CC BY
105
Халил Хадил Исмаил
НИЦШЕАНСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ А. Н. ТОЛСТОГО «АЭЛИТА»
Роман А. Н. Толстого «Аэлита» носит своеобразный «лабораторный» характер: замысел автора реализуется дважды. На поверхности — как аналог позитивистской научной фантастики в духе жюля Верна, и этому уровню соответствуют депсихологи-зированность и неразработанность персонажей, простой и грубый ход традиционного авантюрно-приключенческого сюжета, акцент на экзотическом инопланетном антураже и некоторый футурологический научно-технический и социальный элемент; второй же раз роман может быть прочитан иначе. И под этим вторым углом зрения сюжет и персонажи, спрятанные под поверхностью готового жанра, образуют глубоко личную и лирическую разработку актуальных для автора в начале 1920-х гг. проблем в широком спектре: от судеб России и Европы до интимных любовных переживаний, причем особое место занимает также весьма лично переживаемая литературно-эстетическая полемика.
Именно к ней следует отнести сеть пародийных отсылок к философским пристрастиям Серебряного века1.
Вчитываясь в текст, можно увидеть, как Толстой преодолевает свои переживания смеховыми и квази-смеховыми пародийными формами, создавая своеобразную атмосферу игры, делающей эстетически оправданными самые интимные переживания любви и потерь, обнаженные в книге2.
Лично пережитая проблематика контакта своего и чужого, сосуществования цивилизаций, проблематика власти, войны, революции, моральная философия справедливости и милосердия, эстетико-философская проблематика любви и спасения разворачиваются в романе в форме обращений к актуальным философским учениям. Среди влиятельных идей важнейшее место занимает ницшеанство.
Ницшеанский претекст «Аэлиты» существует лишь в ряде образов и ассоциаций, не выходя на поверхность эксплицитного слоя текста. Ницшеанская образность погружена в характерную для романа атмосферу скрытой идейной полемики, пародичных романных структур и откровенной пародийности и самоиронии.
«Аэлите» есть сквозной для «Так говорил Заратустра» набор мотивов: черной ночи и звезд; духа тяжести как антагониста движения вверх3; танца-полета в соединении с образом орла4 и солярная образность, воплощенная в огне, солнце, грозе, наконец, нисхождении вниз к смертным по достижении мудрости5.
Так, портрет Лося, предстающего читателю, дан как сила и полет: у него «светлые, казалось, летящие впереди лица немигающие глаза»6, широкий вырез ноздрей, длинные, темные ресницы. Лось окружен огнями — спичкой, осветившей снизу его «крепкое, со складками у рта» лицо, огнем горна в углу мастерской, багровым огнем заката. Когда он поднялся, — «засунул руки в карманы штанов, голова его тонула в тени, в дыму, — освещены были только раскрытая грудь и волосатые руки»7. Связь центрального персонажа с огнем имеет многочисленные аналогии — так, немного далее глаза его будут описаны как «согретые жаром углей»8. Главный герой представляет собой связь
© халил хадил Исмаил, 2008
огня и полета, противопоставленных экзистенциальной черной ночи и далеким звездам, и поэтому за ним — сила, по ницшеанской поэтической связности идей9. Сила таинственная, пугающая, из неведомого источника — именно для ее осознания и появляется такой персонаж, как Скайлс, одновременно умный и заурядный, идеальный свидетель. Западный человек Арчибальд Скайлс не без трепета слышит, что в Сибири, среди вечных льдов, Лось откапывал мамонтов: он и сам почти мамонт, «лось», за ним чудовищная Сибирь и первозданность, мощь непонятных Скайлсу сил. Лось говорит с деловой трезвой простотой о крушении материков и сдвиге земной оси и вырастает перед Скайлсом в некоего гиганта, голова которого теряется в дыму, как в облаках, и видны лишь «открытая грудь и волосатые руки»10. В названии главы «в мастерской Лося» подчеркнут смысл созидания, мастерства. Лось — Мастер, делатель, творец.
Лось вводит в сюжет полет и, в сущности, равен полету — даже внешне. Он говорит
о своем марсианском проекте как инженер и как хореограф: «.. .Полет птицы, падающего листа, аэроплана. Но это не полет, а плавание в воздухе. Чистый полет — это падение, когда тело двигается под действием толкающей его силы. Пример — ракета. В безвоздушном пространстве, где нет сопротивления, где ничто не мешает полету, — ракета будет двигаться со все увеличивающейся скоростью, очевидно, там я могу достичь скорости света.»11. Перед нами человек летающий, чья голова касается неба, который как дома в космических пространствах, который прекрасен и который желает полета, кончающегося светом. Автор дает в своей манере, неукоснительно подчиненной общепародийной эстетике романа, и смеховое отражение знаменитого ренессансного образа в «Первом рассказа Аэлиты»: «Многие тогда видели призрак: на закате солнца поднималась из-за края Тумы тень человека, — ноги его были расставлены, руки раскинуты, волосы на голове, как пламя. Наставал конец мира»12.
Весь этот ряд образов в художественном мире «Аэлиты» глубоко погружен в низменную атмосферу какого-то сарая на Крестовском острове и не прочитывается иначе, чем под специально настроенным углом зрения. Но от этого только ярче становятся ницшеанские по происхождению образы полета-танца, человека-орла, взмывания вверх против силы тяжести, — и одновременно, виднее нищий быт петроградской окраины. Материальная неказистость подчеркивает высоту свершения; но несомненная затаенная горькая насмешка появляется на ином контрасте с возвышенностью ницшеанской поэзии. Это контраст Лося не с материальной низостью жизни, а его величия с его же слабостью, ограниченностью его существа. Улетая, Лось говорит: «.В эту минуту победы — я лишь с новой силой чувствую свою нищету. Не мне — первому нужно лететь, — это преступно. Не я первый должен проникнуть в небесную тайну. Что я найду там? — ужас самого себя»13. Лось начинает тосковать и страшиться. Не смерти — ее как раз Лось почти хочет — но ужаса самого себя, что приводит к развитой в романе экзистенциальной теме. Таким образом, происходит своего рода нисхождение божества в материю, «боговоплощение» героя, причем полет на Марс служит своего рода Гефсиманской ночью, ужасом и сладостью самопознания и самопожертвования. Если принять такую трактовку, мы, несомненно, имеем дело с тонкой интеллектуальной иронией — Ницше подвержен проверке христианством.
Ницшеанский ряд в «Аэлите» поддерживается несколько раз легкими акцентами. Таков, прежде всего, знаменитый образ солнца и моря во время бури. Уже приведенное выше описание солнца сильно напоминает движение облаков в грозу, затем похожая образность возникает еще несколько раз, например: «Темно-синее, как море в грозу, ослепительное, бездонное небо увидели Гусев и Лось, вылезая из аппарата. Пылающее,
косматое солнце стояло высоко над Марсом»14. Сравним у Ницше: «.С молчаливых гор и грозовых туч страдания с шумом спускается моя душа в долины. оттуда приближается к людям тяжелая туча! Поистине, я знаю толк в приметах грозы!»; «Ибо, да будет человек избавлен от мести — вот для меня мост, ведущий к высшей надежде, и радужное небо после долгих гроз» и другие подобные образы, постоянно присутствующие в «Так говорил Заратустра»15.
Образы солнца и огня, столь любимые Ницше, даны в «Аэлите» именно в тех же коннотациях мечты, силы, стихийной мощи16. «Четким очертанием, огромным, косматым клубком солнце висело в пустой темноте. С боков его, как крылья, были раскинуты две световые туманности. От плотного ядра отделился фонтан и расплылся грибом: это было, как раз, время, когда начали распадаться солнечные пятна. В отдалении от светлого ядра располагались, еще более бледные, чем зодиакальные крылья, — световые спирали: океаны огня, отброшенные от солнца и вращающиеся вокруг него, как спутники. Лось с трудом оторвался от этого зрелища, — живоносного огня вселенной»17. Движение человека сквозь черную ночь со звездами (Ницше использует, правда, не космическую даль, а образ неба над высокими горами) к огню мечты, и этот огонь есть Солнце — в таком решении есть и поэтическое соучастие, и - отстраняющий жест — яйцеобразный аппарат в металлических заклепках, «жироскопы», Гусев в обмороке, — вот чем оборачивается в сюжете реализация метафоры Ницше. Снижение пережитой с восторгом идеи — но снижение с пониманием и, одновременно, с беспощадностью; именно так мы познаем, и особенно, — познаем себя. Ироничность и пародийность еще раз демонстрируют свой гносеологический потенциал в романном жанре.
1 См. об этом: Кондаков И. Наше советское «все» (Русская литература как единый текст) // Вопросы литературы. 2001. № 4; Нефедьев Г. Русский символизм и розенкрейцерство // НЛО. 2001-2002. № 51-56; Петровский М. Книги нашего детства. М., 1986; Толстая Е. О лазоревых цветах, пыльных лучах и золотых ключах // Мирпослеконца. Работы о русской литературе XX века. М., 2002; ЛиповецкийМ. Утопия свободной марионетки, или как сделан архетип // НЛО. 2003. № 60. О личных и творческих отношениях Толстого и Блока см.: Баранов В. Загадка одного прототипа. Бессонов — Блок // Звезда. 1980. № 10; Григорьева Л. П. О пародийном подтексте романа А. Н. Толстого «Аэлита» // ВБУ Филология. Сер. 6. Вып. 9. Улан-Удэ. 2005.
2 См. яркую характеристику этого «кричащего противоречия», свойственного широко понимаемой «советской литературе» как крупнейшему явлению XX в., в работе: Кондаков И. Наше советское «все» (Русская литература как единый текст) // Вопросы литературы. 2001. № 4.
3Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер. Ю. М. Антоновский / Под ред. К. А. Свасьяна: Собр. соч.: В 2-х т. М., 1990. Т. 2. Ч. 3. Гл. «О духе тяжести» С. 295.
4 Ср.: «На дереве будущего вьем мы свое гнездо; орлы должны в своих клювах приносить пищу вам, одиноким! <. > И подобно могучим ветрам, хотим мы жить над ними, соседи орлам, соседи снегу, соседи солнцу: так живут могучие ветры». Ницше Ф. Ессе Ното // По ту сторону добра и зла: Избр. произв. М., 1994. Т. 2. С. 344.
5 Ср. обращение Заратустры к Солнцу в первой главе: «Взгляни! Я пресытился своей мудростью, как пчела, собравшая слишком много меду; мне нужны руки, простертые ко мне. <.> Я должен, подобно тебе, закатиться, как называют это люди, к которым хочу я спуститься». Ницше Ф. Предисловие Заратустры / Пер. Ю. М. Антоновский / Под ред. К. А. Свасьяна: Собр. соч.: В 2-х т. М., 1990. Т. 2. С. 5.
6 Толстой А. Аэлита (Закат Марса) // Красная новь. М., 1922. № 6. С. 106.
7 Толстой А. Аэлита (Закат Марса) // Красная новь. М., 1922. № 6. С. 106.
8 Толстой А. Аэлита (Закат Марса) // Красная новь. М., 1922. № 6. С. 111.
9 Ср. «Так говорил Заратустра»: «Много солнц вращается в пустом пространстве; всему, что темно, говорят они своим светом — для меня молчат они. <...> Как буря, несутся солнца своими путями, в этом — движение их. Своей неумолимой воле следуют они, в этом — холод их» (Ницше Ф. Ессе Ното // По ту сторону добра и зла: Избр. произв. М., 1994. Т. 2. С. 344).
10 Толстой А. Аэлита (Закат Марса) // Красная новь. М., 1922. № 6. С. 106.
11 Толстой А. Аэлита (Закат Марса) // Красная новь. М., 1922. № 6. С. 106.
12 Толстой А. Аэлита (Закат Марса) // Красная новь. М., 1922. № 1. С. 55.
13 Толстой А. Аэлита (Закат Марса) // Красная новь. М., 1922. № 6. С. 119.
14 Толстой А. Аэлита (Закат Марса) // Красная новь. М., 1922. № 6. С. 125.
15 См. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Ч. 3. Гл. «О духе тяжести» / Пер. Ю. М. Антоновского под ред. К. А. Свасьяна. Собр. соч.: В 2-х т. М., 1990.
16 Солярный мотив является одним из ведущих в книге «Так говорил Заратустра». Показательно, что само слово «солнце» встречается в ней 65 раз — чуть меньше, чем 3 раза на страницу.
17 Толстой А. Аэлита (Закат Марса) // Красная новь. М., 1922. № 6. С. 121.
