CC BY
37«НОЧНЫЕ ДОРОГИ» Г. ГАЗДАНОВА И «ЗАПИСКИ ИЗ МЁРТВОГО ДОМА» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО: ОПЫТ СОПОСТАВИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА
Боярский В. А. (boy@casper.che.nsk.su) Новосибирский государственный университет
Тема «Газданов и Достоевский» уже привлекала внимание исследователей. Л. Диенеш писал в своей монографии: «Его (Газданова - В. Б.) новизна и значимость заключается в творческом развитии в русской литературе духа мучительного сомнения и метафизического ужаса, которые и в произведениях Достоевского и Толстого столь впечатляли и столь повлияли на Запад, конец которым был так искусственно положен революцией» [4, 20-21]. По-видимому, речь здесь идёт о так называемой экзистенциальной константе в творчестве Газданова; именно наличие такого экзистенциального «стержня» и утверждает Газданова как продолжателя Толстого и Достоевского. Однако отношение самого Газданова к «своим» предшественникам было разным; Л. Диенеш, касаясь этого вопроса, писал: «Выше было высказано предположение о том, что всю жизнь Газданов полемизировал с Достоевским. Этот вопрос, равно как и его преклонение перед Толстым, нуждается в более подробном обсуждении. В 1930 году Павлов, герой рассказа «Чёрные лебеди», являющийся, как было замечено нами ранее, во многих отношениях авторским alter ego, говорит о Достоевском следующее: «Он был мерзавец, по-моему,-сказал Павлов» [4, 264-265]. Современный исследователь также замечает по поводу "Чёрных лебедей": "... необычайно "достоевский" - и полный перевёрнутых цитат из Достоевского («уехать в Австралию», «пойти на содержание к старой толстой купчихе»).» [3, 781]. Диенеш указал и на другую «шутку» Газданова в адрес Достоевского, опять доверенную персонажу, несомненно, симпатичному автору; в «Полёте» Сергей Сергеевич с ядовитой иронией говорит: «Ну, как, девочки, едем мы в цирк, или не едем? Представь себе, Лиза, там выступает знаменитый итальянский жонглёр Курачинелло, и, жонглируя пылающими факелами, наизусть цитирует монолог Раскольникова, потом монолог Свидригайлова» [1, 391]. Очевидно, что такие в высшей степени шокирующие заявления (заставляющие, кстати, вспомнить и другого знаменитого эмигранта, В. Набокова, высказывавшегося о Достоевском в очень схожей тональности) отнюдь не случайны. Известно, что в литературных вопросах Газданов был готов отстаивать своё мнение, несмотря на возможный скандал (вспомним лишь столкновение, которое произошло на одном из литературных вечеров между Газдановым и Цветаевой или знаменитую статью «О молодой эмигрантской литературе»). По-видимому, и в «Чёрных лебедях», и в «Полёте» мы встречаемся не столько с характеристикой персонажей, сколько с вполне открытым литературно-полемическим высказыванием.
В данной статье нашей целью был взгляд на «Ночные дороги» через призму одного из шедевров Достоевского, «Записок из Мёртвого дома».
Важность этой книги для Газданова косвенно подтверждается значимостью «Записок из Мёртвого дома» для Льва Толстого, несомненного авторитета для Газданова. В своём письме к Н. Н. Страхову от 26 сентября 1880 года Толстой писал: «На днях нездоровилось, и я читал «Мёртвый дом». Я много забыл, перечитал и не знаю книги лучшей изо всей литературы, включая Пушкина. Не тон, а точка зрения удивительна - искренняя, естественная и христианская. Хорошая назидательная книга. Я наслаждался вчера целый день, как давно не наслаждался» [7, 223]. Интересно, что в письме подчёркиваются среди прочего назидательность (Газданов восставал против неё в своих статьях) и наслаждение, полученное от произведения искусства (а именно такое наслаждение занимало центральное место в мире газдановских героев-alter ego).
В названных произведениях Достоевского и Газданова можно выделить группу идентичных мотивов. Например, мотив накопления. У Достоевского этот мотив проявляется, прежде всего, в образе Исайи Фомича, единственного еврея в остроге. Этому персонажу Достоевский уделяет много внимания, рассматривая его не просто как оригинала, но как типичного представителя еврейского народа. У Газданова мотив накопления воплощает мадам Дюваль, француженка, всю жизнь проработавшая в своём кафе, сколотившая себе немалое состояние, однако неспособная бросить своё занятие, пока оно ещё приносит прибыль и пока она ещё в силах его выполнять.
Данный мотив, выступая в сложном единстве с мотивом расточительства, занимает важное место в обоих произведениях. В «Записках из Мёртвого дома» его реализацию можно увидеть в такой особенности острожного мира, как кутежи арестантов: «Что же касается целовальника, то, наторговав наконец огромную сумму, несколько десятков рублей, он заготовляет последний раз вино и уже не разбавляет его водой, потому что назначает его для себя; довольно торговать: пора и самому попраздновать! Начинается кутёж, питьё, еда, музыка. <...> Кутёж иногда продолжается по нескольку дней. Разумеется, заготовленное вино скоро пропивается; тогда гуляка идёт к другим целовальникам, которые уже поджидают его, и пьёт до тех пор, пока не пропивает всего до копейки» [5, 38]. В «Ночных дорогах» это мотивное единство заметно в эпизоде, связанном с фигурой Аристарха Александровича Куликова, ресторатора. Газданов пишет о нём: «Он был прекрасным хозяином и очень хорошим организатором. Работая на заводе или в шахте, он долгими месяцами копил деньги. Потом, располагая известной суммой личных денег, взяв взаймы у товарищей всё, что они могли дать, и пустив в ход свои кредитные возможности, он открывал ресторан и сразу же начинал зарабатывать. Он выплачивал долги, начинал богатеть, покупал дорогие костюмы, жил в хорошей квартире, и всё шло в таком благополучии несколько месяцев, иногда почти год, вплоть до того дня, когда, выпив однажды лишнее, он вдруг впадал в неожиданное благотворительное исступление. Стоя посередине своего ресторана, с растрёпанными волосами и съехавшим галстуком, он кричал: - Пей, ребята, ешь, пей в мою голову!<...> К нему шли валом знакомые, полузнакомые и вовсе незнакомые люди, и недели две в его ресторане стояли шум и крик с утра до вечера. Друзья его в это время старались унести то, что было можно, - деньги, костюмы и даже посуду, зная, что конец всему близок, и надеясь хоть что-нибудь спасти. <. > Потом, в один прекрасный день, всё стихало, ресторан закрывался, поставщики не получали денег - и похудевший, изменившийся и притихший Аристарх Александрович исчезал. Он снова поступал на завод, долго и упорно работал, опять выплачивал
долги, униженно благодарил тех, кто уносил и сохранял его вещи, - и через некоторое время опять открывал ресторан» [1, 530-531].
При этом в газдановском тексте присутствует и мотив охраны (со стороны друзей) впавшего в «исступление». Тот же мотив мы находим и в рассказе Горянчикова: «Как ни оберегают арестанты гуляющего, но иногда он попадается на глаза высшему начальству, майору или караульному офицеру» [5, 38]. Чтобы ещё больше подчеркнуть сходство эпизодов, нужно упомянуть мотив тяжёлого труда, который требуется от Аристарха Александровича для накопления нужной суммы. Но тот же мотив мы видим и у Достоевского: чтобы стать целовальником, нужно подвергнуть себя вначале немалому риску: «У него есть несколько денег для начала, и он решается торговать вином: предприятие смелое, требующее большого риску. Можно было за него поплатиться спиной и разом лишиться товара и капитала. Но целовальник на то идёт. Денег у него сначала немного, и поэтому в первый раз он сам приносит в острог вино и, разумеется, сбывает его выгодным образом. Он повторяет опыт второй и третий раз, и если не попадется начальству, то быстро расторговывается...» [5, 36].
Другим совпадающим мотивом является мотив обучения. Горянчиков, нарратор повести Достоевского, обучает Алея, юного дагестанского татарина, говорить, читать и писать по-русски. При этом Горянчиков особо подчёркивает тот факт, что обучение происходило по русскому переводу Нового завета. Таким образом, обучение касалось не только грамоты, но и основ христианского вероучения: «Однажды мы прочли с ним всю Нагорную проповедь. Я заметил, что некоторые места в ней он проговаривал как будто с особенным чувством. Я спросил его, нравится ли ему то, что он прочёл. Он быстро взглянул, и краска выступила на его лице. - Ах, да! - отвечал он, - да, Иса святой пророк, Иса божьи слова говорил. Как хорошо!» [5, 54].
У Газданова нарратор лишь помогает обучению Алисы Фише, которым в целом руководит Ральди. Однако эта помощь также связана с определёнными текстами: «Она усердно занималась своей протеже, учила её английскому языку, объясняла ей, как нужно держать вилку и нож, что нужно говорить, как следует отвечать и как себя вести. Она даже позвала меня несколько раз, чтобы я присутствовал на этих уроках, и просила меня объяснить Алисе некоторые вещи, в которых была нетверда сама. По её просьбе я доставал книги, которые Алиса должна была прочесть: «Liaisons dangereuses», Боккаччио, Флобера» [1, 533]. Данное сопоставление эпизодов поддерживается ещё и другими параллелями. В частности, тема Исы/Иисуса получает отражение в фамилии Алисы - Фише. Данная фамилия, по-видимому, происходит от немецкого слова «Fisch» - рыба; рыба же, как известно, является одной из аллегорий Христа. Такая расшифровка не случайна: ведь Ральди обучает Алису искусству любви, ars amandi, центральным же местом проповеди Христа также является любовь. Конечно, Ральди учит искусству любви физической, искусству обольщения, а слово Христа говорит о любви духовной, однако сама аналогия очевидна.
Однако, в образах Алея и Алисы есть ещё одно несомненное совпадение: их невероятная красота. Достоевский пишет об Алее так: «Его прекрасное, открытое, умное и в то же время добродушно-наивное лицо с первого взгляда привлекло к нему моё сердце. <...> Вообще скажу заранее: я считаю Алея далеко не обыкновенным существом и вспоминаю о встрече с ним как об одной из лучших встреч в моей жизни. Есть натуры до того прекрасные от природы, до того награждённые богом, что даже одна мысль о том, что они могут когда-нибудь измениться к худшему, вам кажется невозможною» [5, 51-52]. В свою
очередь, в изображении Алисы центральное место также занимает её удивительное физическое совершенство: «Она была настолько хороша собой, что, когда я её увидел, мне на секунду стало трудно дышать; особенно замечательны были её красные, казавшиеся необыкновенно сочными, губы, длинные синие глаза и прекрасные зубы...» [1, 531-532]. И далее: «...она была настолько прекрасна, буквально прекрасна собой.» [1, 532].
Мотив обучения присутствует в "Ночных дорогах" ещё в одном, несомненно, ключевом эпизоде. Мы имеем в виду эпизод, когда нарратор встречает Федорченко, который находится в весьма необычном для него состоянии: он думает. Между Федорченко и нарратором происходит примечательный диалог; Федорченко задаёт вопросы, желая получить на них ответ у нарратора, который, тем самым, ставится в положение учителя, авторитетного человека. Однако никакого обучения не происходит: нарратор не отвечает на вопросы своего "ученика" (вопросы задавались следующие: "Вы не можете мне объяснить, зачем мы живём?"; "А скажите мне, пожалуйста, к какой точке вы идёте? Или к какой точке я иду? Или, может, мы идём назад и только этого не знаем?" [1, 549-550]). По сути, перед нами несостоявшееся «обучение», однако сам мотив налицо.
В «Записках из Мёртвого дома» мотив обучения встречается также в отношениях нарратора и Петрова. О Петрове сами каторжные говорят так, предостерегая Горянчикова от знакомства с ним: «Это самый решительный, самый бесстрашный из всех каторжных, - говорил М. - Он на всё способен, он ни перед чем не остановится, если ему придёт каприз. Он и вас зарежет, если ему это вздумается, так, просто зарежет, не поморщится и не раскается. Я даже думаю, он не в полном уме» [5, 84]. Общаясь с Петровым в остроге почти ежедневно ("несколько лет сряду я знал потом Петрова, почти каждый деньговорил с ним" [5, 84]), Горянчиков понимает правоту этого утверждения. И, тем не менее, этот преступник, даже в остроге сумевший жить по своим правилам («не знающий над собою никакого принуждения человек» [5, 84]), ежедневно приходит к Горянчикову, чтобы задать ему свои вопросы, часто странные и даже отчасти детские: «А вот я хотел бы вас, Александр Петрович, спросить: правда ли, говорят, есть такие обезьяны, у которых руки до пяток, а величиной с самого высокого человека?»[5, 83]. Пред нами, несомненно, сцена, в которой наблюдается распределение ролей «учитель/ученик», при этом в роли ученика выступает преступник, и преступник «выдающийся». Какую же роль этим отношениям мы можем найти у Газданова? В «Ночных дорогах» такой аналогии нет, однако, уже в следующем произведении, в «Призраке Александра Вольфа», мы видим слепок с этой сцены, когда нарратор рассказывает историю своего знакомства с боксёром Альбертом, по прозвищу Курчавый Пьеро. Этот бандит, как и Петров, нетипичный представитель своей профессии; нарратор размышляет о нём так: «Мне всегда казалось, что он плохо кончит, - не только потому, что его ремесло было само по себе чрезвычайно опасным, но и по иной причине: его всё тянуло к каким-то для него незаконным, в сущности, вещам, и он понимал разницу между теми интересами, которыми он жил, и теми, которыми жили другие, бесконечно от него далёкие люди» [2, 114]. По отношению к Курчавому Пьеро нарратор, несомненно, находится в положении учителя; Пьеро спрашивает его мнения о своих костюмах, своей машине. После разговора с нарратором Пьеро начинает смотреть на мир иначе: «урок» удался: «Я начинаю понимать то, что не нужно понимать. Ты говоришь, что книги, которые мне нравятся, плохие книги. Ты в этом знаешь больше, чем я. Я не могу
разговаривать с тобой как равный, потому что у меня нет образования. Я низший человек, je suis un inferieur, вот в чём дело. И, кроме этого, я бандит, и другие люди выше меня» [2, 115].
Следующий совпадающий мотив - мотив праведной блудницы. У Достоевского он является центральным в рассказе об Акульке, зверски зарезанной своим мужем. Её считают «падшей», поверив наговору бывшего работника её отца. Однако она, несмотря ни на что, любит этого человека, оговорившего её перед всеми. У Газданова этот мотив отразился в трёх персонажах. Во-первых, в образе Ральди. Ральди, знаменитая кокотка, одна из «королев Парижа», всю свою жизнь продавала свою любовь мужчинам. Она профессиональная «блудница», но блудница особая, достигшая необычайных высот в своём занятии. Она - гений ars amandi, повторяющий своей судьбой судьбу многих гениев. Среди всех персонажей «Ночных дорог» она, пожалуй, изображена с наибольшей авторской симпатией. В чём же причина такой авторской «любви»? Думается, Газданова привлекает, во-первых, её целостность, во-вторых, верность собственному дару - дару любви. Её занятие для неё совершенно естественно, в ней нельзя увидеть ни малейшего признака фальши и лицемерия. Газданов словно снимает с фигуры кокотки дешёвый бульварный глянец, и перед читателем предстаёт фигура трагическая и глубоко симпатичная. Её смерть - а умирает она в полном одиночестве, отказавшись ехать в больницу, - задаёт необходимый Газданову трагический, глубокий фон.
Алиса Фише, в которой, как нам кажется, можно увидеть реализацию того же мотива праведной блудницы, является, по сути, противоположностью Жанне Ральди. Если Ральди относится к той группе персонажей Газданова, которую условно можно назвать «гениями» (при этом их гениальность может проявляться в достаточно странных способностях), то Алиса может быть отнесена к другой группе персонажей, условно названной «уродами». «Уродство» этих персонажей не является физическим: столь вульгарные случаи уродства Газданов не рассматривает. Его интересует прежде всего «уродство» духовное, отсутствие у персонажа той или иной способности. К примеру, героиня рассказа «Судьба Саломеи» лишена способности помнить. Именно это позволяет ей забыть свою прежнюю интеллектуально насыщенную жизнь и стать женой сапожника-итальянца. Другим характерным примером такого «уродства» является героиня рассказа «Шрам», не умевшая любить, однако обладавшая необъяснимой властью над мужчинами. Алиса Фише близка к этой героине: она словно создана для любви. Однако это абсолютное физическое совершенство представляет собой ярчайший контраст к другому качеству Алисы - столь же абсолютной бездарности в области любви физической и духовной. Прекрасная оболочка скрывает пустоту (фактически, это можно трактовать как модификацию мотива красавица-чудовище). Алиса становится содержанткой, блудницей, однако она безгрешна как дитё, так как своё занятие воспринимает как нечто абсолютно омерзительное: «Для меня спать с мужчиной, всё равно с каким, это наказание. Если бы ты знал, как это противно!» [1, 634]. Конечно, назвать её праведницей в полном смысле слова не возможно, она скорее может быть названа «непорочной» блудницей («непорочной» в смысле полного непонимания сути физической любви: её участие в половом акте сугубо механическое, так как ни сфера инстинктов, ни сфера духовная в этом у Алисы не участвуют). «Праведность» Алисы косвенно подчёркивается её фамилией, об аллегорической трактовке которой мы уже говорили («рыба» как аллегория Христа).
Ещё одной «праведной блудницей» может быть названа Сюзанна. Тот факт, что она, проститутка, бросает своё ремесло из-за любви Федорченко, «спасается» его любовью, очищается ей, говорит о многом. Ведь праведной можно назвать ту блудницу, которая, раскаявшись и бросив своё занятие, стала образцом благочестия. Для буржуазного общества, плотью от плоти которого является Сюзанна, жизнь её после свадьбы вполне может быть названа «приличной» и даже образцовой (то есть в каком-то смысле праведной).
Ещё одним важным мотивом обоих произведений является мотив «множества миров» (может быть лучше назвать этот мотив, по аналогии с двоемирьем, мотивом многомирья). У Достоевского этот мотив выступает неоднократно, фактически становясь одним из лейтмотивов произведения. Во-первых, он заметен в описании Горянчиковым бани, куда его, как маленького ребёнка, не только приводят на хорошее место, но даже моют, при этом ухаживает и беспокоится о Горянчикове не кто-нибудь, а сам Петров, нисколько не считая это для себя зазорным. В бане за Горянчиковым ухаживает, однако, не только его «ученик» Петров, но и его добровольный слуга Баклушин.: «Баклушин между тем покупал нам воду и подносил её по мер надобности. Петров объявил, что вымоет меня с ног до головы, так что «будете совсем чистенькие», и усиленно звал меня парится. Париться я не рискнул. Петров вытер меня всего мылом. «А теперь я вам ножки вымою, - прибавил он в заключение. Я было хотел отвечать, что могу вымыть и сам, но уж не противоречил ему и совершенно отдался в его волю. В уменьшительном «ножки» решительно не звучало ни одной нотки рабской; просто-запросто Петров не мог назвать моих ног ногами, вероятно, потому, что у других, у настоящих людей, - ноги, а у меня ещё только ножки» [5, 99]. В этом эпизоде отчётливо заметно, во-первых, понимание каторжными из простого народа «особости» Горянчикова, его принадлежности к другому, высшему миру, а во-вторых, полное и безоговорочное принятие этого различия между собой и Горянчиковым. Петров и Баклушин не дают Горянчикову мыться самому не потому, что хотят послужить и заработать: они искренне хотят помочь ему в бане, ведь сам он, по их мнению, слишком уж нежный. Достоевский, акцентируя внимание именно на этой «нежности», пишет в конце эпизода: «Вымыв меня, он с такими же церемониями, то есть с поддержками и с предостережениями на каждом шагу, точно я был фарфоровый, доставил меня в предбанник и помог надеть бельё.» [5, 99].
Ещё более отчётливо данный мотив заметен в сцене подачи претензии, где каторжники просто изгоняют из своего строя Горянчикова, который, из духа товарищества, хочет наравне со всеми участвовать в подаче петиции и подвергнуться опасности наказания. Один из застрельщиков подачи претензии, Куликов, говорит: «Здесь вам не место.» Далее он же объясняет причину своего поведения: «Мы здесь про своё, Александр Петрович, а вам здесь нечего делать. Ступайте куда-нибудь, переждите. Вон ваши все на кухне, идите туда. <.> Озадаченный, я пошёл на кухню. Смех, ругательства и тюканье (заменявшее у каторжных свистки) раздались мне в след. <.> Никогда ещё я не был до сих пор так оскорблён в остроге.» [5, 203]. Горянчиков оскорблён именно своим «остракизмом»: он оказался чужим тем людям, которых считал своими товарищами. Он из другого мира. Уже после эпизода с претензией происходит знаменательный разговор Горянчикова с Петровым; Горянчиков думает, что арестанты сердятся на дворян за то, что они не поддержали претензию и «отсиделись». Однако Петров говорит ему: «- А за что на вас
сердиться? - Ну, да за то, что мы не вышли на претензию. - Да вам зачем показывать претензию? - спросил он, как бы силясь понять меня, - ведь вы своё кушаете. - Ах, боже мой! Да ведь и из ваших есть, что своё едят, а вышли же. Ну, и нам надо было, из товарищества. - Да. да какой же вы нам товарищ? -спросил он с недоумением» [5, 207]. Именно после этого разговора Горянчиков понимает ту пропасть, которая лежит между миром простых арестантов и миром арестантов из дворян.
Тот же мотив различия и невозможности слияния миров мы неоднократно наблюдаем и в "Ночных дорогах". Рассматривая работу на фабрике, нарратор думает о рабочих, всю свою жизнь проводящих в условиях "заключения в мастерской" [1, 486], однако не протестующих "против этого невыносимого существования" [1, 486]. Далее мы встречаем следующую мысль: "Я ещё не знал в те времена, что разные люди, которых мне приходилось встречать, отделены друг от друга почти непереходимыми расстояниями; и, живя в одном городе и одной стране, говоря на почти одинаковых языках, так же далеки друг от друга, как эскимос и австралиец. Я помню, мне никак не удавалось объяснить моим товарищам по работе, что я поступаю в университет, они не могли этого понять» [1, 486]. Эту разницу миров, тотальную невозможность закрыть пропасть между ними Газданов склонен объяснять не только экономическими факторами, но и факторами биологическими; вот что он пишет о наследственности рабочих: «Я знал, что то, что мне казалось каторжным лишением свободы, было для них нормальным состоянием, в их глазах мир был иначе устроен, чем в моих; у них соответственно этому были изменены все реакции на него, как это бывает с третьим или четвёртым поколением дрессированных животных - и как это, конечно, было бы со мной, если бы я работал на фабрике пятнадцать или двадцать лет» [1, 487]. В художественном мире «Ночных дорог» «место» дворян занимают люди образованные, однако сам антагонизм остаётся нетронутым.
Но «Ночные дороги» и «Записки из Мёртвого дома» имеют и прямые совпадения. Мы имеем в виду совпадения имён персонажей. У Достоевского мы встречаем персонажей по имени Антон Васильев и Куликов; у Газданова один из главных персонажей также носит имя Васильева, а герой одного из ярчайших эпизодов книги зовётся Аристарх Александрович Куликов. Кроме того, в книге Достоевского фигурирует некто Орлов, у Газданова - Катя Орлова. Такую цепочку совпадений невозможно назвать случайной, тем более что и мотивы, связанные с этими одноимёнными персонажами отчасти совпадают. Например, фигура искусного конокрада Куликова коррелирует с фигурой Аристарха Александровича Куликова, который, впадая в безудержную щедрость, словно крадёт у самого себя.
Антон Васильев упоминается в «Записках из Мёртвого дома» лишь несколько раз заочно, однако очень активен его «двойник» - Василий Антонов. Он является одним из зачинщиков подачи претензии и описывается Достоевским так: «Другой был Антон Васильев, человек как-то хладнокровно раздражавшийся, с наглым взглядом, с высокомерной саркастической улыбкой, чрезвычайно развитой, впрочем тоже честный и правдивый» [5, 202]. Итак, Достоевский подчёркивает здесь его развитость, особость, во-вторых, правдивость, которая и выражается в готовности пострадать за правду при подаче претензии. Всё это совпадает с качествами газдановского Васильева: его тоже нельзя назвать человеком обыкновенным, от тоже готов пострадать за
правду, но не отступиться (пускай это и правда, возникшая в больном сознании Васильева).
Анализируя мотивные аналогии и случаи совпадения имён персонажей, мы не касались других аспектов сходства произведений Газданова и Достоевского. Во-первых, определённые аналогии могут быть увидены в самом предмете изображения: и Достоевский, и Газданов внимательно наблюдают и анализируют общественное дно. При этом сама тональность повествования -документальная с тщательным выписыванием всех подробностей - совпадает (здесь уместно вспомнить, что почти все герои Газданова и Достоевского имели своими прототипами реальных людей, причём первоначально Газданов даже хотел сохранить их имена за персонажами; другой совпадающей деталью оказывается внимание к речи персонажей: у Достоевского доказательством такого внимания является так называемая «Сибирская тетрадь», где он записывал выражения острожников; Газданов же вообще хотел дать диалоги своих «отверженных» на арго с подстрочным переводом).
Во-вторых, во многом схожи сами позиции нарраторов: оба представители «высшей касты», волею обстоятельств они заброшены на самое дно общества и не имеют возможности изменить своё положение. Оба нарратора - своего рода соглядатаи из другого мира. Их описания этого мира обладают несомненной схожестью тона; романтический флёр оказывается снят со среды «отверженных» целиком и полностью.
Вся эта цепочка совпадений и аналогий не может быть случайной. Другим вопросом является вопрос об осознанности использования Газдановым «Записок из Мёртвого дома» при написании своего произведения. На этот вопрос без предварительного изучения рукописного наследия Газданова ответить невозможно.
Столь значительное место, занимаемое «Записками из Мёртвого дома» в интертексте «Ночных дорог», заставляет нас обратить более пристальное внимание на одного из центральных героев газдановского шедевра - на Федорченко. Особенность этого героя, его обособленность от остальных героев объясняется тем, что это единственный персонаж в романе, не имеющий реального прототипа, выдуманный Газдановым. Однако так ли это?
Наша гипотеза состоит в том, что фигура Федорченко - скрытая пародия на героев Достоевского и, возможно, на самого Достоевского. В пользу такой трактовки можно привести следующие аргументы.
Во-первых, ключевая роль «Записок из Мёртвого дома» для романа Газданова.
Во-вторых, те «метаморфозы», которые происходят с Федорченко. В начале романа он вызывает восхищение нарратора своей «живучестью», приспособляемостью к любой жизненной ситуации: «За границей в фабричных условиях он был как рыба в воде и совершенно не страдал от них, для него скорее университет был бы трагедией» [1, 489]. Однако Федорченко обладает ещё одним «замечательным» свойством: «Та культура, с которой ему пришлось соприкоснуться во время учения, прошла для него совершенно бесследно; и никогда ни один отвлечённый вопрос не занимал его внимания. <...> В нём было всё, что необходимо для счастливой жизни, и прежде всего инстинктивная и полная приспособляемость к тем условиям, в которых ему пришлось жить.» [1, 489-490]. И именно с этим персонажем , у которого, по словам Газданова, был "природный и непобедимый иммунитет" [1, 490] против «ненужной» культуры и отвлечённых понятий, случается поразительная метаморфоза -
превращение в «мыслящее существо». Во-первых, Федорченко страстно влюбляется в проститутку (он, правда, не знает об этой «детали» её биографии). Во-вторых, благодаря знакомству с Васильевым, Федорченко начинает думать. Когда нарратор встречается с Федорченко и тот начинает задавать ему вопросы о смысле жизни, становится понятным, что этот изменившийся персонаж уже не сможет вести прежний образ жизни, пока не найдёт ответа. Такой внутренний конфликт напоминает нам о персонажах Достоевского, для которых идея, их понимание смысла собственного существования, полностью определяет их жизненное поведение. Вспомним здесь знаменитую максиму Достоевского о такой зависимости от идеи: «Идея вдруг падает у нас на человека, как огромный камень, и придавливает его на половину, - и вот он под ним корчится, а освободиться не умеет. Иной соглашается жить и придавленный, а другой не согласен и убивает себя» [6, 24]. Связь Федорченко с проституткой делает очевидной аналогию с Раскольниковым. Сама готовность Федорченко к убийству (он и Васильев покупают себе оружие) поддерживает тему Раскольникова, убийцы, пережившего целую цепь духовных метаморфоз. Даже сама гротескность, оригинальность фигуры Федорченко совпадает с аналогичным качеством многих героев Достоевского (вспомним только князя Мышкина или семью Карамазовых).
В-третьих, само имя персонажа содержит в корне имя Фёдор, что также может быть отсылкой к Достоевскому.
1. Газданов Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Согласие, 1996.
2. Газданов Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М.: Согласие, 1996.
3. Газданов Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. М.: Согласие, 1996.
4. Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и творчество. Владикавказ,
1995.
5. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 4. Л.: Наука, 1 972.
6. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 23. Л.: Наука, 1981.
7. Толстой Л. Н. Литература, искусство. М.: Современник, 1978.
