CC BY
54
В.И. Демин
«Нежеланные пассажиры» Т. Финдли как вариант библейского мифа
В статье анализируется роман канадского писателя Тимоти Финдли «Нежеланные пассажиры» в соотнесении с библейским источником и поэмой Джона Мильтона «Потерянный рай».
Ключевые слова: постмодернизм, переписывание, recriture, Финдли, Библия, Мильтон.
Тимоти Финдли (1930-2002) - один из самых известных и именитых канадских писателей. На русский язык переведены три его романа: «Пилигрим» (Pilgrim, 1999), «Ложь» (The Telling of Lies, 1986) и «Если копнуть поглубже» (Spadework, 2001). В рамках данной работы мы рассмотрим не столь известный в русскоязычной среде текст - роман «Not wanted on the voyage» (1984), основной сюжет которого строится вокруг семейства Ноя, строительства ковчега и последних дней человечества.
Человечество на краю гибели - сюжет для литературы достаточно тривиальный, востребованный в силу заложенной в нем возможности обращаться не только к разным характерам, типам человеческого поведения, но и благодаря способности обыгрывать, спорить с первоисточником. Тимоти Финдли использовал такую возможность в романе с присущими ему юмором, иронией и фантазией. Небезосновательно ведущие канадские издания после выхода книги сравнивали автора с Маркесом, Мер-вином Пиком и Салманом Рушди («Сандей Экспресс», Монреаль), сам роман - с «Путем паломника» Джона Бэньяна, «Утерянным раем» Мильтона и «1984» Оруэлла («Кэнадиан Форум»), а Нортроп Фрай окрестил «Нежеланных пассажиров» чем-то средним между пьесой Торнтона Уайлдера «На волосок от гибели» и романом-сказкой «Корабельный холм» Ричарда Адамса. И, вероятно, каждое сравнение заслуживает право на существование: за кажущейся поначалу легкостью, юмором, порой достаточно жестоким, множеством аллюзий и реминисценций скрываются важнейшие вопросы. Критик Дороти Нильсен склонна рассматривать сочинение Финдли как пример «экофеминистского» текста - и на то есть свои основания: действительно, в романе неоднократно встречаются рассуждения на тему спасения окружающей среды и места женщины в современном (героям произведения) обществе [1]. Выход романа породил
Филологические
науки
Литературоведение
оживленные дискуссии в кругах литературоведов и культурологов1. Финдли ставит перед читателем онтологические и морально-этические вопросы. Что есть Бог? Что есть человек? Насколько далеко человек готов зайти, стоит ему поставить себя на место «уставшего» Бога? Что есть религия - слепое поклонение, фанатизм, фундаментализм, следование устоям или нечто иное? И главный вопрос, возникающий в финале романа, достаточно неожиданном, - заслуживает ли человек того нового мира, к которому стремится?
Дагмар Краузе в работе «Романы Тимоти Финдли - между этикой и постмодернизмом» обращает внимание, в частности, на полижанровый характер «Not wanted on the voyage»: фантастические элементы чередуются с реалистическими, притча - с насмешливым эпосом, аллегорическое начало - с апокалиптическим. «Более того, незамедлительно обнаруживается сходство между «Not wanted on the voyage» и средневековыми мистериями», - отмечает Краузе [3, p. 90].
Обращение к «каноническим» историям - достаточно частая для литературы практика. Натали Пьеге-Гро во «Введении в историю интертекстуальности» в качестве одной из категорий таковой выделяет recriture, «перезапись» - «любое воспроизведение предшествующего произведения, каково бы оно ни было, другим текстом, который - в явной или неявной форме - ему подражает, его видоизменяет и с ним соотносится» [2, с. 227]. «Нежеланные пассажиры» Финдли являются одним из ярких примеров recriture.
Сам Тифоти Финдли в одном из своих интервью так объяснил обращение к библейскому тексту:
1 В частности, роман был исследован в таких работах, как «Timothy Findley and the aesthetic of fascism» (A.G. Bailey, A.E. Bailey), «Timothy Findley’s novels between ethics and postmodernism» (Dagmar Krause), «The Empire writes back: Theory and Practice in post-colonial literature» (B. Ashcroft, G. Griffiths, H. Tiffin). Эшкрофт, Гриффитс и Тиффин в главе «Крайняя степень непохожести и гибридность...» («Теория и практика постколониально-го романа»), исследуя роман Финдли, прежде всего обращаются к концепту «другости» («Gthering»), выдвинутый впервые индийским литературным критиком, теоретиком и, как она сама себя именует, «практиком марксизма-феминизма-деконструкционизма», Гаятри Спивак (1942 г.). Эта «другость» во многих постколониальных текстах достигается за счет «переписывания» канонических историй. Переписывая миф о великом потопе, Финдли, по мнению авторов книги, доказывает, что «расцвет любой культуры не просто совпадает с гибелью иных форм и возможностей, но включает в себя активное подавление и/или уничтожением форм «другости».
«[В романе] я не просто переписываю «историю», я переписываю главы с шестую по девятую Книги Творения, - которые сами по себя являются, по моему мнению, величайшей попыткой переписать историю, предпринятой когда-либо. Под «величайшей» я подразумеваю не похвальную, потрясающую или восхитительную - под «величайшей» я подразумеваю самую растленную и растлевающую попытку [переписать историю]. Мужчины, женщины, дети, животные - да весь мир - подвергались унизительным оскорблениям, клеймлению стыдом, жестоким смертям бесчисленное количество веков, - вот итог этого «освященного» послания, послания, доказывающего величайшее мошенничество, эффективнейшую схему махинации, ослепительного одурачивания, величайшего жульничества во всей литературе. <.. .> Я не тыкал пальцем в Господа. Я лишь показывал на тех, кто его именем пытается обеспечить себе право властвовать над миром» [Цит. по: 3, p. 110].
Своему роману Финдли предпосылает эпиграф из стихотворения канадской поэтессы Филлис Уэбб (Phyllis Webb, 1927) «Leaning»:
А ты, ты все еще здесь,
Бьешься в этом ковчеге, севшем на мель,
Слепой и вглядывающийся в темноту [5].
Эпиграф, несомненно, выбран не случайно: он не только отсылает к библейскому ковчегу, но и - в более общем смысле - является напоминанием о всемирной общности «человеков», запертых на утлой посудине и пытающихся разглядеть землю. Ковчег выступает здесь (и в эпиграфе, и в романе) универсальным символом человеческого бытия, своеобразным микрокосмом, в котором в гипертрофированной, утрированный форме существуют различные человеческие типажи.
Роман состоит из четырех «книг» и пролога; каждой части предпослан эпиграф из книги Бытия - прием не только провокативный, но и вполне укладывающийся в постмодернисткую тенденцию обращения к свидетельствам миноритарных групп, которые не пишут историю, но за которых она пишется. Библия как канон, как Книга книг подвергается здесь не только переосмыслению, обыгрыванию - мужской, предписывающий, авторитарный текст (голос) подлежит развенчанию, высмеиванию.
«И вошел Ной и сыновья его, и жена его, и жены сынов его с ним в ковчег от вод потопа» (Быт. 7:7) - таков эпиграф, предпосылаемый Финдли прологу своего романа. Само же произведение начинается следующим образом: «Все знают, что все было совсем не так» [5, p. 3]. Роман, начинающийся с отрицания - как книги Бытия, так и «официальной» версии истории, - позиция, очевидно, принципиальная. Человечество на краю гибели - сюжет, весьма популярный в ХХ веке, с его техноцентризмом,
Филологические
науки
Литературоведение
социальными, природными и историческими катаклизмами. Финдли живописует все ужасы гибели цивилизации, основываясь на «первичном источнике»: это повествование не только о том, что было (на самом деле), но и своеобразное предостережение: так будет. Библейская лаконичность заменяется многогранным, противоречивым и не всегда согласующимся с первоисточником повествованием. Финдли постепенно обрисовывает круг основных действующих лиц, вводя читателя в курс дела. Доктор Ной Нойес с семейством ожидают прибытия посланца. Точнее, вестей ожидает Ной, параллельно готовящийся произвести жертвоприношение, чему отчаянно противится его жена, алкоголичка миссис Нойес: ей претит тот факт, что муж хочет принести в жертву живое существо руками их сына Хама.
Авторитарный Ной с его слепым поклонением ритуалам, законам и традициям (то есть исключительно внешней манифестации веры), слепой верой в чудо и Божий, со своими «фундменталистскими чистками» [5, р. 178], Ной - Адмирал Всех Океанов [Там же, р. 240], третирующий не только свою жену, но и своих сыновей, животный мир, - образ, мало похожий на привычный для читателя. Ной - творец, но творец-неудачник: он испробовал алхимию, магию, волшебный театр и в конце концов перешел к опытам - над живыми существами, к примеру, над любимой кошкой своей жены Моттыль.
Моттыль - отнюдь не последний персонаж в романе. Полуслепая, одолеваемая таинственными голосами, предостерегающими ее от неверных поступков, постоянно беременная кошка окраски калико, чьих котят Ной использует в качестве материала для своих опытов и экспериментов, -именно с ее помощью мы узнаем не только о существовании Единорога и Леди (эту средневековую легенду Финдли также вплетает и предельно реализует в повествовании), говорящих лемуров Бип и Ринджер, драконов и прочих сказочных персонажей, появлении ангела, коим окажется Люси - будущая жена Хама.
Здесь немаловажно отметить, кому именно предоставляет автор право голоса в романе. Один из основных приемов - несобственно прямая речь, принадлежащая именно «нежеланным пассажирам»: жене Ноя (отнюдь не бессловесной и покорной), Хаму, Люси, Моттыль и другим представителям животного мира.
Как и в Библии, в романе Финдли у Ноя три сына.
Старший - Сим, Бык, - опора и помощник отца, послушный исполнитель, выполняющий приказы даже не Бога, но своего родителя, воспринимающий мир исключительно сквозь призму физиологических потребностей.
Младший сын Ноя, Яфет, равно как и Сим, в трактовке Финдли является сыном послушным, но послушание это идет отнюдь не от богобоязненности, страха отцовского наказания. Яфет, в детстве добросердечный мальчик, испытывающий жалость ко всему живому, приводивший в дом проповедников, становится сущим наказанием, стоит лишь ему обрести власть на ковчеге и облачиться в амуницию по примеру Архангела Михаила. Финдли подробно описывает психологические причины становления тирана: неудачи с женой (для устранения которых и применяется Единорог), происшествие по дороге в город, в результате которого он стал синим: его пытались замариновать и съесть на ужин.
Если Сим и Яфет в некотором роде являются копиями их отца, то средний сын - Хам, исследователь и ученый, - совершенно не похож на братьев и отца. Переживший в детстве лихорадку, едва не погубившую его, Хам с трепетом относится ко всему сущему, не допуская даже мысли об убийстве живого существа.
Помещая своих героев в довольно фантастический мир, где соседствуют Ноев Холм и Город, где воздаются гимны Ваалу, где всем, кроме избранных, воспрещено входить в сад с яблоками, где с обычными, привычными нам видами животных сосуществуют фантастические (единороги, фейри, драконы), Финдли вместе с тем психологически точно прописывает характеры героев, наделяя каждого из них не только собственной историей, но и мыслями, чувствами, мнениями.
Финдли не только переписывает, но и дописывает канон. В частности, это касается безымянной жены Ноя, история которой отсутствует в «первоисточнике». Миссис Нойес восстает против мужа, против его мнимого авторитета, слепого поклонения эдиктам и предписаниям - восстает во имя спасения всего живого. Спасая слабоумную сестру Эммы от наводнения, миссис Нойес тем самым весьма условно искупает собственный грех - убийства своего слабоумного ребенка.
Финдли переписывает историю семьи Ноя: чете Нойесов после смерти их десяти детей (шестеро умерло от чумы, еще четверо - от различного рода несчастных случаев, лихорадки, животных) пришлось заново строить семью; у них родились Сим и Хам. Яфет появился на свет восемнадцатым - вместе с братом-близнецом Адамом, которого Ной решил убить, чтобы избавиться от позора.
Все указанные герои в той или иной степени ждут сначала прибытия посланца, вестника и Господа Бога, Яве (Yaweh), неврастеника, становящегося неуправляемым, стоит исчезнуть двум его кошкам, страдающего от насмешек, покушений на убийство. Финдли предельно очеловечивает этот образ, снижает его, рисуя Бога Всемогущего измученным
Филологические
науки
Литературоведение
и решившим отойти от дел. Именно в честь его прибытия Ной устраивает вечеринку, на которой семейство узнает, что Великий Эксперимент, которым являлось человечество, близится к своему завершению. Яве озабочен растленностью, жестокостью, неверием человечества, погрязшего во грехе и покушающегося на самого Яве Всемогущего. Выходом для него становится продемонстрированный на вечеринке фокус с монеткой и бутылкой, наполненной водой: монетка «исчезает». Фокусу, столь поразившему Яве, вскоре предстоит стать жестокой реальностью - «прозрачные потоки» воды смоют все живое, а сам Яве самоустранится - таким образом, Финдли буквально реализует ницшевскую метафору о «смерти бога».
Ной - своеобразная копия Бога в миниатюре, экспериментатор-неудачник, деспот, не выносящий ни критики, ни насмешек в свой адрес, рассматривающий весь окружающий его мир как поле для экспериментов, от которых, при отсутствии удовлетворительных результатов, можно попросту отречься. Несмотря на довольно явный притчевый, метафорический характер романа, Финдли неоднозначно рисует картину того, как в моменты отсутствия моральных авторитетов, краха истории устанавливается новая, жесткая власть, подавляющая инакомыслие, инакобытие, и как с этим борются обычные люди, например, миссис Нойес, восставшая против мужа.
Мотив восстания в романе - один из центральных: это бунт против устаревших авторитетов, законов, правил, устоев, закоснелости. Бунтует жена Ноя, отказываясь подниматься на ковчег без своей кошки и слабоумной Лотты. Бунтует Хам против произвола отца. Люси, Хам и миссис Нойес бунтуют против вновь установленных порядков, согласно которым их место - на нижней палубе, в хлеву, в то время как Ной с двумя другими сыновьями пользуется плодами их трудов. Финдли именует бунтовщиков «революционерами», выступающих за «свержение новых порядков» [5, р. 302, 310, 324]. Но, пожалуй, наиболее явно мотив бунта, несогласия выражен в истории жены Хама, Люси - персонажа яркого и неоднозначного [3, р. 104].
В трактовке Финдли Люцифер, склонный к перевоплощению, перед концом света воплотился в образе бледнолицей черноволосой чужестранки Люси, сохранив, впрочем, ангельские черты. Чужестранка Люси с раскосыми глазами, нечто пограничное между ангелом и человеком, мужчиной и женщиной, безусловно, возмущает своего противника Михаила Архангела, склонного делить мир на белое и черное, хорошее и плохое, свет и тень, добро и зло, - и в первую очередь именно этой «другостью».
В образе Люси букве закона противопоставлен дух непослушания, воля к знанию; статике, иконографичности, позе - динамика, движение, изменчивость; оружию - безоружность. Через Люси Финдли, совершенно очевидно, переосмысляет не только Библию, но и отсылает читателя к поэме Мильтона «Потерянный рай». Оставив за скобками историю восстания Люцифера против Бога, Финдли перефразирует этот эпизод, по-новому расставляя акценты, в результате чего от мятежного, ревнивого Люцифера остается женственная, склонная к состраданию, способная оживлять умерщвленных и по-своему страдающая от несправедливостей мира Люси.
В частности, Финдли сплавляет воедино и переиначивает два эпизода мильтоновской поэмы: с псами из книги второй и с появлением Сатаны в Эдемском саду из книги четвертой. Моттыль, кошка миссис Нойес, исследует окрестности в поисках пропавшего пса Эммы, жены Яфета. Пса она находит - по специфическому звуку смерти, который нельзя спутать ни с чем, а вместе с ним - и Люси, которая предстает перед ней в виде баклана, морского ворона (cormorant): «Не успела Моттыль ступить и нескольких шагов в подлеске, как услышала громкий шорох крыльев за спиной - на дерево уселась какая-то огромная птица. [...] Это был морской ворон» [5, р. 57]. Ср. у Мильтона: «Теперь на Древо жизни, что росло / Посередине Рая, выше всех / Деревьев, он взлетел и принял вид / Морского ворона.» [1, с. 113].
Опустившись на дерево, Люси боится спускаться на землю, хотя и осознает, что пес мертв, а потому опасаться нечего. Причина, если обратиться к тексту Мильтона, проста: собаки напоминают ей о «псах, плодах преступного соития», чей «невыносимый лай терзает слух» [1, с. 74, 70].
Однако наиболее очевидной параллелью с «Потерянным Раем» является рассказ Сатаны о мотивах, приведших его в Эдемский сад: любопытство, вызванное слухами о другом мире, населенном «породою существ, которых он возлюбит с ангелами наравне» [1, с. 45, 61].
Заточенная на самых нижних этажах Ковчега вместе с другими «бунтовщиками», Люси рассказывает свою историю восстания против мира, где нет места полутонам. Борьба, революция, бунт Люси приобретают новое измерение: это уже не борьба зла со злом, света с тьмой, но борьба против деления мира на светлое и черное, движение и статическое (а следовательно, «скучное», по версии Люси) совершенство, на избранных и всех остальных. Ной со своими «этническими чистками», стремлением соблюсти чистоту (в том числе и крови, как показывает история с Лоттой) становится воплощением зла. А если миром правит
Филологические
науки
Литературоведение
безжалостный экспериментатор, следующий придуманным им самим указам, а бунт не удается, есть один путь: отринуть мир существующий и стремиться в мир новый.
Помимо очевидных обращений к «Потерянному Раю», Финдли использует ключевые моменты библейской истории о потопе, по-своему переиначивая их, по-новому расставляя акценты. Его роман - не просто развернутый комментарий библейского текста, но новая версия мифа о потопе, версия, лишенная просветленной перспективы библейского мифа. Финдли не просто переписывает ветхозаветную историю: его роман - один из вариантов, копия, которых может быть бесконечное множество; подобно тому, как Ной разыгрывает в спектакле семь дней творения, так и Финдли разыгрывает историю последних дней старого мира. Это отнюдь не ветхозаветный мир, а один из «неудачных» вариантов «растленного» мира.
Финдли переиначивает концовку мифа: Ворона, подруга Моттыль и миссис Нойес, гибнет в битве за свободу; а Голубка становится отнюдь не предвестием нового, долгожданного мира. Финал романа вполне однозначен: и в новообретенном мире, казалось бы, очищенном от скверны, пороков, растленности и греха, найдется место для убийств, неоправданной жестокости, бездумного следования правилам, для Ноя (и многих других Ноев) и их бесчеловечных, попирающих жизнь экспериментов; не найдется в этом мире места лишь тем, кто окажется «нежеланным пассажиром».
Библиографический список
1. Мильтон Дж. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М., 1976.
2. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2008.
3. Krause D. Timothy Findley’s novels between ethics and postmodernism. Wurzburg, 2005.
4. Nielsen D. Timothy Findley’s Not Wanted on the Voyage: an Exemplary Ecofeminist Text. Canadian Poetry 42 (Spring / Summer). P. 100-122.
5. Findley T. Not wanted on the voyage. Toronto, Ontario, 1984.
