сложного культурно-исторического явления, возникшего в процессе развития музыкального искусства. Анализ ряда определений этого понятия дает представление о широком поле функциональных возможностей существующей системы музыкальной письменности. История нотации представлена как векторно направленный процесс. Статья также содержит предложение по типизации исторических форм нотации, произведенной по графологическому принципу.
Ключевые слова: нотация, исторические формы нотации, типизация, безлинейные и линейные системы.
УДК 781 ББК 85.313
Notation: Typology in the Context of Historical Development
The article considers the problems of notation as a complex cultural and historic phenomenon that has appeared in the musical art. The analysis of a number of definitions gives an idea of a wide field of functional opportunities of the existing system of music writing. The history of notation is shown as a vector-directed process. The article contains some suggestions on the graphology-based categorization of historic notation forms.
Keywords: notation, historical forms of notation, categorization, nonlinear and linear notation systems.
DOI: 10.26156/OM.2019.41.3.003
Антонина Александрова
Нотация:
вопросы типологии в контексте исторического развития
Музыкальная нотация является одним из тех явлений современной музыкальной культуры, которые требуют глубокого и детального изучения. Музыкальная практика XX века вывела нотный текст на новый уровень, превратив его из средства фиксации музыкального звучания в действенное средство художественной выразительности. Изменилась форма функционирования нотного текста, в результате он подчас сам по себе становится объектом композиторского творчества — как равноправный в ряду других средств музыкальной выразительности элемент, так (в отдельных случаях) и единственный. Последний составил область «нотации без музыки»1, которая стала явным свидетельством и радикальным проявлением эмансипации нотации в рамках музыкального творчества.
На сегодняшний день очевидна необходимость в поиске средств постижения фундаментальных основ нотации, ее функциональных и выразительных возможностей, а также в разработке соответствующего аналитического аппарата, что представляется реальным лишь в контексте всего культурно-исторического пути развития нотации. Рассмотрение различных ее типов, возникавших в истории музыки вследствие тех или иных обуславливающих их появление процессов, установка причинно-следственных и контекстных связей дают возможность осознания существующей
1 Определение В. Екимовского [Екимовский 1997, 113].
формы нотации не как суммы каких-либо графических элементов, но как их системы.
Целесообразно начать с аналитического сравнения ряда определений нотации. Приведем формулировки, которые отражают общие исследовательские тенденции в данной области и являются наиболее емкими и интересными с точки зрения интерпретации понятия.
Итак, нотация (лат. notatio, ит. notazione, semiografia, франц. notation, semiografie, нем. Notation, Notenschrift) — это:
— «система графических знаков, применяемых для записи музыки, а также сама запись музыки» [Вахромеев 1976, 1023];
— «визуальный аналог музыкального звучания, или запись слышимого или воображаемого, или ряд визуальных указаний для исполнителей» [Bent 1980, 333];
— «совокупность графических и словесных обозначений, используемых для записи и исполнения музыки; средство для закрепления композиции» [Нотация 2002];
— «знаковая система фиксации музыки, позволяющая с помощью графических элементов передавать музыкальную информацию на расстоянии и сохранять ее во времени» [Дьяконов 1990];
— «в широком смысле <...> искусство графического выражения, т. е. выражения музыки в каких-либо условных письменных знаках, иными словами, это — способ воплощения элементов музыкальной речи в графике, т. е. в тех или иных „изображаемых" путем их „начертания" условных письменных знаках, выражающих с той или иной степенью точности как те звуки, из которых состоит изложенная письменно музыка, так и то, как она должна быть исполняема» [Ренчицкий 1940, 83].
Из приведенных определений видно, что нотация — сложное культурно-историческое явление музыкального искусства — обладает широким полем функциональных возможностей, будучи расценена как визуальный аналог музыкального звучания, как исторический документ, как сфера фиксации творческих замыслов, как средство определенного рода материализации их, а также как сам нотный текст и как область потенциальных инновационных творческих решений непосредственно в рамках графической системы.
Современное нотное письмо складывалось на протяжении многих столетий. Оно сформировалось благодаря интенсивному творческому поиску практикующих музыкантов прошедших эпох и стало неотъемлемой
частью величайшего культурного наследия, оставленного нам и всем последующим поколениям. Благодаря многовековому творческому «сотрудничеству» целого ряда выдающихся музыкальных деятелей мы имеем развернутую многосоставную систему, своего рода lingua uniqua2, на котором музыканты запечатлевают свои творения, подобно посланиям, с тем, чтобы их художественные тексты были должным образом прочитаны и поняты. Таким образом осуществляется непрерывный диалог между Композитором и Интерпретатором, в котором нотное письмо служит сохранению и воплощению творческих замыслов, рассчитанных на последующее воспроизведение в исполнении, аналитическую работу или критический отклик.
Феномен музыкальной письменности — нотация — возникает в истории музыки на определенном этапе ее развития, когда появляется необходимость фиксации музыкального звучания. По мере осознания тех или иных потребностей в письменном отображении музыки формируются импульсы для развития нотации, определяющие ее конкретные формы и методы. Последние непосредственно связаны с той ролью, которая отводится письменной фиксации текста в конкретном культурно-историческом контексте.
Любая письменность возникает как итог определенного этапа в истории, обобщая основные достижения в той или иной области деятельности человека. В этом смысле нотация в своей конкретной исторической форме является отражением особенностей музыкального мышления эпохи, к которой она принадлежит. Таким образом, нотация как таковая является важнейшим историческим документом культуры, заключающим в себе колоссальный объем информации о музыкально-исторических процессах, характеризующих мировоззрение композитора или целой эпохи.
На основании аналитического рассмотрения различных систем нотации в истории музыки можно заключить, что музыкальная письменность с самого момента ее возникновения и до настоящего времени развивается как векторно направленный процесс. Столь же очевидно, что для современного человека нормой профессионального мышления является
Ч ч и
традиционная ното-линейная система , и такое положение вещей имеет прочные обоснования — как в историческом срезе, так и в объективной природе. В связи с этим возникает предложение по типизации, которую
2 Данное метафорическое определение заимствовано автором настоящей работы из романа Г. Гессе «Игра в бисер» [Гессе 2002].
3 Подробнее см.: [Александрова-Старухина 2003, 6-31; Александрова-Старухина 2008].
представляется целесообразным произвести по графологическому принципу. Итак, все исторические формы нотации мы предлагаем разделить на два основных типа — системы безлинейные и линейные.
В рамках предложенной типизации конкретные исторические разновидности систем нотации классифицируются по типу соотношения музыкального звучания со способом его запечатления и, таким образом, появляется возможность оценить меру совершенства нотации как графологической системы.
Заметим также, что границы в предложенной типизации не являются хронологическими — различные системы нотации часто существуют параллельно. Кроме того, в истории нотации возникали особые формы, связанные с нуждами той или иной музыкальной традиции. К таким формам относятся, например, разнообразные виды табулатуры, использовавшиеся для записи сольной инструментальной музыки Х1У-ХУШ веков.
Особое место в истории нотации занимает наиболее ранняя форма отображения музыки — хейрономия. По сути — это «искусство наглядного в буквальном смысле этого слова воспроизведения (не только движениями рук, но и всего корпуса) характера и хода развертывания мелоса» [Грубер 1941, 537]. Как видно, хейрономия не была письменной системой, ее символы сохранились лишь в художественных изображениях, содержащих соответствующие рисунки. Таким образом, она является бесписьменной мнемонической системой.
По мере необходимости в фиксации музыкального материала возникают письменные формы нотации, также относящиеся к типу безлинейных систем. Среди них—пиктографические, идеографические, экфоне-тические, позже буквенные и невменные. Здесь возникает возможность детализации в классификации. На начальном этапе музыкальная письменность интерпретирует уже имеющиеся системы, сложившиеся в рамках письменности словесной. Так появляются буквенные системы нотации, которые мы отнесем к первому виду безлинейных систем нотации. К формам нотации второго вида, соответственно, относятся те, что в основе своей имеют свод графических символов специфического происхождения, то есть непосредственно возникших как средство фиксации музыкального звучания и не имевших ранее иного назначения. Таково, например, западноевропейское невменное письмо и древнерусская крюковая нотация. В известном смысле они являются мнемоническими системами, что объясняет малую степень точности фиксации звучания. В связи с необходимостью преодоления указанного обстоятельства в недрах невменного письма зародились и реализовались предпосылки для
перехода к последующему типу через возникновение важнейшего графического принципа фиксации музыкального звучания — линейного.
Линия, проведенная как некая звуковысотная координата в рукописи 986 года в монастыре Корби, обозначила принципиальный переход к типу линейных систем нотации. Р. И. Грубер подчеркивает эпохальность данного события, называя его «величайшим в истории материальной музыкальной культуры переворотом» [Грубер 1941, 535]. Значительным этапом в истории становления линейных систем нотации явилась деятельность выдающегося музыканта и теоретика Гвидо Аретинского (991/992 — после 1033). Он ввел в употребление т. н. четырехлинейную систему в рамках невменной нотации. Однако, учитывая характер функционирования данных четырех линий, представляется необходимым внести поправку в традиционную интерпретацию линейной системы Гвидо Аретинского: поскольку высотное значение линий было постоянным и для каждого конкретного случая использовалась одна из двух четырехлинейных комбинаций из суммы пяти возможных линий, указанную систему вполне можно считать пятилинейной; ее традиционная трактовка как четырехлинейной строится на элементарном визуальном облике4. Определим форму невменной письменности, снабженную зву-ковысотными линиями, первым видом линейных систем нотации.
Ко второму виду линейных систем нотации отнесем те исторические разновидности, которые используют специфические графические символы — ноты в первоначальном понимании — для обозначения звуковы-сотности и ритма. Среди них — т. н. квадратная или римская нотация5, появившаяся во второй половине XII века во Франции и получившая свое название от квадратной формы нот6. Она использовала четыре линии, высотное значение которых устанавливалось соответствующими ключами.
Проблемы отображения метроритмической стороны решила мензуральная нотация, распространившаяся в Европе в ХШ-ХУ1 веках и имевшая две разновидности, получившие соответственно названия белой и черной мензуральной нотации. В дальнейшем практика объединила
4 Идея трактовки системы Гвидо Аретинского как пятилинейной была впервые изложена автором в содержании дипломной работы, см.: [Александрова-Старухина 2003, 13], а затем закреплена в ряде последующих публикаций, в том числе см.: [Александрова-Старухина 2008, 208].
5 Nota quadrata или nota romana.
6 В некоторых источниках — романская; наряду с германской (готической), отличавшейся ромбовидным начертанием нот. Nota quadrata использовалась, в основном, для записи григорианского хорала, поэтому во многих источниках она также называется хоральной нотацией.
знаки обеих разновидностей в единую систему. Дифференцированность в начертании знаков данного этапа в истории музыки позволяет говорить о возникновении в XVI века феномена ноты в современном понимании — как графического символа на нотоносце, в котором содержится информация о высотном положении звука и одновременно о его длительности. Музыкальная практика Италии XVI века подарила миру решение проблемы, являвшейся ведущей и определившей пути развития и методы реформирования на протяжении многих столетий.
Здесь начинается период развития традиционной ното-линейной системы, которую мы определяем как третий вид линейных систем нотации7. Традиционная ното-линейная система сложилась как результат векторно направленного пути развития, точкой отсчета для которого можно считать саму идею фиксации музыкального звучания. Постоянный отбор средств на протяжении всей истории нотации определил ее синтетическую природу и, как следствие, принципиальную многосостав-ность. По мысли П. Н. Ренчицкого, «наше общепринятое современное нотное в тесном смысле письмо явилось результатом сотрудничества в течение многих веков целого ряда выдающихся умов и талантов» [Рен-чицкий 1940, 86].
Проблема синтетичности имеющейся системы нотации отражена во многих трудах отечественных и зарубежных музыковедов. В том числе, в рамках зарубежного музыкознания для ее определения часто употребляется слово «hybrid». Приведем ряд примеров. Некоторые из существующих в рамках традиционной ното-линейной системы графических символов как, например, мордент и группетто, по начертанию и характеру функционирования напоминают элементы более ранней — невмен-ной нотации. Об этом говорит визуальная ассоциативность указанных знаков с их звуковыми аналогами, а также тот факт, что в музыкальном тексте они играют роль зашифрованных мелодических оборотов, таким образом сохраняя за собой принципиально мнемоническую функцию. Возможны также некоторые ассоциации со знаками хейрономии. Так, например, лига, пришедшая в общее употребление из музыки для струнных инструментов, где она указывает на исполнение группы нот на одном движении смычка, в рамках музыки для других инструментов ассоциируется с плавным движением (или жестом) как таковым. А знак ферматы по своему начертанию ассоциируется с дирижерским жестом, в котором
7 О процессе обогащения традиционной ното-линейной системы см.: [Корыхалова 2000].
замирает рука, концентрируя внимание на конкретном музыкальном элементе, будь то звук или пауза.
Традиционная ното-линейная система остается осознанной нормой музыкального мышления до нынешних дней. Однако музыкальная практика прошедшего столетия породила новые музыкальные реалии, которые потребовали новых решений и в области нотации. Дальнейшее развитие истории нотации протекает по двум основным направлениям — преобразования традиционной ното-линейной системы и альтернативные предложения, предполагающие решительный отказ от нее. При этом можно наблюдать как тенденцию сохранения типа линейных систем нотации, так в отдельных случаях и отхода от него.
Процесс обогащения традиционной ното-линейной системы можно считать естественным и обусловленным как ее природой, так и закономерностями исторического развития. Этот процесс сопряжен, с одной стороны, с расширением арсенала средств, а с другой — с использованием имеющихся графических символов в новом, расширенном значении. Значительные импульсы для этого дает новая музыкальная палитра, включающая в себя микрохроматику, технику кластеров, использование приемов игры на фортепиано за пределами клавиатуры и т. д.
Как было отмечено выше, традиционная ното-линейная система последовательно развивалась на протяжении столетий в сторону максимальной точности в отображении музыкального звучания. Вследствие этого она обладает большой степенью фиксированности. Таким образом, в контексте современной музыкальной практики она обнаруживает известную ограниченность возможностей, если речь идет о записи импровизационных элементов, в частности, связанных с алеаторикой. Последняя в свою очередь значительно обогатила визуальные формы нотной фиксации.
Наиболее существенные предложения в области расширения границ графического облика нотации дает живая художественная практика, которая создает образцы, далеко выходящие за рамки традиции. Одним из таких явлений представляется т. н. «музыкальная графика» 8 . Однако при всей новизне она не выходит за рамки музыкального искусства как такового, потому что подобные «записи» создаются композиторами в расчете на «озвучивание» и тем самым сохраняют одну из важнейших функций музыкального текста.
8 Автором понятия «музыкальная графика» является Р. Хаубеншток-Ромати; само явление подробно анализирует А. Кёлер в одноименной статье 1987 года. Подробнее см.: [Аронова 2001, 65-68].
Радикальным же проявлением эмансипации нотации в рамках музыкального творчества является «нотация без музыки» — т. е. нотная фиксация, не рассчитанная на звуковое воспроизведение. Таким образом, графическая нотация является той специфической сферой музыкального искусства, которая наиболее близко подводит его к границе с искусством изобразительным, а возможно, и нарушает ее, образуя тем самым новый сплав в истории синтеза искусств9 и зачастую формируя разновидность нотации, приближающуюся к ранним образцам рисунков, предшествующих возникновению собственно музыкального письма.
Как видно из исторических источников, по крайней мере, с III тысячелетия до Р. Х. человечество пытливо искало средства отразить живое музыкальное звучание — в жесте, в начертании, в знаке, тщательно отбирая элементы, «проверяя на прочность» целые письменные системы, открывая новые возможности. В многовековых традициях музыкального творчества сложились условия для становления системы нотации, которая, пройдя значительный путь развития, обрела господствующее значение и сохраняет его до нынешних дней.
По мере того, как письменная традиция укреплялась, она все более сама по себе влияла на образ мышления, формируя почву для создания художественных произведений, возможных лишь на основе музыкальной письменности. Нотная запись была осознана как средство сохранения творческих замыслов композитора, рассчитанное на последующие воспроизведения их в исполнении музыкальных произведений. По мысли С. И. Савшинского, нотный текст подобен письму, «которое композитор адресует исполнителю его музыки, рассчитывая на то, что <. > это послание будет внимательно и с пониманием прочитано.» [цит. по: Коры-халова 2000, 3]. Однако «прочитать» подобного рода послание, а значит, должным образом его интерпретировать, возможно лишь при условии глубокого понимания языка, на котором оно записано. Плодотворное общение с музыкальным текстом подразумевает не только грамотное восприятие его как системы графических элементов, но и адекватную оценку созданного композитором графического облика музыкального произведения.
В заключение отметим, что предложенный вариант типизации исторических разновидностей нотации может рассматриваться как один из этапов в теоретическом осмыслении феномена музыкальной письменности.
9 Подробнее см.: [Александрова-Старухина 2003, 44-50].
Литература
Александрова-Старухина 2003 — Александрова-Старухина А. С. Нотация: вопросы истории и практики : дипломная работа. СПб., 2003. 119 с.
Александрова-Старухина 2008 — Александрова-Старухина А. С. Формирование традиционной ното-линейной системы в истории музыкального творчества: краткий очерк истории нотации // Музыкальное приношение : сборник статей к 125-летию со дня основания Санкт-Петербургского музыкального колледжа имени Н. А. Рим-ского-Корсакова / Ред.-сост. М. Серебренников. СПб. : Издательство Политехнического университета, 2008. С. 199-230.
Аронова 2001 — Аронова Е. Графические образы музыки: культурологический, практический и информационно-технологический взгляды на современную музыкальную нотацию. Новосибирск : Сибирское университетское издательство, 2001. 232 с.
Бражников 1972 — Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л. : Искусство, 1972. 422 с.
Вахромеев 1976 — Вахромеев В. А. Нотное письмо // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 3. М. : Советская энциклопедия, 1976. Стб. 1023-1026.
Гессе 2002 — Гессе Г. Игра в бисер : Роман / Пер. с нем. С. Апта. СПб. : Азбука, 2002. 496 с.
Грубер 1941 — Грубер Р. И. История музыкальной культуры : в 2 т. Т. 1, ч. 1: С древнейших времен до конца XVI века. М. ; Л. : Музгиз, 1941. 595 с.
Дьяконов 1990 — Дьяконов И. Письмо // Лингвистический энциклопедический словарь / Институт языкознания АН СССР; гл. ред. В. Н. Ярцева М. : Советская энциклопедия, 1990. То же: Лингвистический энциклопедический словарь [Электронный ресурс]. URL: http://tapemark.narod.ru/les/375c.html (дата обращения: 2019.08.20).
Екимовский 1997 — Екимовский В. А. Вперед, к нотации без музыки! // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире : материалы международной научной конференции. М. : Московская государственная консерватория, 1997. С. 113-124. — (Научные труды Московской государственной консерватории; сб. 17).
Корыхалова 2000 — Корыхалова Н. П. Музыкально-исполнительские термины. СПб. : Композитор, 2000. 272 с.
Ренчицкий 1940 — Ренчицкий П. Н. Пути рационализации музыкальной грамоты. М. ; Л. : Государственное музыкальное издательство, 1940. 128 с.
Bent 1980 — Bent Ian D., Hiley D., Bent M., Chew G. Notation // The New Grove Dictionary of Music and Musicians : in 20 vols. Vol. 13 / Ed. by St. Sadie. London : Macmillan Publishers Limited, 1980. P. 333-420.
References
Aleksandrova-Starukhina A. (2003) Notacija: voprosy istorii i praktiki : diplomnaya rabota [Notation: the issues of history and practice : diploma thesis]. Saint Petersburg. 119 р. In Russian.
Aleksandrova-Starukhina A. (2008) Formirovanie traditsionnoj noto-linejnoj sistemy v istorii muzykal'nogo tvorchestva: kratkij ocherk istorii notatsii [Generation of conventional staff notation in the history of music creativity: essay]. In: Muzykal'noe prinoshenie : sbornik
statej k 125-letiju so dnya osnovaniya muzykal'nogo kolledzha imeni N. A. Rimskogo-Korsakova [Music offer: collection of articles for the 125th anniversary of the founding of Saint Petersburg Music College named by Rimsky-Korsakov]. Saint Petersburg : Izda-tel'stvo Politekhnicheskogo universiteta P. 199-230. In Russian.
Aronova E. (2001) Graficheskie obrazy muzyki: kul'turologicheskij, prakticheskij i informatsi-onno-tehnologicheskij vzglyady na sovremennuju muzykal'nuyu notatsiyu [Graphic images of music: culturological, practical and information-technological views on the contemporary musical notation]. Novosibirsk : Sibirskoe universitetskoe izdatel'stvo. 232 p.
Brazhnikov M. (1972) Drevnerusskaya teoriya muzyki [Old Russian theory of music]. Leningrad : Iskusstvo. 422 p. In Russian.
Vakhromeev V. (1976) Notnoe pis'mo [Musical notation] In: Muzykal'naya entsiklopediya : In 6 vols [Musical encyclopedia : in 6 vol.]. Ed. Yu. V. Keldysh. T. 3. Moscow : Sovetskaya entsiklopediya. Stb. 1023-1026. In Russian.
Gesse G. (2002) Igra v biser [Game in beads] / Per. s nem. S. Apta. SPb. : Azbuka. 496 p. In Russian.
Gruber R. (1941) Istoriya muzykal'noj kul'tury : In 2 vols [The history of the musical culture : in 2 vol.]. Vol. 1. Pt. 1: S drevneyshikh vremen do kontsa XVI veka. [From ancient times to the end of the 16th century Gtht]. Moscow ; Leningrad : Muzgiz. 595 p. In Russian.
D'yakonov I. (1990) Pis'mo [Writing]. In: Lingvisticheskij entsiklopedicheskij slovar' [Linguistic encyclopedic dictionary]. Institut yazykoznaniya AN SSSR [Institute of learning languishes AN USSR]. Ed. V. N. Yartseva. Moscow : Sovetskaja entsiklopediya, 1990. Same: Lingvisticheskij entsiklopedicheskij slovar' [Linguistic encyclopedic dictionary]. [Electronic resourse]. URL: http://tapemark.narod.ru/les/375c.html (accessed 14.03.2019). In Russian.
Ekimovskij V. (1997) Vperyod, k notatsii bez muzyki! [Forward, to notation without music!]. In: Ars notandi. Notatsiya v menyayushchemsya mire : materialy mezhdunarodnoj nauch-noj konferentsii [Ars notandi. Notation in the changing world : the international scientific conference materials]. Moscow : Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 1997. P. 113-124. In series: Nauchnye trudy Moskovskoj gosudarstvennoj konservatorii [The Moscow state conservatoire scientific works]. Iss. 17. In Russian.
Korykhalova N. (2000) Muzykal'no-ispolnitel'skiye terminy [Musical-performing terms]. Saint Petersburg : Kompozitor. 272 p. In Russian.
Renchitskiy P. (1940) Puti ratsionalizatsii myzykal'noj gramoty [The ways of rationalization of musical writing]. Moscow ; Leningrad : Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo. 128 p. In Russian.
Bent 1980 — Bent Ian D., Hiley D., Bent M., Chew G. Notation // The New Grove Dictionary of Music and Musicians : in 20 vols. Vol. 13. Ed. by St. Sadie. London : Macmillan Publishers Limited. P. 333-420.
