CC BY
84
Н. Л. Зыховская
«НОСОЛОГИЯ» ГОГОЛЕВСКИХ «МЕРТВЫХ ДУШ»
В КОНТЕКСТЕ ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА
В статье рассматриваются базовые механизмы создания художественного мира. Автор доказывает, что основой всякого построения крупной виртуальной системы является уникальный набор способностей автора к первичным ощущениям (чувствам), которые и становятся основой важнейших фильтров при отборе материала для создания виртуального мира. Особо значимым и незаслуженно отодвинутым в сторону в связи с этим становится изображение самих «инструментов» ощущений, органов чувств. Анализ особенностей этого изображения позволяет обнаружить скрытые изоморфные соответствия в общей поэтике избранного автора.
Ключевые слова: Гоголь, «Мертвые души», носология, ольфакторий, художественный мир, органы чувств.
Всякий художественный мир претендует на полноту и разнообразие мира реального. Теоретически понятие «художественный мир» остается достаточно расплывчатым и относится по сей день к зоне литературоведческих «поэтизмов» -образных псевдотерминов, которые зачастую одни только и могут адекватно описывать ускользающую от точных дефиниций поэтическую реальность1. Известное выражение «жизнь богаче литературы» можно рассматривать и философско-онтологически: всякий творец, автор есть представитель живой жизни, а не вымышленной литературы, а следовательно, воплощает в своем художественном мире некую уникальность, которая никогда и никем не может быть повторена.
В связи с этим возникает значимый вопрос о фильтрах как главных «инст-рументарных» характеристиках каждого художественного мира. Воплощая в творчестве свое уникальное видение окружающей действительности, каждый автор оказывается в рамках и под воздействием целой системы фильтров, которые и обеспечивают уникальность каждого художественного мира. Основное отличие мира реального от мира сотворенного, вымышленного автором заключается в принципиальной законченности второго (его отрезочном характере) при открытости и незавершенности (равно и как неупорядоченности) мира исходного, реального. Даже в тех случаях, когда исследователи подчеркивают открытость финалов, неустойчивость и неясность изображаемого мира, эту незавершенность мы можем рассматривать как принципиальный фильтр этого художественного мира2, как своеобразный прием, отражающий авторское мировидение. В таком случае, характеризуя черты различных художественных миров, мы неизбежно оказываемся исследователями «отфильтрованных моделей», количество которых бесконечно. Отсюда следует, что для литературоведа принципиально значима природа этих фильтров, их механизмы и применение в каждом конкретном случае.
Конкретной целью этой статьи является рассмотрение ольфактория в художественном мире Г оголя. Очевидно, что ольфакторий может быть исследован как один из обязательных фильтров каждого художественного мира (подобно цвету, звуку, вкусу и тактильным ощущениям). Это «первичные» фильтры, отражающие степень чувствительности каждого творца к той или иной стороне реальности. На
этой (базовой) основе может выстраиваться иерархия более сложных (ментальных, аксиологических) фильтров. Но именно с «предметно-чувственной» картины миры и начинается художественный мир писателя.
Ольфакторий гоголевского творчества может быть исследован в нескольких направлениях. Для настоящей статьи мы остановились на рефлексии Гоголя по поводу самого носа - органа, доставляющего человеку информацию об ольфак-торных характеристиках окружающего мира.
Здесь следует сделать еще одно значимое пояснение. Выдвижение тезиса о базисности первичных ощущений по отношению к чувствам и мыслям неизбежно влечет за собой и идею о высокой маркированности «инструментов» получения этих ощущений. В литературоведении эта сторона обычно рассматривается спорадически, между тем очевидно, что органы чувств являются базовыми в характеристике человека, становятся основой широкого фразеологического словаря, где рот, рука, глаза, уши и нос выступают в качестве синекдохи всего человеческого организма, обладают определенной автономностью и т. п.
В связи с этим, несомненно, ценным было бы проследить функционирование обычно именуемых «деталями» органов в рамках художественных миров.
Для Г оголя нос - это не только и не столько часть лица, сколько обособленный субъект действия, что было классически воплощено в повести «Нос».
Хорошо известно, что Гоголь переживал по поводу чрезмерной длины собственного носа, но Набоков замечает: «"Нос" - поистине гимн этому органу. Фрейдист мог бы утверждать, что в вывернутом наизнанку мире Г оголя человеческие существа поставлены вверх ногами (в 1841 г. Гоголь хладнокровно заверял, будто консилиум парижских врачей установил, что его желудок лежит "вверх ногами"), и поэтому роль носа, очевидно, выполняет другой орган, и наоборот. Его фантазия ли сотворила нос, или нос разбудил фантазию - значения не имеет. Я считаю, разумней забыть о том, что чрезмерный интерес Г оголя к носу мог быть вызван ненормальной длиной собственного носа, и рассматривать обонятельные склонности Гоголя - и даже его собственный нос - как литературный прием, свойственный грубому карнавальному юмору вообще и русским шуткам по поводу носа в частности. Носы и веселят нас, и печалят» . Но несомненно, что внимание Гоголя к носу связано с его собственной физиологией - и огромный мир не только запахов, но и «носодействий» открывается нам в его художественном мире именно поэтому. Его герои чихают и храпят, нюхают табак и принюхиваются в незнакомом месте, нос превращается в человека или становится фамилией (Нозд-рев). Так или иначе, нос становится именно знаком солидности и важности, чего стоит описание «сморкания» Чичикова: «В приемах своих господин имел что-то солидное и высмаркивался чрезвычайно громко. Неизвестно, как он это делал, но только нос его звучал, как труба. Это, по-моему, совершенно невинное достоинство приобрело, однако ж, ему много уважения со стороны трактирного слуги, так что он всякий раз, когда слышал этот звук, встряхивал волосами, выпрямливался почтительнее и, нагнувши с вышины свою голову, спрашивал: не нужно ли чего?»4 В «Мертвых душах» нос превращается в самый настоящий символ. Во-первых, гоголь активно использует идиоматический ряд, постоянно стремясь «оп-редметить метафору», на которой построен тот или иной фразеологизм. Приведем конкретные примеры.
«Дамы тут же обступили его блистающею гирляндою и нанесли с собою целые облака всякого рода благоуханий: одна дышала розами, от другой несло весной и фиалками, третья вся насквозь была продушена резедой; Чичиков подымал
только нос кверху да нюхал. В нарядах их вкусу было пропасть: муслины, атласы, кисеи были таких бледных модных цветов, каким даже и названья нельзя было прибрать (до такой степени дошла тонкость вкуса). <...> Чичиков, стоя перед ними, думал: "Которая, однако же, сочинительница письма?" - и высунул было вперед нос; но по самому носу дернул его целый ряд локтей, обшлагов, рукавов, концов лент, душистых шемизеток и платьев».
В этом фрагменте мы обнаруживаем сразу три «опредмеченных» фразеологизма: «задирать кверху нос» (быть о себе высокого мнения, зазнаваться), «совать нос не в свое дело» (проявлять пустое любопытство) и «получить по носу» (быть поставленным на место, быть наказанным по заслугам). Ни один из прямых смыслов этих идиом, казалось бы, в тексте не работает. Однако нетрудно обнаружить, что Гоголь ставит фразеологизмы «с ног на голову», подобно собственному желудку. Чичиков вполне добродушно относится ко всем дамам, но им важно, чтобы он именно «задирал нос», то есть был горд и неприступен. Чичиков ищет составительницу письма - но это явное нарушение негласных правил его равной принадлежности всем - и поэтому он получает по носу, сначала «шемизетками» и «обшлагами», а потом и весьма чувствительно: после тирады Ноздрева он будет отправлен в самый настоящий «внутриполитический нокаут».
Подобный пример находим мы и в этом эпизоде: «В это время стоявший позади лакей утер посланнику нос, и очень хорошо сделал, иначе бы канула в суп препорядочная посторонняя капля». Фразеологический оборот «утереть кому-нибудь нос» означает «победить кого-либо», «превзойти кого-нибудь в чем-нибудь». В данном случае лакей вовсе не стремится «превзойти барчука», фразеологизм опредмечен, нос Фемистоклюса представляет собой угрозу супу своим содержимым, и антиэстетизм этой сцены «работает» на основную художественную задачу.
Важно также, что сами герои относятся к опредмечиванию фразеологизмов совершенно серьезно: «Но управляющий сказал, что меньше как за пять тысяч нельзя найти хорошего управителя. Но председатель сказал, что можно и за три тысячи сыскать. Но управляющий сказал: "Где же вы его сыщете? разве у себя в носу?" Но председатель сказал: "Нет, не в носу, а в здешнем же уезде, именно: Петр Петрович Самойлов: вот управитель.»; «Но Чичиков уж никаким образом не мог втереться, как ни старался и как стоял за него подстрекнутый письмами князя Хованского первый генеральский секретарь, постигнувший совершенно управленье генеральским носом, но тут он ничего решительно не мог сделать. Генерал был такого рода человек, которого хотя и водили за нос (впрочем, без его ведома), но зато уже, если в голову ему западала какая-нибудь мысль, то она там была все равно что железный гвоздь: ничем нельзя было ее оттуда вытеребить».
Давно замечено, что самые далекие друг от друга по содержанию фрагменты могут оказаться нагруженными символически в силу сопоставимости. Эквивалентности (Роман Якобсон) обладают рядом ярких эффектов: например, незначащие элементы описания получают решающее значение. В поэтике Гоголя это один из самых важных элементов, причем разворачиваются эти эквивалентности в двух направлениях: когда внутри амплифицированного предложения скрывается выход в иное пространство (неожиданный отход от темы повествования) и когда в разных местах текста выстраиваются неожиданные параллели. В таких фрагментах тема «инструмента чувствования» обретает неожиданную объемность и многозначность.
«Прощайте, миленькие малютки! - сказал Чичиков, увидевши Алкида и Фе-мистоклюса, которые занимались каким-то деревянным гусаром, у которого уже не было ни руки, ни носа. - Прощайте, мои крошки. Вы извините меня, что я не привез вам гостинца, потому что, признаюсь, не знал даже, живете ли вы на свете, но теперь, как приеду, непременно привезу.»
Гусар без руки и носа - не более чем обозначение «глупой игрушки», которой занимаются дети Манилова. Но совершенно иначе эта деталь выглядит в свете описания того состояния, в каком оказались чиновники города NN при известии о «мертвых душах»: «Положение их в первую минуту было похоже на положение школьника, которому сонному товарищи, вставшие поранее, засунули в нос гусара, то есть бумажку, наполненную табаком. Потянувши впросонках весь табак к себе со всем усердием спящего, он пробуждается, вскакивает, глядит, как дурак, выпучив глаза, во все стороны, и не может понять, где он, что с ним было, и потом уже различает озаренные косвенным лучом солнца стены, смех товарищей, скрывшихся по углам, и глядящее в окно наступившее утро, с проснувшимся лесом, звучащим тысячами птичьих голосов, и с осветившеюся речкою, там и там пропадающею блещущими загогулинами между тонких тростников, всю усыпанную нагими ребятишками, зазывающими на купанье, и потом уже наконец чувствует, что в носу у него сидит гусар. Таково совершенно было в первую минуту положение обитателей и чиновников города. Всякий, как баран, остановился, выпучив глаза. Мертвые души, губернаторская дочка и Чичиков сбились и смешались в головах их необыкновенно странно; и потом уже, после первого одурения, они как будто бы стали различать их порознь и отделять одно от другого, стали требовать отчета и сердиться, видя, что дело никак не хочет объясниться. Что ж за притча, в самом деле, что за притча эти мертвые души?»
Мы видим здесь важнейшую особенность гоголевского художественного мира: здесь все «сбито и смешано» «необыкновенно странно» и в то же время может быть представлено в виде строго упорядоченной системы и модели. Гусар без руки и носа из «маниловской главы» неожиданно оборачивается бумажкой с табаком, запихнутой в нос спящему. Теперь уже дело не в том, что гусар без носа, а в том, что гусар у тебя в носу. Это типичная для Г оголя «абсурдистика» (подобно «всевоплощенной» «жене» из сна Ивана Шпоньки), которая, возможно, направлена именно на выявление «человеческого» в «человеке» и «мире». Именно эквивалентность эпизодов с «гусарами» позволяет понять действие механизма: человек «занимает» себя (буквально: пичкает себя) подобными «гусарами» (игрушка ли это или бумажка с табаком), отодвигаясь и отгораживаясь от прекрасного мира вокруг. Нос (в самом прямом смысле этого слова) становится одним из органов, позволяющих «распознать» («увидеть») большой мир вокруг. Но в том-то и трагизм общего разлада «мечты и действительности», что нос обращен «вовнутрь», в распознание «малого», «узкого» человеческого мира. Так, «носовая ноздря» (типичный в гоголевской поэтике плеоназм) Чичикова втягивает муху, а Манилова - выпускает клубы дыма. Здесь в обоих случаях в носу оказывается «антимир», «адский мир» хтонических тварей и чертова дыма. Нос становится «воротами» зла, воротами «иномирности». В этом же ряду и «весьма некартинно» высунувшийся из носа Плюшкина табак. Во всем романе ни разу не встречается случая позитивно окрашенного вдыхания - и даже «сверхприродный» эпизод, когда Чичиков втягивает запахи духов дам на балу, псевдоприроден - резеда и розы здесь лишь пустые слова, обозначающие неумеренную страсть провинциальных дам к ярким ароматам (по принципу Анны Андреевны из «Ревизора»: «Я
не иначе хочу, чтоб наш дом был первый в столице и чтоб у меня в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти и нужно было только этак зажмурить глаза. (Зажмуривает глаза и нюхает.) Ах, как хорошо!»). Ноздрев («носовая фамилия») обладает поистине собачьим чутьем, однако направлено оно на «учуяние» всевозможных «злачных мест»: «Чуткий нос его слышал за несколько десятков верст, где была ярмарка со всякими съездами и балами; он уж в одно мгновенье ока был там, спорил и заводил сумятицу за зеленым столом, ибо имел, подобно всем таковым, страстишку к картишкам».
Вот фрагмент «Повести о капитане Копейкине»: «Понатолкался было нанять квартиры, только все это кусается страшно: гардины, шторы, чертовство такое, понимаете, ковры - Персия целиком; ногой, так сказать, попираешь капиталы. Ну просто, то есть, идешь по улице, а уж нос твой так и слышит, что пахнет тысячами; а у моего капитана Копейкина весь ассигнационный банк, понимаете, состоит из каких-нибудь десяти синюх». Здесь мы видим, что нос превращается в инструмент социального распознавания; эта характеристика близка «чутью» Ноздрева на всякие ярмарки. Но эта деталь особенно ярко подчеркивает «выключенность» природных компонентов из художественного пространства гоголевского мира. Если в ранних повестях мы могли встретить эпизоды, подобные фрагменту из «Майской ночи», поэтически охарактеризованному Андреем Белым, то в «Мертвых душах» самым ярким «природным» ольфакторным фрагментом будет описание Петрушки, имеющего свой особенный запах: «Петрушка ходил в несколько широком коричневом сюртуке с барского плеча и имел по обычаю людей своего звания, крупный нос и губы. Чичиков, будучи человек весьма щекотливый и даже в некоторых случаях привередливый, потянувши к себе воздух на свежий нос поутру, только помарщивался да встряхивал головою, приговаривая: "Ты, брат, черт тебя знает, потеешь, что ли. Сходил бы ты хоть в баню"». Вообще вся линия «отдушек» Чичикова, его повышенной чисто плотности, долгих умываний и притираний, табакерка с двумя фиалками и гвоздичка, которую пихал он себе в нос, чтобы не «слышать» запаха Петрушки, - все это подтверждает основную идею о перевесе искусственного над естественным в художественном мире Г оголя. Если учесть, что всякий художественный мир (как и любая структура) изоморфен, то станет очевидно, что черта эта может транслироваться и на другие уровни гоголевской поэтики.
Остается отметить, что мы встречаем экспансию носа в описаниях различных людей: даже если перед нами мужик без носа вообще, именно эта характеристика доминирует в описании его внешности: «У одного из восторжествовавших даже был вплоть сколот носос, по выражению бойцов, то есть весь размозжен нос, так что не оставалось его на лице и на полпальца». Или жандарм-часовой: «Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе». Но порой нос становится единственным «выдающимся» «предметом» на лице: «Иван Антонович, казалось, имел уже далеко за сорок лет; волос на нем был черный, густой; вся середина лица выступала у него вперед и пошла в нос, - словом, это было то лицо, которое называют в общежитье кувшинным рылом» или «У Манилова от радости остались только нос да губы на лице, глаза совершенно исчезли». Интересен и такой фрагмент: две дамы, обсуждающие «казус Чичикова», неизбежно «цепляются» за обсуждение его внешности, которая тоже сведена к носу героя: «Распустили слухи, что он хорош, а он совсем не хорош, совсем не хорош, и нос у него... самый неприятный нос». В этом же эпизоде есть маленькая деталь
- вышивка на подушке, которую подсовывает гостье хозяйка: «Сказавши это, она запихнула ей за спину подушку, на которой был вышит шерстью рыцарь таким образом, как их всегда вышивают по канве: нос вышел лестницею, а губы четвероугольником». Нос-лестница - это неожиданная метафора, раскрывающая скрытый смысл носа как инструмента анализа реальности: нос лестницей восходит к мозгу, это путь к мировидению и мировоззрению. На подушке вышит рыцарь, нос которого похож на лестницу, а рот на четырехугольник («дверь»). Это своеобразный порог, который преодолевается в зависимости от того, что человек «чует» этим носом. Гоголевский ольфакторий определен физическими параметрами «инструмента» - и не случайно так часто нос героев «занят», «забит», то слизью, то табаком, то «отдушками», то даже управляющим или гусаром... Нос не является каналом связи природы (Большого Мира) и человека. Отсюда и своеобразие оль-факторной картины мира писателя.
Примечания
1 См., напр.: Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985.
2 См. о незавершенности: Абрамовских Е. В. Феномен креативной рецепции незаконченного текста (на материале дописываний незаконченных отрывков А.С.Пушкина): Монография. Челябинск : Библиотека А. Миллера, 2006. 280 с.
3 Набоков В. Гоголь. Norfolk, Connecticut : New Directions, 1944. Перевод Е. Голы-шевой при участии В. Голышева впервые опубликован в журнале: Новый мир. 1987. № 4.
4 Все ссылки даются по изданию: Гоголь Н. В. Соч. : в 8 т. М., 1994. URL : www.lib.ru.
