CC BY
256
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2008. Вып. 2 (12), С. 93-99
«Нортенгерское аббатство» Джейн Остен: функции повествователя в романе-пародии
К. А. Мнацаканян
В статье рассматривается роль повествователя в романе Дж. Остин «Нортенгерское аббатство». Пародийная составляющая этого произведения, направленная против штампов и канонов сентиментального и готического романов, во многом раскрывается при помощи ряда дополнительных функций, присущих повествователю: режиссерской, коммуникативной, свидетельской, идеологической и миметической. Анализ методов и приемов, которыми пользуется повествователь, позволяет увидеть его «игру» с читателем на различных семантических уровнях, в результате которой достигается двойной эффект — ироничное развенчание стандартных клише готических романов и одновременное утверждение новых областей изображения.
Роман Джейн Остен «Нортенгерское аббатство», задуманный и написанный (во всяком случае, в первоначальной редакции) в конце 90-х гг. XVIII в., был впервые опубликован в 1818 г., спустя год после смерти писательницы. Ему предшествует коротенькое авторское «Предуведомление», в котором «читателей просят иметь в виду, что прошло тринадцать лет после завершения этой работы, много больше, с тех пор как она была задумана, и что за истекшие годы географические понятия, человеческие характеры и взгляды, а также литература претерпели существенные изменения»1. Если учесть те действительно кардинальные перемены в общественных нравах, а главное — в читательских вкусах, которые произошли за два десятилетия, разделявшие первоначальный замысел и выход книги в свет, становится понятным, зачем автору понадобилось делать эту действительно принципиальную и важную оговорку. Круг чтения за это время сильно изменился, и сентиментальные и готические романы, которые являются в «Нортенгерском аббатстве» основным объектом пародии, успели выйти из моды, оказавшись на периферии читательского интереса. Это не могло не волновать Дж. Остен, опасавшуюся, видимо, что это произведение, не сумевшее увидеть свет в те годы, когда оно было написано, с течением лет безнадежно опоздало и устарело. Такова и в самом деле судьба многих пародий, теряющих актуальность, по мере того как устаревают явление или объект, их вызвавшие. Но теперь уже можно с уверенностью констатировать, что эти опасения оказались напрасными, ибо «Нор-тенгерскому аббатству» суждена была долгая и счастливая литературная судьба, поскольку он остается достаточно популярным, активно читаемым и экранизируемым произведением и спустя без малого двести лет после первого появления
1 Остен Дж. Нортенгерское аббатство. М., 2005. С. 2.
93
в печати. И это является убедительным свидетельством того, что сам роман ни в коей мере не сводится только к жанру пародии, как таковой, — он содержит в себе и нечто более значимое и самоценное.
Многие исследователи творчества Остен справедливо усматривают связь «Нортенгерского аббатства» с ее ранними «бурлесками», также написанными в пародийном ключе и нацеленными на ту же мишень — сентиментальные романы. Но в отличие от имеющей эпистолярную форму юношеской зарисовки «Love and Freindship»2, в этом романе сюжетное и идейное пространство целиком и полностью организует экстрадиегетический повествователь, который помимо собственно нарративной функции объединяет и сочетает в себе ряд других. Своеобразие того, как применяются все эти функции в тексте, и составляет, на наш взгляд, оригинальность этого произведения как пародийного, позволяя говорить об известном новаторстве метода, выводящем роман за рамки собственно пародии. Нам представляется целесообразным выделить, вслед за Ж. Женеттом, такие функции повествователя, как режиссерская («текст, о котором повествователь может говорить в рамках особого... метанарративного дискурса, обозначая его. внутреннюю организацию») коммуникативная («ориентация на адресата, присутствующего или отсутствующего в тексте»), свидетельская функция или функция удостоверения, и тесно связанная с ней идеологическая функция, когда «прямые или косвенные вмешательства повествователя в ход истории могут принимать более дидактическую форму авторитетного комментария»3. При этом следует оговорить, что, по мнению того же Ж. Женетта, эти дополнительные функции ни в коей мере не являются обязательными и взаимонепро-ницаемыми и ни одна из них не отделена полностью от других. Кроме того, от повествователя пародийного романа справедливо было бы ожидать и еще одной дополнительной функции или под-функции — назовем ее условно миметической, — которая тесно связана с интертекстуальностью и сводится к осознанному подражанию пародируемому первоисточнику, обыгрыванию схожих приемов, сюжетных линий, стилистическому уподоблению и т. д. На наш взгляд, основная отличительная черта всех этих функций, действующих в тексте «Нортенгерского аббатства», заключается в их намеренной дуалистичности, осознанной игре на противопоставлениях, в результате чего на уровне формы постоянно возникает тот же эффект несоответствия ожидаемого и действительного, который составляет и основную тему романа в плане содержания.
Режиссерская функция повествователя проявляется в тексте романа особенно отчетливо в тех случаях, когда он стремится подчеркнуть вопиющие расхождения рассказываемой им истории с принципами и нормами организации сюжета в готических и сентиментальных романах, начиная с совершенно неподходящей героини, ее семейства и заканчивая «неправильными», с точки зрения сентименталистских канонов, психологических мотиваций. Тем самым
2 «Любовь и друшба» в переводе Е. Ю. Гениевой; хотя нам представляется более удачным перевод, предложенный М. В. Томилиной: «Любовь и дрюжба», ибо он, так же как и в оригинале, основан на искажении гласного звука (дифтонга), передающем к тому же и должный оттенок сентиментального «сюсюканья».
3 Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. Т. 2. С. 425.
повествователь с присущей ему иронией парадоксальным образом указывает на несостоятельность этих канонов с точки зрения их реалистического правдоподобия. Так, к примеру, говоря о любви главного героя к героине и упоминая, что «единственной причиной, заставившей его серьезно к ней приглядеться, была уверенность в ее привязанности к нему», повествователь на мгновение отвлекается от нарратива, чтобы заметить: «Подобная разновидность чувства совершенно необычна в романах и весьма унизительна для гордости героини. Но если она так же необычна в реальной жизни, пусть мне хотя бы принадлежит честь открытия этого детища необузданного воображения»4.
Если говорить о коммуникативной функции, то нельзя не отметить, что повествователь с самых первых строк устанавливает особые отношения со своими читателями, основанные на иронической дистанции и тонкой полисемантической игре, заставляющей предположить наличие двойного адресата: «реального», или «исторического», читателя (назовем его читателем «первого уровня») — любителя сентиментальных и готических романов, который ожидает от данного текста заданного и привычного набора штампов и которому суждено будет разочаровываться буквально на каждой странице, обнаруживая и в героях, и в обстоятельствах сплошные несоответствия собственным ожиданиям, постоянно подчеркиваемые к тому же, как уже было отмечено, повествователем в его режиссерской функции; и читателя «образцового» (по определению У Эко) или «концептуального, феноменологического» (по определению А. Компаньона), который в состоянии будет оценить и всю степень авторской иронии и насмешки над обманутыми ожиданиями адресата «первого уровня», и в то же время увидеть в тексте нечто большее, нежели только пародию на готический роман.
Возможно, отчасти и для того, чтобы лишний раз подчеркнуть идеологическую дистанцию между собой и адресатом «первого уровня», повествователь избегает обращаться к читателю напрямую; мы не встретим здесь характерных для «повествователей-говорунов», по определению Б. Г. Роджерса5, обращений к «любезному читателю» и прямых диалогов с ним, хотя сам нарратор не всегда обезличен и время от времени употребляет форму первого лица. Но скрытый, опосредованный диалог повествователя с читателем продолжается на протяжении всего романа, с первой страницы до последней, хотя форма обозначения адресата часто намеренно обобщающая, будь то «no one» в открывающем повествование предложении («No one who had ever seen Catherine Morland in her infancy would have supposed her born to be an heroine»)6 или еще более насмешливо-формальное и официальное «whomsoever it may concern» в заключительной фразе («...I leave it to be settled, by whomsoever it may concern, whether the tendency of this work be altogether to recommend parental tyranny, or reward filial disobedience»)7.
Пародийная полемичность произведения становится очевидной с самого начала первой главы, где повествователь то и дело встает на точку зрения читателя сентиментальных и готических романов и с этого ракурса оценивает
4 Остен Дж. Указ. соч. С. 104.
5 Rogers B. G.. Proust’s Narrative Techniques. Geneva, 1965. C. 55.
6 Austen Jane. Northanger Abbey. London, 2004. P. 11.
7 Ibid. P. 291.
описываемое, постоянно акцентируя неизбежно возникающее у такого читателя чувство недоумения от несоответствия плана изображаемого плану ожидаемого. На фразеологическом уровне это недоумение выражается при помощи разнообразных стилистических средств: строением придаточных предложений с неожиданным употреблением предлогов («her father was a clergymen without being neglected, or poor, and a very respectable man, though his name was Richard»)8, частым применением обобщающих местоимений, придающих фразе оттенок утрированного преувеличения (overstatement) («instead of dying in bringing the latter [child] to the world, as anybody might expect, she still lived on»)9, и т. д. Наряду с отражением точки зрения воспринимающего текст читателя «первого уровня», с первых же страниц отчетливо слышен и голос самого повествователя, заявляющий о себе поначалу в основном в форме ироничного режиссерского комментария и афористических сентенций, тональность которых варьируется от почти саркастической («A family of ten children will be always called a fine family, where there are heads and arms and legs enough for the number»)10 до сочувственнопонимающей («To look almost pretty is an acquisition of higher delight to a girl who has been looking plain the first fifteen years of her life than a beauty from her cradle can ever receive»)11. Позже по ходу сюжета мы увидим, что повествователю нечужд и иной род пафоса, достаточно серьезный и искренний, как, например, в прочувствованном отступлении в защиту романов, в том числе и тех, что служат объектом пародии.
Здесь читатель получает возможность лучше уяснить характер отношения автора к пародируемым романам — впрочем, не только из этого пассажа, где на первый план выступает идеологическая функция нарратора, но также и из ряда диалогов, в первую очередь тех, где озвучивается точка зрения Генри Тилни, в наибольшей степени совпадающая с позицией самого повествователя. Признавая за этими произведениями ряд несомненных художественных достоинств, автор, используя голос повествователя, а также устами своего героя предъявляет и свой основной к ним упрек: слишком вопиющее расхождение романного повествования с реальной действительностью, переизбыток надуманных, нежизненных ситуаций и недостаток правдоподобных, психологически достоверных характеров и убедительных мотиваций в их поступках и поведении.
Наглядной иллюстрацией такого расхождения служат не только комментарии повествователя, но и сами персонажи, а точнее, восприятие ими прочитанных романов; ибо существует еще и целый ряд интрадиегетических читателей, к числу которых относятся в том числе и главные герои. И если Генри Тилни, во многом носитель идеологической точки зрения, представляет собой наиболее адекватный тип «критического читателя» и ценителя подобной литературы и отчетливо видит разницу между вымыслом и действительностью, то Кэтрин Морленд в своем сознании в какой-то момент, подобно Дон Кихоту, начинает отождествлять реальную жизнь и роман.
8 Austen Jane. Op. cit. P. 11.
9 Ibid.
10 Ibid.
11 Ibid. P. 13.
При этом читателю по мере развития сюжета предоставлена полная возможность следить за сознанием Кэтрин, ибо в основном мы видим и оцениваем события именно ее глазами; уже начиная со второй главы ее «точка зрения» в романе превалирует, и повествователь по большей части следует за своей героиней в качестве «незримого спутника» (по определению Б. Успенского), то есть наблюдается полное совпадение пространственных позиций повествователя и персонажа в ряде ключевых сцен, таких, как прибытие героини в Бат или в аббатство Нортенгер, обнаружение ею таинственного манускрипта и т. д. При этом повествователь в полной мере раскрывается в своей миметической функции, используя стилистические средства, характерные для сентиментальных и готических романов, с их возвышенной лексикой, эмоционально и экспрессивно маркированными языковыми единицами, усложненным синтаксисом и т. д. Иронический и пародийный эффекты здесь достигаются за счет все той же дуалистичности — разительного несоответствия ожидаемого и действительного. Это несоответствие может реализовываться в тексте практически одновременно, как, например, в сцене прибытия Кэтрин Морленд в аббатство Нортенгер, которое оказывается, вопреки ее полуосознанным надеждам — надеждам восторженной почитательницы готических романов, — вовсе не тем мрачным, заброшенным, темным и зловещим местом, каким она рассчитывала его увидеть. Этот контраст реализуется зачастую в пределах одного предложения: «Проехать между двумя современного вида сторожками и сразу оказаться у самого аббатства, быстро катясь по ровной и гладкой, посыпанной гравием дороге, — без каких-нибудь задержек, сигналов тревоги или торжественных церемоний, — такого она не предполагала»12. Или: «Камин, вопреки ее ожиданиям, не поразил ее размерами отесанных в старину массивных каменных глыб и к тому же оказался облицован гладко полированным мрамором, оборудован наклонной решеткой Рамфорда и украшен прелестнейшим английским фарфором»13.
Но в ряде случаев между элементами «романа сознания» героини и их ироническим развенчанием соблюдается определенная повествовательная дистанция, в рамках которой читателю предоставляется возможность предаваться иллюзиям или пребывать в неведении вместе с героиней, поскольку нарратор не сообщает нам заранее никаких сведений, о которых неизвестно Кэтрин Морленд. Наиболее характерные примеры подобной дистанции — заблуждения Кэтрин относительно характера и мотивов поведения генерала Тилни, а также более мелкие эпизоды с сундуком и обнаружением манускрипта в старинном шкафу. В этом последнем эпизоде Остен настолько адекватно имитирует слог, стиль и атмосферу таинственности и возрастающего саспенса, типичную для романов А. Радклиф («Удольфские тайны» являются одним из основных объектов пародии), что ей в полной мере удается оправдать ожидания и самой героини, находящейся в постоянном предчувствии «готических приключений», и адресатов «первого уровня», которые наконец получают возможность прочитать хотя бы фрагмент того романа, который им хотелось бы прочесть с самого начала. Более того, убедительное подражание чужому тексту
12 Остен Дж. Указ. соч. С. 67.
13 Там же. С. 68.
и полное исчезновение уже привычной иронической интонации повествователя в этом эпизоде приводит к тому, что и у «образцового» читателя «второго уровня» может на какое-то время возникнуть определенное недоумение и подозрение относительно степени серьезности происходящего, и такой адресат вынужден пристально вчитываться в текст в поисках наводящих подсказок. Одной из них, по мнению некоторых исследователей, может служить реакция Кэтрин, которая в финале этого эпизода «ведет себя уже не как героиня, а как читатель готических романов, хорошо знающий их клише, и заснуть для нее невозможно не только потому, что она взволнована, но и потому, что в романах это не полагается делать в такой ситуации»14. Однако эти намеки слишком неявны и неоднозначны, чтобы сразу же развеять сомнения читателя, которому приходится ждать вместе с героиней разгадки до следующего утра. В результате подобной отсрочки пародийный и иронический эффекты от несбывшихся ожиданий (когда при свете дня выясняется, что таинственный манускрипт был всего лишь счетом от прачки), оказываются не менее действенными, чем эффект от практически одновременного развенчания воображаемого реальным при их противопоставлении в пределах одной фразы.
Отдельного разбора и анализа (который мы оставляем вне рамок данной статьи) заслуживает основная, собственно нарративная функция повествователя, а также те приемы и средства, которые используются им для создания уже не пародийного, а собственно романного дискурса — средства, демонстрирующие умение автора рассказать интересную и поучительную историю, не прибегая к стандартным авантюрным поворотам сюжета, не столько обыгрывая традиционные клише и штампы пародируемых романов, сколько развенчивая их и демонстрируя их логическую несостоятельность, подменяя «мнимые» (экстраординарные или надуманные) мотивации «истинными» — правдоподобными, «реалистическими» и психологически достоверными. Иными словами, автору удается, подобно Сервантесу, одновременно и параллельно с пародией создать и своеобразный «роман нового типа», где основным предметом изображения становится подчеркнуто обыденная, нероманная действительность.
Таким образом, общая двуплановость повествования, бытование в пределах одного текста двух романных пластов: готического (представленного в «романе сознания» героини и в моделируемых в тексте ожиданиях читателей «первого уровня»), и «реального», который и составляет основное содержание романа, — объединяются в единое целое на уровне ироничного повествователя, который до самой последней фразы не перестает подтрунивать над читателем, предлагая ему в финале самостоятельно сделать выводы как о моральной, так и о содержательной составляющей прочитанного.
14 КонурбаевМ. Э., Семенюк Е. В. Стилизация под готический роман в оригинале и в переводе: На материале отрывков из романа «Удольфские тайны» и «Роман в лесу» Анны Рэдклиф и «Нортенгерское аббатство» Джейн Остен // Master Class. М., 2002. Iss. 2. С. 53.
Jane Austen’s Northanger Abbey:
Functions Of the Narrator in Parody
K. Mnatsakanian
The article considers the role and functions of narrator in Jane Austen’s Northanger Abbey. Elements of parody in the text, mocking the canons and clichds of sentimental and Gothic novel, reveal themselves through the number of additional functions of the narrator, such as directive, communicative, testimonial, ideological and mimetic. Analysis of methods and techniques that the narrator uses, shows her play with the reader on different semantic levels which allows her to reach double effect of ironic dethronement of sentimental novels with parallel exploration of new spheres of narrative representation.
