CC BY
22
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕРИЯ 7. ФИЛОСОФИЯ. 2023. Т. 47. № 2. С. 50-68 LOMONOSOV PHILOSOPHY JOURNAL. 2023. Vol. 47. No. 2. P. 50-68
ФИЛОСОФСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ
Научная статья УДК 141.319.8
doi: 10.55959/MSU0201-7385-7-2023-2-50-68
НИКУДА НЕ ПОВОРАЧИВАЯ. ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ НОВОГО МАТЕРИАЛИЗМА В ЗВУКОВЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ (SOUND STUDIES)
П.Б. Дроняева
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 119991, Ленинские горы, МГУ, учебно-научный корпус «Шуваловский», г. Москва, Россия
Аннотация. Сопоставление звуковых исследований (sound studies) и нового материализма в данной статье производится тремя способами: 1) новый материализм рассматривается как часть «звуковой эпистемы» (согласно Робин Джеймс); 2) дается обзор той части литературы по рецепции нового материализма в звуковых исследованиях, которая раскрывает особенности методологии этой молодой науки; 3) анализируется интерпретация Делёзом современных ему музыкальных экспериментов.
Ключевые слова: звуковые исследования, новый материализм, «учреждающий жест», «идеальная теория», аудиокультура, Делёз, Булез, феминистская эпистемология
PHILOSOPHICAL ANTHROPOLOGY
Original article
GOING STRAIGHT. SPECIFICITY OF RECEPTION OF NEW MATERIALISM IN SOUND STUDIES
P.B. Dronyaeva
Lomonosov Moscow State University, Leninskie Gory, Moscow, Teaching and Scientific Building "Shuvalovsky", 119991, Russia
Abstract. The article juxtaposes sound studies and New Materialism through three ways: 1) places New Materialism as a constituent of "the sonic episteme" (after Robin James); 2) reviews the literature dedicated to reception of new materialism
© П.Б. Дроняева, 2023
in sound studies with a focus on methodologies pertinent to this new science field; 3) analyses how Deleuze interpreted contemporary music experiments.
Keywords: sound studies, New Materialism, founding gesture, ideal theory, audioculture, Deleuze, Boulez, feminist epistemology
Введение
«Звуковые исследования» (от англ. sound studies — «саунд ста-диз»; возможен вариант «звуковедение») является названием относительно молодой науки, лучшее определение которой дал Джонатан Стерн в предисловии к профильной хрестоматии: «Звуковые исследования — это имя для междисциплинарного фермента в гуманитарных науках, который берет звук как свой аналитический пункт отправления или назначения. Анализируя как звуковые практики, так и дискурсы и институты, описывающие их, звуковые исследования переописывают, что звук делает в человеческом мире и что люди делают в звуковом мире» [1, 2].
К звуковым исследованиям могут относиться исследования, выполненные с использованием знаний, полученных в любых областях, занимающихся звуком, — психоакустике, акустике, лингвистике, антропологии, физике, архитектуре, искусстве, истории, но главным отличием этих исследований будет то, что они будут учитывать историчность этого знания («нельзя просто сказать "вот так работает ваше ухо", как будто ухо является тем же везде и во все времена» [1, 4]), осознавать свою предвзятость (быть рефлексивными в том смысле этого слова, как его определили П. Бурдье и Д. Харауэй), проявлять «широкое междисциплинарное любопытство», а главное — «требовать альтернативных эпистемологий, методов и подходов» [там же; везде выделено автором].
Дж. Стерн считает, что Дуглас Кан, один из важнейших авторов в звуковых исследованиях 1990-х гг., наилучшим образом объяснил принципы своей методологии: «...звук, вместо того, чтобы быть пунктом назначения, был мощным и необходимым средством для доступа и постижения мира; по сути, он уводит от самого себя» [1, 6].
Однако в начале 2000-х гг. в звуковых исследованиях появилось направление так называемого звукового материализма, которое не допускает подобной методологии, отвлекающей от материальной сущности звука. Звуковой материализм является частью более широкого явления, охватывающего философии нового материализма, спекулятивного реализма и объектно-ориентированной онтологии (ООО), известного как «онтологический поворот» в гуманитаристи-ке. Такие теоретики, как Кристоф Кокс, Стив Гудман и Грег Хейндж, стали утверждать, что превалирующие методологии звуковых иссле-
дований все еще осуществляются по правилам «лингвистического поворота» гуманитаристики и поэтому не годятся для изучения звука. Утверждая, что подобный подход к звуку неизбежно становится антропоцентрическим и ограниченным, материалистические теории поставили своей задачей преодолеть ограничения репрезентации и сигнификации, характерные для моделей культурологии.
Образовавшаяся, таким образом, «дуальность» звуковых исследований видится одним исследователям синхронической [2; 3], а другим — диахронической (например, Кэмпбелл утверждает, что «на смену феноменологии пришли делёзовские звуковые исследования» [4]), более того, со временем «последние распались на "делёзовские звуковые исследования" и "делёзовские музыкальные исследования"» [5, 620].
Мы еще обратимся к рассмотрению некоторых работ, посвященных Ж. Делёзу, а пока перейдем к анализу более широкого контекста, на фоне которого возник и оперирует звуковой материализм.
Звуковые аспекты нового материализма
Звук всегда являлся источником тропов для философии, особенно в тех случаях, когда требовалось описать невыразимое. Мартин Шерзингер подробно раскрыл использование того, что он назвал «сонотропизмом» в философии [6, 103-108; 7]. Николас Гесс прослеживает употребление звуковых метафор для построения утопических теорий от Руссо и Блоха до Слотердайка и «новых материалистов» [8]. Все эти метафоры основываются на идее о том, что звук принадлежит сфере невыразимого как в семантическом плане, так и в плане эфемерности, неуловимости звука. Более того, этой невыразимости иногда приписываются особые свойства (как, например, в известном эссе Р. Барта «Зерно голоса»).
Современные гуманитарные науки настолько переполнены звуковыми метафорами (особенно в области анализа больших данных), что это позволило философу Робин Джеймс ввести понятие «звуковая эпистема». Она утверждает, что с помощью этих метафор создаются неколичественные версии тех же пропорций, что неолиберальная эпистема создает количественно, имея под собой общее основание — вероятностную статистику, использующую частоты (периоды колебаний), как это делает и акустика [9].
Понимая термин «эпистема», введенный М. Фуко, как охватывающий различные области гуманитарного знания, Джеймс обнаруживает метафоры акустического резонанса в таких разных сферах, как экономика, политэкономия, политическая онтология, теория личности, философия. В философии Джеймс выбирает для анализа
трех самых ярких представителей нового материализма — Э. Грош, Дж. Беннетт и К. Барад, утверждающих, что материальная реальность представляет собой тип вибраторного резонанса. Кроме термина «резонанс», все три теоретика обращаются к понятиям консонанса и диссонанса для объяснения взаимодействия сложных структур и систем.
Западная культура часто использовала музыку, напоминает Джеймс, чтобы переводить математику в качественные (неколичественные) термины. Но в конце ХХ и в начале XXI вв. «стремление неолиберализма и биополитики квантифицировать каждый последний кусочек реальности возвысил особый тип математики — вероятностную статистику — от простого инструмента для описания вещей до фундаментальной структуры реальности и самого знания» [9, 3].
Теперь, когда вероятностная статистика используется для изучения и правления людьми, она описывает не отношения среди людей, но «отношения (пропорции) только среди цифр и количеств» [там же], то есть она переосмысляет мир как специфический тип математических отношений: соотношение частот. В «онтологическом сдвиге» от людей к соотношениям частот правила и принципы в основе этой математики воспринимаются как базовые правила и принципы в основе самой реальности.
Так как звук обычно понят как тип частоты, легко использовать практические музыкальные знания и опыт людей, чтобы транслировать эту математику в практичные термины. Эти обращения к музыке и звуку не только разъясняют математику неэкспертам, они также схватывают аспекты реальности, которые математика не может:
«Сколько государства, корпорации и даже художественные и академические практики ни пытаются все квантифицировать, люди будут продолжать воспринимать вещи неколичественными способами как собственными органами чувств, так и через эмоции. И... эти качественные регистраторы опыта могут быть более эффективными средствами для исполнения онтологического сдвига от людей к частотам способом, который люди смогут легко понять и принять». Именно здесь старый троп музыка/математика приходит на выручку, только здесь звук не просто метафора для математики. Метафоры используют фигуративные отношения между вещами, которые на самом деле неодинаковы, здесь же транслируется та же структура или пропорция из количественного медиума в качественный.
Акустический резонанс (то есть звук как частота или колеблющийся паттерн вариабельной интенсивности) и неолиберальная, биополитическая статистика суть разные способы выражения со-
отношения частот: одно количественно, как пропорция, другое качественно, как звуковой резонанс.
В некоторых направлениях нового материализма утверждается, что материальная реальность в своей основе является вибраторным резонансом. Например, определяя «вибрацию» как «специфическую пропорцию "движения и покоя" между его частями», Джейн Беннетт повторяет описание акустической волны. Похожим образом Элизабет Грош утверждает, что «"вначале" есть хаос, непредсказуемое движение сил, вибрационные осцилляции, составляющие вселенную», а теория философской дифракции Карен Барад смоделирована по тем же базовым научным принципам, которые современные физики приписывают звукам.
Грош, Беннетт и Барад используют понятия резонанса, вибрации и дифракции, подходящие под определение акустического резонанса Р. Джеймс, чтобы создать неколичественные версии отношений неравенства, которые неолиберализм и биополитика создают количественно [9, 89].
Интересно также замечание Джеймс, что в онтологиях Грош, Беннетт и Барад происходит сдвиг от репрезентационных прерыв-ностей к непрерывности резонанса. В эпоху постидентичности речь идет в большей степени об отношениях не между людьми, а между числами и даже между пропорциями.
Робин Джеймс считает, что новый материализм особенно опасен для философии, так как выстраивает между философами такие же отношения субординации, какие либерализм выстраивает между людьми (которых делит на способных и не способных на самореформирование). Отказ от старых форм философии они выполняют путем простого преодоления, переступания, что не решает, а только усугубляет нерешенные проблемы.
Более того, отказ от старой философии производится в форме «учреждающего жеста», когда оппоненту приписываются высказывания, которые затем оспариваются. Понятие «учреждающий жест» было введено Сарой Ахмед при критике методов новых материалистов, строящих свои теории на отрицании старой философии, понятой абстрактно, без детализации и нюансов, и даже без упоминания конкретных имен [10; 11].
Кроме того, по мнению Джеймс, представители звуковой эпи-стемы — и в этом кроется еще одна опасность — оперируют в своих рассуждениях идеальной теорией акустического резонанса — тем, какой резонанс должен быть в идеальном мире, а не как он на деле происходит в мире реальном (а опасность идеальных теорий заключается в их связи с идеологиями, как показал Чарльз Миллс [12]).
Джеймс считает такую идеальную теорию резонанса современной разновидностью аудиовизуальной литании Стерна, суть которой состоит в том, что зрение и слух «ассоциируются с набором клише, таких, как слух сферический, зрение направленное, слух погружает своих субъектов, зрение предлагает перспективу, звуки приходят к нам, а зрение уходит к своим объектам и т.п.». Стерн утверждает, что «проблема с этой литанией в том, что она поднимает набор культурных предубеждений об органах чувств до уровня теории» [13, 9].
Как и в старом варианте литании, замечает Джеймс, использование звука имеет рекуперативный характер: звук придет и исправит все, что было не так со старой философией.
В статье «Биополитика вибраторного резонанса», повторяющей в общих чертах главу о новом материализме, Джеймс добавляет небольшой комментарий относительно Кристофа Кокса — автора концепции «звукового потока», выдвигаемой им в качестве альтернативы старым методам анализа саунд-арта (звукового искусства). Одна реплика Джеймс привлекает особое внимание, а именно то, что «звуковой материализм» Кокса представляет собой «использование вибраторного резонанса, которое не на радаре континентальных философов, в отличие от нового материализма, но который стал "Темой" (в оригинале — "the Thing") для звуковых исследований». Эта краткая ремарка о том, что проект Кокса стал предметом острых дебатов на протяжении вот уже нескольких лет именно в звуковых исследованиях, оставаясь незамеченным в философии, хотя Кокс представил его как скромный вклад именно в философию, а не в звуковые исследования [14, 21], вызывает желание пристальнее рассмотреть не столько проект Кокса, сколько сами звуковые исследования. Что-то есть в звуковых исследованиях, что не позволяет звуковому материализму в варианте, предлагаемом Коксом, «пустить корни».
Особенности рецепции нового материализма
в звуковых исследованиях
В рецепции нового материализма в рамках звуковых исследований можно выделить два подхода. Во-первых, исследователи звука нашли важным подчеркнуть материальную сторону своих собственных исследований. По такому пути пошел Брайан Кейн. В статье, специально посвященной рецепции нового материализма в рамках звуковых исследований, он доказывает ложность претензий на новизну новых материалистов, поскольку звуковые исследования всегда включали в себя исследование материальных аспектов производства знания с помощью звука, в первую очередь при изучении телесных практик: «Исследования в области ауди-
альной культуры — это не просто исследования "репрезентации" или "сигнификации" без рассмотрения тела... Телесные способности культивируются одновременно с воплощением культуры. Фокусируясь на тренировке и приобретении навыков, когда тела вынуждены действовать, чтобы производить и поддерживать способы слушания, исследования в области аудиальной культуры более тонко формулируют взаимодействие разума и тела, нежели резкая дихотомия, предложенная [новыми материалистами]» [2]. Помимо формирования аффективных реакций на звук, важна и роль, которую «аудиальные культуры играют в производстве «онтологических» утверждений о звуке» [2].
В качестве примера Кейн приводит Джонатана Стерна и его книгу по культурной истории практик слушания врачами (при помощи стетоскопа) и телеграфистами [13; 2, 26]. Сам Кейн опубликовал исследование практик акусматического слушания [15]1.
Действительно, практически одновременный выход в свет сразу двух книг, посвященных исследованиям материалистических практик, — уже упомянутой книги «Слышимое прошлое» Джонатана Стерна и «Звуковой пейзаж современности» Эмили Томпсон (о зарождении практик измерения акустики помещений) [16] — М. Хилмс еще в 2005 г. обозначила как «аудиокультуру» и приветствовала как освежающий элемент в «вечно возникающих» звуковых исследованиях, зациклившихся, по ее мнению, на «звуке как таковом» [17].
Том МакИнэни идет дальше и датирует выходом в свет этих книг «начало звукового поворота» в гуманитарных науках в целом, отмечая при этом, что «самая вероятная причина для резонанса звукового поворота в гуманитаристике было его совпадение с другими "поворотами" (аффективным, материалистическим, спекулятивным и т.п.) в попытке заменить язык как центральную структурирующую модель для понимания культуры» [18, 85].
Т. МакИнэни утверждает, что звуковые исследования указывают гуманитарным наукам «третий путь» — материально-символический: «.внимание к звуковому значению установило связь между слушанием, языком и звуком, которая обнаруживает третий путь между материализмом и конструктивизмом, располагая звуковой поворот, таким образом, внутри поколенческой попытки обогатить социальный конструктивизм, формализм и историцизм, принимая
1 Важные замечания Кейна по поводу онтологии звуковых материалистов, которую он предлагает называть «онтоэстетикой», а также его критика автономного аффекта (с опорой на Рут Лейс) не относятся к анализу специфики звуковых исследований, которой посвящена наша статья, а потому мы отсылаем читателя к источнику для полного понимания аргументации Кейна [2].
во внимание материальную культуру, нечеловеческую жизнь и технологические изменения» [18, 87].
Анни Гох можно отнести к представителям этого «третьего пути», когда она вводит в звуковые исследования понятие К. Барад «онтоэпистемология» и предлагает фигуру эха как «материально-семиотическую» составляющую археоакустики (акустики пещер с искусством палеолита), которые с необходимостью включают телесные практики исследователей [19].
Обнаружив в звуковых исследованиях тенденцию к «звуковому натурализму», к которому она относит таких разных авторов, как Р.М. Шейфер, Ж.-Л. Нанси и К. Кокса, Гох предлагает исправить недостатки некритически понятых субъекта и объекта звуковых исследований с помощью феминистской эпистемологии (в первую очередь, Д. Харауэй, И. Ф. Келлер, К. Барад), называя такой метод «звучащими ситуативными знаниями» (по аналогии с «ситуативными знаниями» Харауэй).
В звуковых исследованиях такой метод уже давно был известен благодаря этнографу Стивену Фельду, который ввел неологизм «акустемология» как название своей теоретической модели, базирующейся на идеях Д. Харауэй и Б. Латура. Гох вспоминает и другого этнографа, Жулиана Анрика, который описывает «звучащие способы познания», или «звучащий логос» [19, 293]. Оба метода отвечают критериям феминистской эпистемологии, подчеркивая телесные, а значит, воплощенные и частичные (partial) способы производства знания.
Таким образом, мы видим, что звуковые исследования действительно обладают целым рядом материалистических методов. Более того, поскольку новые материалисты в рамках своего «учреждающего жеста» не указывают конкретных авторов, трудно определить, какие именно исследования в звуковых исследованиях можно было бы отнести к чисто «лингвоцентричным».
Стоит отметить, что соседняя область — музыковедение — также посчитало нужным подчеркнуть материальные аспекты своего предмета (см. спецвыпуск журнала "Contemporary Music Review" и предисловие к нему [20]).
Еще один способ рецепции звукового материализма в звуковых исследованиях состоит в анализе конкретного содержания утверждений авторов, относящих себя к новому материализму.
Как правило, внимательное прочтение исходных текстов, на которые опираются новые материалисты, демонстрирует искусственность навязываемых новыми материалистами дихотомий (в их противопоставлении себя «старой философии»). Образцом такого
анализа может служить статья Денниса Бруйнинга, который, развивая понятие «учреждающего жеста» (founding gesture), предложенного Сарой Ахмед, сопоставляет утверждения новых материалистов и отринутых ими постструктуралистов, в частности Ж. Деррида [11]. Он приходит к выводу, что если бы материалисты обращали внимание на детали отвергаемых текстов, то скорее бы инкорпорировали, чем отвергали идеи поструктурализма [11].
Часто критика этого содержания касается степени абстрагирования авторов от деталей обсуждаемой ими темы. Робин Джеймс, как мы видели выше, сфокусировала свое внимание именно на этом аспекте. Именно сюда можно отнести вводимые ею понятия «учреждающий жест» С. Ахмед и «идеальная теория» Ч. Миллcа.
В звуковых исследованиях анализом первоисточников нового материализма, в первую очередь работ Ж. Делёза и Ф. Гваттари, наиболее плодотворно занимается Иэн Кэмпбелл [4; 5]. В работе «Кейдж, Делёз и идея звука» Кэмпбелл утверждает, что «делёзовские звуковые исследования склонны вводить нормативную иерархию в отношениях актуального-виртуального, отсутствующую или, по крайней мере, более сложную в собственных работах Делёза» [4].
Подводя итоги своего пространного анализа развития мысли Делёза по поводу идеи Канта, Кэмпбэлл заключает: «Для Кейджа, через Делёза, Идея звука не является фиксированным определением. Это процесс обучения. Для обоих — Делёза и Кейджа — важно сопротивляться повороту к бесконтрольному релятивизму, так как это всегда только усилит статус-кво. Это также объясняет, почему остается решающим задавать фундаментальные онтологические вопросы об ощущении или аффекте, но задавать их проблематично — без этих вопросов мы остаемся заложниками данного, того, что есть, а не того, что может стать. Хотя мы, конечно, можем отринуть позиции Кейджа и Делёза, препятствия, на которые мы натолкнулись в процессе приложения их работы к звуку, не должны означать недостатки в их подходе. Напротив, они указывают на трудности, присущие проблеме звука — не как вопросу знания, а как неисчерпаемой практики обучения и эксперимента» [4].
Другая статья Кэмпбелла полностью посвящена Кристофу Коксу и его проекту «звуковой поток», работа над которым на момент публикации составила уже 15 лет. Кэмпбелл подробно анализирует аргументы критиков Кокса, в первую очередь А. Гох и М. Томпсон, которые затрагивают целый спектр проблем, связанных с версией материализма и реализма Кокса, с их трактовкой онтоэпистемологии и т.д., выходящих за рамки проблематики звуковых исследований и заслуживающих отдельного обзора в других исследованиях. Здесь
хотелось бы остановиться на кратком замечании Кэмпбелла, что «самая важная черта в мысли Кокса — это причина для его отказа от "ортодоксальной культурной теории", состоящая в том, что сама природа звука избегает своих аналитических стратегий», ведь звук представляет собой «мощную, незначащую материальность». Для Кокса «звуковой поток имеет особый статус, поскольку он "элегантно и мощно манифестирует" другие потоки природного мира» [14, 14-15]. Исключительность звукового потока для Кокса следует из его якобы особого сопротивления репрезентации, его характеристик "темпоральности и эфемерности", избегающих объектификации и идентификации» [5, 3].
Безусловно, «незначащая материальность» у Кокса может быть интерпретирована как пример «идеальной теории», подтверждая, наряду с другими характеристиками, принадлежность Кокса «звуковой эпистеме», как она описана у Джеймс. Абстрагирование от актуального положения дел, предпочтение идеальных нормативных моделей видится Джеймс коренными проблемами, даже опасностями не только для гуманитарного знания, но и для жизни общества в целом. Поэтому лакуна в критике нового материализма, практически обошедшей вниманием такую важную характеристику, как «незначащая материальность звука» (и сосредоточившейся вместо этого, как мы видели, на собственных материалистических аспектах), требует исправления.
Мэри Томпсон выдвигает интересную версию корней абстрактности у Кокса, ведущую родословную от Кейджа, вводя понятие «белая ауральность», по аналогии с «белой оптикой» Никки Са-ливан, которая обозначает «скромного свидетеля» (описанного у Д. Харауэй), «белого наблюдателя» [21], но ее не интересует вопрос «значащего звука». Ближе всех подошел к этой проблеме Терри Тем-литц, который (одним из первых) критиковал Кокса за невнимание к историко-социальной стороне звука на полях семинара «Утопия звука» [22]2.
Таким образом, именно благодаря проекту К. Кокса вновь становится востребованной та область в звуковых исследованиях, которая напрямую обращается к проблеме «значащего звука» и которая когда-то составляла основу звуковых исследований, но с развитием направления «аудиокультура» отошла на второй план.
2 Весь семинар «Утопия звука» был посвящен альтернативной интерпретации связи «утопического» и «звука», то есть альтернативе указанной выше традиции использования звука как философского тропа для «незначащего». Напротив, утопическое вполне может выражаться звуками, обладающими референциальным значением.
Эта область не получила единого названия и чаще всего идентифицируется как «звуковой пейзаж», или «саундскейп». Рэй Мюр-рей Шейфер, автор этого термина, предложил воспринимать мир как огромную звуковую композицию, которую следует изучать и улучшать, причем не через подавление нежелательного шума, а с помощью композиторов [23]. Барри Труа, ближайший соратник Шейфера и популяризатор его идей, так видел смысл введенного Шейфером термина «звуковой пейзаж»: «.в композиции звукового пейзажа изначальный контекст (записи) и ассоциации материала на всех структурных уровнях играют значительную роль как при создании, так и при восприятии», работа никогда не теряет из вида то, «о чем» она, а результатом должна стать «интеграция слушателя обратно в окружающую среду» [24].
Именно эти идеи, давно переросшие изначальное противопоставление «звуковым объектам» П. Шеффера (обрубающим у звуков какие-либо референциальные ассоциации с миром) [25], дали главный импульс к развитию того, что к концу ХХ в. стало известно как звуковые исследования. Хотя работа в этой сфере продолжается, даже наш краткий обзор показывает, что интерес к референциально-сти звуков принадлежит сфере, лежащей в параллельной плоскости относительно аудиокультуры. Как мы видели, анализ аудиокультуры даже не упоминает эту сферу (которую я предлагаю называть «проблема источника звука»). И только работы новых материалистов вновь привлекают внимание к проблеме референциальности, или проблеме источника звука.
Ниже будет показано, как именно это происходит.
Насильственная детерриториализация и звук
Рассмотрим исследования, посвященные интерпретации Делё-зом современных ему звуковых экспериментов. Все эти работы, так или иначе, затрагивают проблему «незначащего», которая выделена нами выше как основная для проекта Кокса.
В первую очередь, это исследование Мартина Шерзингера, который глубоко анализирует адекватность прочтения П. Булеза Делёзом и Гваттари и делает вывод, что мы живем не столько в век Делёза, как это предрекал Фуко, сколько в век Булеза. Он отмечает, что концепции Делёза и Гваттари в «Тысяче плато» проявляют парадоксы, будучи помещены рядом с музыкой, по которой они смоделированы. Делёз и Гваттари помещают элементы «любой природы» в непрерывной вариации; Булез ищет строго «музыкальные» элементы для такой вариации, то есть подчеркивает радикальную автономию музыки, ее несовместимость с числом, психологией,
физиологией. Напротив, работа Делёза и Гваттари является радикально междисциплинарной [6, 120]. Таким образом, это «ирония, что Делёз и Гваттари в описании карты как ризомы отправляются именно от описаний Булезом высоко модернистской сериальной процедуры» [там же]. Язык абсолютов Булеза (история аннулирована, звук нейтрализован, Шёнберг мертв, композиция ех шЫ1о) плохо сочетается с номадизмом философии Делёза и Гваттари. Сама идея «создания с чистого листа» рассматривается последними с враждебностью и презрением.
Отметив, что «историк культуры должен обращать особенное внимание на развивающиеся эстетические модальности искусства в контексте отдельных политических конъюктур», Шерзингер видит в серийной технике Булеза «прообраз фундаментальных черт нашего мира сегодня, и особенное прочтение Делёзом и Гваттари Булеза освещает этот поразительный резонанс». Он называет это «насильственной детерриториализацией, где всеобщая цифрови-зация совместно с экономическим риском и непредсказуемостью натурализованы как повседневность» [6, 123].
М. Шерзингер видит произведение Булеза «Молот без хозяина», сочетающее внешнюю хаотичность с необнаруживаемыми (неслышимыми) алгоритмами строгого порядка, как символ грядущего развития капитализма: «Связь между сериалистской практикой Булеза и западным капитализмом, таким образом, находится в этом мистифицированном процессе десубъектификации, в котором власть и доминирование скрыты; сериализм высокого модерна будет в этом смысле провозглашать будущее, в котором мы теперь живем, как внешне не связанные инновации в способах контроля и доминирования» [6, 125]. Урок Булеза должен быть найден не в эмансипаторном прочтении его Делёзом и Гваттари — интермедиальном смешивании всех диалектик в бетономешалке детерри-ториализации, а, скорее, в двухъярусном диалектическом разрыве между слышимостью и неслышимостью; между видимостью и невидимостью; между алгоритмическим аппаратом инсайдера, с одной стороны, и хаотичным, кажущимся децентрализованным внешним видом, с другой [6, 127].
Такой неожиданный вывод не может не напомнить анализ вероятностной статистики как основы современной неолиберальной реальности, проведенный Р. Джеймс.
Кроме этого вывода о влиянии десубъектификации серийной техники интересно замечание Шерзингера о том, что Делёз и Гват-тари использовали чисто теоретическую, умозрительную модель синтезатора, высказанную Булезом за 20 лет до его изобретения, про-
игнорировав реальное использование этого модного на тот момент аппарата поп-группами «новой волны» («Дюран Дюран», «Шпандау балет»), предпочтя сосредоточиться на композиторе высокого модернизма.
Другой автор, Дуглас Кан, также обращает внимание на использование Делёзом и Гваттари образа синтезатора как «машины, ионизирующей музыкальный материал», лишая его каких-либо референций к внешнему миру. Даже препарированное фортепиано Кейджа было для Делёза и Гваттари излишне «территориализиро-вано»: «.слишком богатый материал остается слишком террито-риализированным на источниках шума, на природе объектов (это даже относится к препарированному фортепиано Кейджа)» [26, 574, перевод изменен]. Кан отмечает, что эти слова будет трудно понять людям, для которых «только препарированное фортепиано и может быть названо музыкой» [27, 115]. Если интерпретация Делёзом и Гваттари музыки Вареза как синтезатора может быть приложима к его перкуссионной музыке, то уже к «Электронной поэме», в которой новые технологии использовались как для производства, так и для воспроизводства звука, она приложима быть не может. А препарированное фортепиано Кейджа было следствием экспериментов Вареза с перкуссией: «.специфическим поводом для его создания был танец Сивиллы Форт в Корнском Институте в Сиэттле. Форт, афроамериканский хореограф и танцовщица, хотела использовать музыку с африканским оттенком, но сцена была слишком маленькая для перкуссионного ансамбля, отсюда появилась его миниатюризация под крышкой фортепиано. Таким образом, жалоба Делёза и Гваттари не синтезирует мысль, а воспроизводит традицию европейского слушания неевропейской музыки, особенно перкуссионной музыки в модернистском ответе на примитивизм как шум. Почему же их интерпретация музыкальных событий так легко улетела в небеса к безлюдному вакууму космоса, а не на юг?» [там же].
Дуглас Кан в своем анализе того, как философия помогала музыковедению проводить демаркацию между музыкой и шумом, подчеркивает, что, с точки зрения музыки (а с ней и философии), к бессмысленному шуму относились именно звуки, которые значили, — звуки окружающего мира. Кан обращает внимание также на последовательный отказ философами принимать конкретную музыку Шеффера, особенно у К. Леви-Стросса, для которого даже цитирование композиторами музыки других жанров считалось неприемлемым [27, 111-112].
Парадоксальным образом, для нового материализма звуки, содержащие информацию о своем происхождении, не способны
проявить свою материальность. Если первые экспериментаторы со звуком призывали освободить звуки от наносного значения музыкального символизма, то затем стали требовать освободить звуки от обертонов, тембральных индикаций. Освобождается ли звук через подобные процедуры, является предметом целого ряда дискуссий, требующих дополнительного обзора. В свете критики нового материализма возникает вопрос: почему у каких-то типов звуков есть более привилегированный доступ к реальному, чем у других, и почему к менее привилегированным относятся звуки соматического происхождения?
В книге "The Conjectural body" [28] Джеймс анализирует проект Ж.-Ф. Рамо, утвердившего иерархию (то есть порядок обертонов), якобы присущую самой природе звука, легитимизируя таким образом превосходство европейской музыкальной гармонии [28, 36-42]. Таким образом, Рамо «интерпретирует отношения между обертонами как иерархию статусов». Джеймс отличает новых материалистов от Рамо в том, что они вместо иерархий видят «плоские рынки» или «универсальное становление звука» в «анонимном звуковом потоке», но Кокс, как и другие представители критикуемой ею «звуковой эпистемы», навязывает иерархии, субординацию и доминирование, причем не только между различными философами и дисциплинами, но и между методологиями в рамках одной дисциплины. Так, Кокс заявляет о комплементарности аудиокультуры и звуковых исследований, причем исследования культуры должны признать свою вторичность. Подобным же образом выстраивает Кокс иерархию и среди видов искусств: только некоторые саунд-артисты и композиторы-экспериментаторы способны создать произведения, предоставляющие нам доступ к реальному — извечному звуковому потоку. Нет ничего удивительного поэтому, что и среди обертонов какие-то могут объявляться более «реальными», чем другие, с обертонами, отсылающими к соматическим телам, на низшей ступени иерархии.
Так, мы читаем у У. Шримшоу в его апологии автономного аффекта: «Эксплицитно связывая метод упрощения с мобилизацией аффективной интенсивности, Делёз и Гваттари заявляют, что "чтобы схватить или удержать интенсивность, звуковая материя должна быть молекуляризована, упрощена, чтобы она могла "двигаться" более свободно". Через процессы упрощения, такие как отбрасывание обертонов, звук-аффект мыслится мобилизованным с той степенью независимости от репрезентации, насколько он лишен четких тембральных индикаций на свое происхождение, выражая только интенсивные качества, такие как продолжительность, частота
и амплитуда» [29, 35]. Шримшоу пишет, что музыка Ла Монте Янга являлась для Делёза и Гваттари образцовой иллюстрацией их идеи «удивительной простоты», потому что его экстремально длинные работы часто состоят из простых тонов: «Эти простые звучания либо отбросили, либо никогда не обладали сложными обертонами, гармониками, дающими тембр, который позволяет ноте быть идентифицируемой с банджо, голосом или определенным индивидом. .спектральная сложность предоставляет идентифицируемость; звуки становятся референциальными и направляют внимание от интенсивных количеств звука-как-такового к образу соматического происхождения» [29, 34].
Но вот как интерпретирует проект Ла Монте Янга Дуглас Кан: «Длительные тона, произведенные в "Театре Вечной музыки", стали возможностью слушать внутри звуков, в смысле обволакивания звуком и в смысле внимания, обращенного к "микроскопическим" нюансам звуков, которые до тех пор были неслышны. Конрад, Янг и другие подняли громкость, чтобы слышать внутри музыкальных звуков и установить общее пространство аудитивного бытия как для музыкантов, так и для аудитории. .Конрад и Янг работали внутри очень специфического телоса западной музыки, где слышание гармоний стало слышанием пороговых гармонических феноменов. Может быть, именно это заставило Кейджа сказать, что "музыка Ла Монте Янга может быть услышана европейцами как бытие европейцем"» [27, 230-231].
Представители так называемого «звукового материализма» и в первую очередь автор концепции «анонимный звуковой поток» К. Кокс утверждают, что только абстрактные, лишенные референции к «соматическим телам» звуки предоставляют доступ к метафизической сущности «звука-как-такового», выстраивая иерархии между актуальным и виртуальным (которой нет даже у Делёза), между типами звуков и даже между философскими методологиями. Но человеческое восприятие не допускает подобных упрощенных подходов. Например, европейское ухо, привыкшее распознавать гармонии, находит пороговые гармонические феномены даже в музыке Ла Монте Янга, являющейся образцом абстрактного звука для материалистов, где чрезвычайно долго и громко звучит всего один тон. Более того, при восприятии звуков огромную роль играет феномен «проекции», что еще более затрудняет выстраивание теории звуковой анонимности, но полное раскрытие этого фактора находится за пределами данной статьи.
Заключение
Джонатан Стерн делится наблюдением, что идеальное исследование в рамках звуковых исследований должно, «как хорошая музыка, стремиться одновременно удовлетворить и фрустрировать ожидания, чтобы произвести нечто значимое» [1, 6]. И действительно, мы видели выше (на примере Гох), как феминистская эпистемология, предлагающая звуковым исследователям свои нововведения в методологии, встречала на полпути, образно выражаясь, аналогичные методологии, давно уже утвердившиеся в звуковых исследованиях. То же можно сказать и о новом материализме, который, будучи поставлен визави звуковых исследований, демонстрирует всю ложность своих предпосылок, которые можно свести к общему термину «идеальная теория».
Более того, как мы убедились на примере анализа «звукового потока» Кристофа Кокса, звуковые исследования обладают потенциалом апробации заявлений новых материалистов о якобы присущей звуку бессмысленности, «незначащей материальности», но это еще только предстоит выполнить. Для этого потребуется, чтобы отошедшая было на второй план область звуковых исследований, занимающаяся изучением «звукового пейзажа», получила новый импульс для развития.
Существует и еще одна область, практически не разработанная в звуковых исследованиях: проект (состоящий из книги и выставок) «Роршах аудио. Искусство и иллюзия для звука» Джо Бэнкса [30]. Название говорит само за себя: «Роршах» отсылает к известному психологическому тесту, а «Искусство и иллюзия» — это название книги известного искусствоведа Эрнста Гомбриха. Мало кто знает, что во время войны Гомбрих руководил службой мониторинга радиоэфира. Наблюдения именно за акустическими психологическими проекциями привело его к написанию своего знаменитого труда о психологии визуального (!) восприятия. Вполне возможно, что дискуссии вокруг нового материализма дадут импульс к развитию и этого направления в исследованиях, а возможно, и старт новому повороту, повороту «проекции», аналогично тому, как когда-то всего два исследования материальных практик слушания (Стерна и Томпсон) якобы повлекли за собой изменения в методологии всех гуманитарных наук. Впрочем, целью нашей статьи было показать, что к такой многогранной области, как звуковые исследования, если и применим троп поворота, то с большими оговорками.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. Sterne J. The sound studies reader. N.Y.: Routledge, 2012. P. 1-17.
2. Кейн Б. Саунд-стадиз в обход аудиальной культуры: критика онтологического поворота / Пер. М. Шкурко, В. Бродской // Городские исследования и практики. 2017. № 4. С. 20-38 (Kane B. Sound studies without auditory culture: A critique of the ontological turn // Sound Studies. 2015. Vol. 1, N 1. P. 2-21).
3. Майорова К. Звук по ту сторону метанарративов // Неприкосновенный запас. 2020. № 6. С. 58-70
4. Campbell I. John Cage, Gilles Deleuze, and the idea of sound // Parallax. 2017. Vol. 23, N 3. P. 361-378.
5. Campbell I. Sound's matter: "Deleuzian sound stusies" and the problems of sonic materialism // Contemporary Music Review. 2020. Vol. 39 (5). P. 618-637.
6. ScherzingerM. Enforced deterritorialization, or the Trouble with musical politics // Sounding the virtual: Gilles Deleuze and the theory and philosophy of music / Ed. by B. Hulse and N. Nesbitt. Ashgate: Ashgate Publishing Company, 2010. P. 103-128.
7. Scherzinger M. On sonotropism // Contemporary Music Review. 2012. Vol. 31, N 5-6. P. 345-351.
8. Gess N. Ideologies of sound: Longing for presence from the Eighteenth Century until today // Journal of Sonic Studies. URL: www.researchcatalogue.net/view/220291/220292)
9. James R. The sonic episteme: acoustic resonance, neoliberalism, and biopolitics. Durham; L.: Duke University Press, 2019. 245 p.
10. Ahmed S. Open forum imaginary prohibitions: Some preliminary remarks on the founding gestures of the 'new materialism' // European Journal of Women's Studies. 2008. Vol. 15, iss. 1. P. 23-39.
11. BruiningD. Interrogating the founding gestures of the new materialism // Cultural Studies Review. 2016. Vol. 22, N 2. P. 21-40.
12. Mills C.W. Ideal theory as ideology // Hypatia. 2005. Vol. 20, N 3 (August). P. 165-183.
13. Sterne J. The audible past: Cultural origins of sound reproduction. Durham: Duke University Press, 2003. 450 p.
14. Кокс К. Звуковой поток: Звук, искусство и метафизика / Пер. с англ. Н. Сафонова. М.: Новое литературное обозрение. 2022. 304 с.
15. Kane B. Sound unseen: Acousmatic sound in theory and practice. N.Y.: Oxford University Press. 2014. 336 p.
16. Thompson E. The Soundscape of modernity: Architectural acoustics and the culture of listening in America, 1900 to 1930. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002. 510 p.
17. Hilmes M. Is there a field called sound culture studies? And does it matter? // American Quarterly. 2005. Vol. 57, N 1. P. 249-259.
18. McEnaney T. The sonic turn // Diacritics. 2019. Vol. 47, N 4. P. 80-109.
19. Goh A. Sounding situated knowledges. Echo in archaeoacoustics // Parallax. 2017. Vol. 23 (3). Р. 283-304.
20. SergeantМ., Elferen I. van, Wilson S. Introduction, musical materialisms (plural) // Contemporary Music Review. 2020. Vol. 39, N 5. Р. 517-525.
21. Thompson M. Whiteness and the ontological turn in sound studies // Parallax. 2017. Vol. 23 (3). P. 266-282.
22. Thaemlitz Т. Please tell my landlord not to expect future payments because Attali's theory of surplus-value-generating information economics only works if my home studio's rent and other use-values are zero // D. Diederichsen, C. Ruhm (eds). Immediacy and non-simultaneity: Utopia of sound. Vienna: Schlebrugge.Editor, 2010. P. 65-87.
23. Schafer R.M. The soundscape: Our sonic environment and the tuning of the world. 1977. Rochester, VT: Destiny Books, 1994. 301 р.
24. Truax B. Acoustic communication. Norwood, NJ: Ablex, 1984. 244 р.
25. SchaefferP. Traite des Objets musicaux. Paris editions du Seuil. Seuil, 1966. 720 p.
26. Делёз Ж. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Жиль Делёз, Феликс Гваттари / Пер. с франц. и послесл. Я.И. Свирского; Науч. ред. В.Ю. Кузнецов. Екатеринбург: У- Фактория; М.: Астрель, 2010. 895 с.
27. Kahn D. Noise, water, meat: A history of sound in the arts. Cambridge, Mass. : MIT Press, 1999. 455 p.
28. James R. The conjectural body: Gender, race, & the philosophy of music. Lanham, Md.: Lexington Books, 2010. 189 р.
29. Schrimshaw W. Non-cochlear sound: on affect and exteriority // Thompson M., Biddle I. (eds) Sound, music, affect: Theorizing sonic experience. Bloomsbury, 2013. Р. 27-44.
30. Banks J. Rorschach audio: Art and illusion for sound. L.: Strange Attractor Press, 2012. 191 р.
REFERENCES
1. Sterne J. The sound studies reader. N.Y.: Routledge, 2012. P. 1-17.
2. Kane B. Sound studies without auditory culture: A critique of the ontological turn. Sound Studies. 2015. Vol. 1, N 1. P. 2-21. (In Russ.)
3. Mayorova K. Zvuk po tu storonu metanarrativov. Neprikosnovennyj zapas. 2020. № 6. С. 58-70. (In Russ.)
4. Campbell I. John Cage, Gilles Deleuze, and the idea of sound. Parallax. 2017. Vol. 23, N 3. P. 361-378.
5. Campbell I. Sound's matter: "Deleuzian sound stusies" and the problems of sonic materialism. Contemporary Music Review. 2020. Vol. 39 (5). P. 618-637.
6. Scherzinger M. Enforced deterritorialization, or the Trouble with musical politics // Sounding the virtual: Gilles Deleuze and the theory and philosophy of music / Ed. by B. Hulse and N. Nesbitt. Ashgate: Ashgate Publishing Company, 2010. P. 103-128.
7. Scherzinger M. On sonotropism. Contemporary Music Review. 2012. Vol. 31, N 5-6. P. 345-351.
8. Gess N. Ideologies of sound: Longing for presence from the Eighteenth Century until today. Journal of Sonic Studies. URL: www.researchcatalogue.net/view/220291/220292)
9. James R. The sonic episteme: acoustic resonance, neoliberalism, and biopolitics. Durham; L.: DukeUniversity Press, 2019. 245 p.
10. Ahmed S. Open forum imaginary prohibitions: Some preliminary remarks on the founding gestures of the 'new materialism'. European Journal of Women's Studies. 2008. Vol. 15, iss. 1. P. 23-39.
11. Bruining D. Interrogating the founding gestures of the new materialism. Cultural Studies Review. 2016. Vol. 22, N 2. P. 21-40.
12. Mills C.W. Ideal theory as ideology. Hypatia. 2005. Vol. 20, N 3 (August). P. 165-183.
13. Sterne J. The audible past: Cultural origins of sound reproduction. Durham: Duke University Press, 2003. 450 p.
14. Cox C. Sonic Flux: Sound, Art, and Metaphysics. University of Chicago Press. 2018. 272 p. (In Russ.)
15. Kane B. Sound unseen: Acousmatic sound in theory and practice. N.Y.: Oxford University Press, 2014. 336 p.
16. Thompson E. The Soundscape of modernity: Architectural acoustics and the culture of listening in America, 1900 to 1930. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002. 510 p.
17. Hilmes M. Is there a field called sound culture studies? And does it matter? American Quarterly. 2005. Vol. 57, N 1. P. 249-259.
18. McEnaney T. The sonic turn. Diacritics. 2019. Vol. 47, N 4. P. 80-109.
19. Goh A. Sounding situated knowledges. Echo in archaeoacoustics. Parallax. 2017. 23 (3). P. 283-304.
20. Sergeant M., Elferen I. van, Wilson S. Introduction, musical materialisms (plural). Contemporary Music Review. 2020. Vol. 39, N 5. P. 517-525.
21. Thompson M. Whiteness and the ontological turn in sound studies. Parallax. 2017. Vol. 23 (3). P. 266-282.
22. Thaemlitz T. Please tell my landlord not to expect future payments because Attali's theory of surplus-value-generating information economics only works if my home studio's rent and other use-values are zero. In: D. Diederichsen, C. Ruhm (eds). Immediacy and non-simultaneity: Utopia of sound. Vienna: Schlebrugge.Editor, 2010. P. 65-87
23. Schafer R.M. The soundscape: Our sonic environment and the tuning of the world. 1977. Rochester, VT: Destiny Books, 1994. 301 p.
24. Truax B. Acoustic communication. Norwood, NJ: Ablex, 1984. 244 p.
25. Schaeffer P. Traite des Objets musicaux. Paris editions du Seuil. Seuil, 1966. 720 p.
26. Deleuze, Gilles. [Mille plateaux. English] A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia/Gilles Deleuze, Felix Guattari; translation and foreword by Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. 610 p.
27. Kahn D. Noise, water, meat: A history of sound in the arts. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999. 455 p.
28. James R. The conjectural body: Gender, race, & the philosophy of music. Lanham, Md.: Lexington Books, 2010. 189 p.
29. Schrimshaw W. Non-cochlear sound: on affect and exteriority. In: Thompson M., Biddle I. (eds) Sound, music, affect: Theorizing sonic experience. Bloomsbury, 2013. P. 27-44.
30. Banks J. Rorschach audio: Art and illusion for sound. L.: Strange Attractor Press, 2012. 191 p.
Информация об авторе: Дроняева Полина Борисовна — аспирант кафедры философской антропологии философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел. +7 (496) 345-24-23; polina@acousticimages. net
Information about the author: Dronyaeva Polina Borisovna — postgraduate student, Department of Philosophical Anthropology, Faculty of Philosophy, Lomonosov Moscow State University; tel.: +7 (496) 345-24-23; polina@ acousticimages.net
Поступила в редакцию 12.12.2022; принята к публикации 27.02.2023
