CC BY
39
РАЗДЕЛ II ВОПРОСЫ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ
УДК 792(476)"2011/2020"
Б01: 10.32340/2414-9101-2021 -1-42-49
Е. П. Ерёмина, кандидат искусствоведения Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси (Минск, Беларусь)
й88С.86@ша11. ги
НЕЗАВИСИМЫЕ КОЛЛЕКТИВЫ И НОВЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ БЕЛАРУСИ В 2010-Е ГГ.
Аннотация. Представлена общая характеристика творческой деятельности белорусских независимых театральных коллективов в экспериментальных жанрах сценического искусства в 2010-е гг. Диапазон художественного поиска белорусского театра второго десятилетия XXI в. охватывает различные жанры и направления: социальный, документальный, инклюзивный театр, интерактивный бэби-театр, семейный театр, театр кукол и др. Автор указывает на творческий подход белорусских независимых театральных деятелей к осмыслению и адаптации идейных и художественных достижений режиссёрских и актёрских опытов мирового театра, исключающий их механическое заимствование.
Ключевые слова: белорусское театральное искусство, независимые театральные коллективы Беларуси, социальный театр, документальный театр, бэби-театр, театр кукол.
Конец ХХ - первые десятилетия XXI вв. для белорусского театра стали временем поисков и открытий, освоения мирового опыта и его адаптации. В этот период в про -странстве белорусского театра заявляют о себе такие направления, как пластический и физический театр, документальный театр, бэби-театр, инклюзивный и иммерсивный, уличный театр, различные перформативные практики и пр. Особенно ярко они проявляются в театральной практике 2010-х гг., хоть степень интенсивности работы в том или ином направлении, количество постановок, их соответствие заявленной эстетике, художественный уровень сильно варьируются. То же касается и новизны некоторых направлений, которая в ряде случаев являлась дольно условной. Так, документальный театр был известен в белорусской театральной практике еще в первой трети ХХ в. и связан с деятельностью Театра революционной сатиры (далее - Теревсат), основанного в Витебске в 1919 г. [1, с. 80]. Теревсат, представляя собой, прежде всего, агитационный театр, основанный на импровизации, взаимодействии со зрителем, выполнявший своеобразную роль «субститута СМИ» [1, с. 80], обращался непосредственно к документу:
в частности, во время спектаклей зачитывались телеграммы с фронта [2, с. 27]. С определенным допущением к традиции документального театра можно отнести и постановку в 1986 г. спектакля «Эти непонятные старые люди» по книге С. Алексиевич «У войны не женское лицо» (Белорусский государственный молодежный театр, реж. Г. Боровик). В то же время спектакли, созданные с использованием техники верба тим, появляются в белорусском театре и превращаются в значимое явление именно в 2010-е гг.
В этот период ряд новых направлений в белорусском театральном искусстве «ин-ституциолизируется»: появляются коллективы, которые работают в конкретном направлении, причем происходит это не только в Минске, но и в областных городах. Так, в 2013 г. появляется проект «Бусы», работающий в направлении бэби-театра, в
2016 г. - Семейный инклюзив-театр «Ь>, а также «Тим Театр», репертуар которого во многом строился на атмосферных спектаклях для слабовидящих и незрячих людей, в
2017 г. - Лаборатория социального театра ECLAB, создающая документальные спектакли, и т. п. Как правило, это коллективы независимые (негосударственные), в ряде случаев любительские. При этом под любительством подразумевается отсутствие не профессиональной подготовки у актеров, режиссера и других членов постановочной группы, а постоянного дохода от творческой деятельности [3, с. 134].
Безусловно, нельзя утверждать, что новые направления театрального искусства существуют только в контексте независимых театров и театральных проектов. Созданные с использованием техники вербатим постановки «Мабыць?» (текст Д. Богославский, реж. А. Марченко, 2014) и «Першы» (текст Р. Подоляко, М. Зуй, реж. Р. Подоляко, 2020) входили в репертуар государственных театров, Республиканского театра белорусской драматургии и Национального академического театра имени Я. Купалы, соответственно; принципы бэби-театра были использованы при создании спектаклей «Малютка Дед Мороз» (реж. О. Жюгжда, 2018) и «Великан-эгоист» по О. Уайльду (реж. И. Казаков, 2018) в Гродненском и Могилевском областных театрах кукол. Однако именно независимые коллективы в силу своей сосредоточенности на определенном направлении, целенаправленной работе по изучению и освоению его принципов, методики и пр. чаще всего становятся площадками для развития новых форматов. В данной статье не ставится задача рассмотреть деятельность всех независимых театров либо затронуть все новые направления, которые появляются в театральном искусстве Беларуси в 2010-е гг. Мы сосредоточимся на примерах отдельных коллективов, которые демонстрируют широту диапазона независимых театров, разнообразие направлений, к которым они обращаются.
Одним из значимых направлений, в котором работает ряд независимых коллективов, является социальный театр. Этот термин довольно условный, пространный и включает разнообразные практики. Как отмечает в статье «(А)социальный театр и его имена» А. Мухина, в зависимости от страны вместо термина «социальный театр» могут использоваться иные понятия, а сам он подразумевать театральную педагогику, психодраму, «свободные сцены с самостоятельно собравшимися театральными группами», комьюнити-театры, «эксперименты с бразильским "Театром угнетенных"», «театр социальных изменений», т. е. такие проекты, которые направлены на работу с местным сообществом, достижение определенных социальных изменений, и пр. [4]. Вне зависимости от названия и конкретной практики, социальный театр объединяет ряд общих черт: доминирующая роль социальных задач, некоммерческий характер, отсутствие
привязки к определенной локации и ограничений относительно того, кто может быть его участником [4]. Еще одной исключительно важной чертой социального театра, помимо предоставляемой им возможности заявить о существовании той или иной проблемы, является право голоса, которое он дает «людям, замкнутым в рамки того или иного маргинального, ущемленного сообщества» [5]. Исходя из этого, к социальному театру можно в значительной степени отнести деятельность упомянутых выше Семейного инклюзив-театра «i», «Тим Театра», отдельные проекты театра «Крылы Халопа» (с 2001 г. по 2011 г. - Свободный театр). Например, в 2014 г. последний коллектив реализовал с детьми спектакль «Аповеды Вялшага Сяла», созданные на основе истории этой деревни, в 2017 г. «Крылами Холопа» бы запущен проект Brest Stories Guide, созданный на стыке site-specific и променад-театра, посвященный проблеме антисемитизма и Холокосту, а в июле 2020 г. на платформе Zoom прошла премьера форум-спектакля «сур-МАМА», в котором затрагивалась тема суррогатного материнства.
Значительным вкладом в развитие социального театра в Беларуси стало возникновение в 2017 г. Лаборатории социального театра ECLAB. Лаборатория была создана на базе концентрации «Современное искусство и театр» Европейского колледжа Liberal Arts в Беларуси (ECLAB). В состав лаборатории вошли выпускники концентрации, которые не являются профессиональными актерами, однако в процессе обучения получили определенный набор теоретических знаний и практических навыков. Руководительницей Лаборатории и постановщиком спектаклей выступает профессиональный режиссер и преподаватель В. Мороз. Деятельность Лаборатории социального театра сконцентрирована на создании документальных спектаклей, затрагивающих актуальные для белорусского общества социальные проблемы. В основе постановок - материалы интервью, которые собирают участники Лаборатории, а затем обрабатывают драматурги. В частности, над текстами пьес для спектаклей работали К. Стешик и Л. Чыканас. Среди работ коллектива - постановки «Серая радуга», «11 апреля», посвященная осмыслению и проработке коллективной травмы, связанной со взрывом в минском метро 11 апреля 2011 г., «Родные люди?», поднимающая тему семейного насилия, «Нам тут жить» о различных формах дискриминации и неравенства, от материального до гендерного, которые встречаются в белорусском обществе.
Работу Лаборатории можно в определенном смысле соотнести с театром социальных изменений. Практиками такого театра спектакль рассматривается как один из инструментов для достижения перемен, его «подготовка и показ ведется параллельно с долгосрочной стратегической деятельностью некоммерческих организаций или активистских групп, чтобы совместными усилиями достичь решения конкретной проблемы» [4]. Близким к такому подходу является процесс выпуска спектакля Лаборатории «Родные люди?». Постановка была создана в партнерстве с общественным объединением «Радислава», которое с 2002 г. оказывает помощь женщинам, подвергшимся насилию, и их детям. Фрагменты спектакля были показаны на организованной «Радисла-вой» выставке «Традиционные ценности» (в рамках международной кампании «16 активных действий против гендерного насилия»), а после премьерных показов были организованы обсуждения. Спектакль, таким образом, можно было рассматривать как часть кампании по привлечению внимания к проблеме семейного насилия и дискуссий, которые велись в обществе вокруг законопроекта о противодействии домашнему насилию.
Лаборатория социального театра, работая над постановками, обращается к технике вербатим, однако в том, что касается сценической реализация материала, не следует в полной мере принципам, которые предполагает эта методология [6; 7]. В частности, как отмечалось выше, тексты интервью проходят обработку, отсутствует «ноль-позиция», точная передача речевых характеристик персонажа, особенностей его пластики, мимики, минимально, но все же используются декорации и пр. Подобное «отклонение» от следования принципам вербатима имеет сознательный характер и обусловлено стремлением В. Мороз привлечь более широкую аудиторию, также выразительная и яркая форма, по мнению режиссера, способна интенсивнее воздействовать на зрителя, притягивая его внимание к заявленной теме [8].
Обращаясь к новым направлениям и форматам, которые заявляют о себе в белорусском театральном пространстве в 2010-е гг., особое внимание стоит уделить возникновению независимых коллективов, ориентированных на работу с детской аудиторией и развивающих такое направление, как бэби-театр. Государственный репертуарный театр для детей довольно консервативен, «экспериментальные» работы на его сцене представляют собой исключения, как, например, упомянутые выше спектакли в театрах кукол. По этой причине работа независимых коллективов, нередко представляющих собой альтернативу «традиционному» театру для детей, является исключительно важной.
Термином «бэби-театр», который в англоязычной традиции также называют «Theatre for Early Years» (TEY), принято называть постановки для зрителей в возрасте от 0 (6 месяцев) до 3-х лет. Такие работы учитывают особенности восприятия, поведения, психологии маленьких зрителей и, как правило, характеризуются рядом общих черт. Американский исследователь Rob Weinert-Kendt называет среди них следующие. Спектакли проводятся вне традиционных театральных пространств, вместо стульев, кресел и пр. используются подушки, одеяла, пуфы, на которых дети могут удобно разместиться. Хронометраж спектакля обычно не превышает 45 минут. В постановках не используется затемнение, внезапные изменения освещения, громкие звуки. Исполнители изначально находятся на площадке и приветствуют зрителей, а само количество артистов, занятых в спектаклях, невелико [9, с. 45-46]. Исследование Ben Fletcher-Watson добавляет к этому такие важные черты бэби-театра, как «не-вербальность» представлений либо ограниченное количество вербального текста, отказ от нарративности, место которой занимает мультисенсорная стимуляция, а также партиципаторность спектаклей: дети взаимодействуют с исполнителями либо предметным миром постановки в определенные моменты, но чаще всего они участвуют в игровых сессиях после ее завершения [10, с. 14, 21-22].
Датой появления бэби-театра принято считать 1978 г., и долгое время это направление было распространено и активно развивалось преимущественно в Европе. В 2014 г. в Институте театра (образовательный проект Фестиваля «Золотая Маска») был запущен проект БЭБИ ЛАБ, целью которого было развитие бэби-театра в России. Примерно в это же время бэби-театр появляется в белорусском театральном пространстве. Площадкой для него становится организованный в 2013 г. проект творческого досуга для детей и родителей «Бусы», среди основателей которого были А. Хомич-Базар, A. Шапошникова, З. Глотова. В 2014 г. А. Шапошникова и З. Глотова принимали участие в лаборатории по бэби-театру, проводимой Институтом театра совместно с Центром имени В. Мейерхольда на базе последнего. Непосредственным результатом стал созданный в театре «Бусы» спектакль-игра «Птица-поезд-патефон» для детей в воз-
расте от 1,5 до 4 лет. Для бэби-театра достаточно распространенным является использование реди-мейд объектов, которые выступают в новом качестве, стимулируя детскую фантазию [11]. Работа А. Шапошниковой и З. Глотовой также строилась на обращении к этому приему: условная швейная мастерская и наполняющие ее предметы превращались в спектакле в сказочный мир.
Большинство постановок театра «Бусы» предназначено для зрителей в возрасте от 2-2,5 лет, хоть в репертуаре коллектива есть и программы для детей от года. Они имеют довольно выразительный нарратив (например, «Стойкий оловянный солдатик» по X. К. Андерсену) и могут быть отнесены к кукольным спектаклям («Подарок», «Осенняя сказка» по произведениям С. Козлова, «Кто живет в сугробе?»). Однако в них прослеживается соблюдение принципов бэби-театра: создание камерной атмосферы, небольшое количество исполнителей (от 2 до 5) и зрителей, в некоторых постановках -акцент на визуальных образах («Белая сказка», худ. Л. Бусарова) и музыкальность. Музыка, причем в живом исполнении, является важной составляющей постановок «Бус», некоторые из спектаклей сами создатели определяют именно как музыкальные, например «Маленький Дед Мороз» по мотивам книг А. Штонер. Под аккомпанемент скрипки разворачивается действие в спектакле «Стойкий оловянный солдатик» по Х. К. Андерсену, также для создания фоносферы постановки используются барабаны, колокольчики, музыкальные шкатулки и пр. Значение музыкальной составляющей в постановках бэби-театра заключается в способности музыкальных фрагментов как расслаблять ребенка, так и захватывать его внимание [9, с. 46], кроме того, живое исполнение музыки само по себе является для детей спектаклем: «Они видят инструмент, который говорит, грустит и веселится. И этот резонанс от звука у них внутри заставляет их переживать» [12]. Также можно говорить и об определенной партиципаторности постановок «Бус»: в большинстве случаев после спектаклей проводятся мастер-классы, на которых дети могут сами создать игрушечную зверушку и т. п.
Еще одним независимым коллективом, работающим с детьми в возрасте от 3 лет, является театр «Картонка». Коллектив образовался в 2011 г. и в своем творчестве апеллирует к традиции «бумажного настольного театра, театра домашнего, театра бродячего, театра малых форм». На сегодняшний день традиция бумажного домашнего театра практически забыта, поэтому обращение к ней «Картонки» и ее переосмысление в постановках этого коллектива можно рассматривать как если не качественно новое, то, безусловно, оригинальное направление в развитии театрального искусства.
В конце XIX - начале XX в. бумажные кукольные театры были частью детской и даже больше - городской домашней культуры. В книге «Режиссерское искусство театра кукол России» Б. Голдовский отмечает, что в конце XIX в. бумажные театры кукол, созданные по образцам Б. Поллока, пользовались большой популярностью [13, а 22]. Они продавались как в «наборе», где все было готово к будущему спектаклю, от пьесы до декораций, так и в формате, предполагающем самостоятельное изготовление кукол, реквизита и прочего из заготовок. О распространенности детских картонных театров, которые на рубеже веков и в начале XX в. «продавались в каждом игрушечном, а иногда и писчебумажном магазине», вспоминает в «Моей профессии» и С. Образцов, приводя также описание самого кукольного действия, представлявшего набор сменяющихся статичных, лишенных вербального текста картин [14, с. 367].
Театр «Картонка», создателями, актрисами и режиссерами которого являются С. Залесская-Бень (профессиональная актриса, режиссер и драматург театра кукол,
музыкант) и З. Кенько наследует традиции бумажного домашнего театра в том смысле, что в спектаклях театра в основном используются плоскостные «бумажные» куклы и декорации, хоть некоторые постановки строятся на обращении к объемным планшетным куклам («До встречи под одуванчиком»), театру теней («Дверца в сердце»), его постановки камерны, достаточно просты с точки зрения используемых технологии и техники. В спектаклях «Картонки» основной акцент сделан на актерскую игру, работу с куклой, создание камерной, доверительной атмосферы, взаимодействие с маленькими зрителями, художественность визуальной составляющей и музыкальность. Авторская музыка, в том числе в живом исполнении, играет исключительно важную роль в постановках коллектива, передавая настроение происходящего и эмоциональное состояние персонажей [15]. Важной особенностью «Картонки» является обращение к материалу, который нельзя увидеть на других, прежде всего государственных, площадках. В репертуаре театра есть спектакли по мотивам сказок английского писателя Д. Биссета («Был бы у меня дракон»), книге норвежской писательницы С. Хопп («Волшебный мелок»), авторской сказке З. Кенько («Ки, мой милый Ки»), а также постановка «Дверца в сердце», посвященная Рождеству, с использованием стихов Саши Черного и А. Хомякова.
Спектакли «Картонки» проходят в небольших пространствах, на показах присутствует не более 15-20 человек. Сцена, как правило, довольно условно отделена от зрителей, а игровой площадкой для кукол служит стол. Спектакли разыгрываются либо двумя актрисами, либо представляют собой моноспектакли, как «Волшебный мелок» и «Ки, мой милый Ки». Такая камерность, по словам С. Залесской-Бень, позволяет «очень индивидуально общаться со зрителем, уделить достаточно внимания каждому, не утонуть в шуме детских голосов в большом зале» [15].
Тематически спектакли обращаются к таким понятным и важным для маленьких зрителей темам, как дружба и взаимопомощь: именно они являются центральными в спектаклях «Волшебный мелок» и «Ки, мой милый Ки». В последней постановке также весьма ненавязчиво звучит экологическая проблематика, а в историю о ките и панголине органично вплетается образовательная составляющая. Дети на спектакле узнают о существовании таких редких птиц и животных, как птица-секретарь и панголин, причинах исчезновения этих видов и негативной роли деятельности человека в этих процессах.
Особого внимания заслуживает визуальная составляющая постановок «Картонки». Если для домашних бумажных театров прошлого века была характерна определенная стандартизированность, то все работы «Картонки» уникальны и созданы в содружестве с высококлассными художниками. В частности, художницей спектакля «Ки, мой милый Ки» выступила сценограф Белорусского государственного театра кукол Л. Скитович, а постановки «Был бы у меня дракон» - известная белорусская художница А. Слободчикова. Несмотря на кажущуюся безыскусность и простоту, инситность кукол и декораций, визуальная составляющая спектаклей «Картонки» отличается художественностью и отсутствием стремления к «красивости». В совокупности с профессиональным подходом к режиссуре, работе с текстом, актерским мастерством, в частности С. Залесской-Бень, это обеспечивает довольно высокий эстетический уровень постановок.
Деятельность рассмотренных в данной статье коллективов демонстрирует лишь часть новых направлений, с которыми работают современные белорусские театры,
и раскрывает творческий подход к ним. Белорусские независимые коллективы, осваивая и «переоткрывая» новые форматы и направления работы, избегают слепого подражания, которое заменяет осмысление имеющегося опыта, адаптация, развитие, использование известных приемов, методов, принципов в соответствии с поставленными тем или иным коллективом целями, взглядами и имеющимися возможностями.
Список литературы
1. Мальчэуская, А. Беларуси дакументальны тэатр ХХ стагоддзя: эшзоды // Роднае слова. - 2020. - № 4. - С. 80-83.
2. Котович, Т. В. Театральная культура Витебщины ХХ века : моногр. - Витебск : Изд-во Витебского гос. ун-та, 2009. - 181 с.
3. Скачкоу, Д. С. Сродю акцёрскай пластычнай выразнасщ у аматарсюм тэатры Бе-ларус другой паловы ХХ - пачатку ХХ1 стагоддзя (у межах драматычнага, пантамiмiч-нага i харэаграфiчнага мастацтвау). - Мшск : [б. и.], 2018. - 161 с.
4. Мухина, А. (А)социальный театр и его имена // Театр. - 2016. - № 24/25. - URL: http://oteatre.info/a-sotsialnyj-teatr-i-ego-imena/ (дата обращения: 02.02.2021).
5. Матвиенко, К. Час, когда мы не знали друг о друге, прошел. (Социальный театр в Doc-традиции) // Театр. - 2016. - № 24/25. - URL: http://oteatre.info/chas-kogda-my-ne-znali-drug-o-druge-proshel-sotsialnyj-teatr-v-doc-traditsii/ (дата обращения: 02.02.2021).
6. Лобанова, А. Как работать с документальным текстом // Театр. - 2018. - № 34. -URL: http://oteatre.info/kak-rabotat-s-dokumentalnym-tekstom/ (04.02.2021).
7. Болотян И. Антисловарь Михаила Угарова // Театр. 2018. №34. URL: http://oteatre.info/antislovar-mihaila-ugarova/ (дата обращения: 04.02.2021).
8. Яромша, К. "Не трэба заплюшчваць вочы", щ Навошта нам спектакль аб сямейным гвалце? // Новы час-online : штэрнэт-выданне : [сайт]. - Минск, 2018. -
7 снежня. - URL: https://novychas.by/kultura/ne-treba-zapljuszczvac-voczy-ci-navoszta-nam-sp (дата обращения: 07.02.2021).
9. Weinert-Kendt, R. Baby theatre comes of age // American Theatre. - 2010. - No. 9. -Pp. 42-46 pp.
10. Fletcher-Watson, B. Child's Play: A Postdramatic Theatre of Paidia for the Very Young // Platform. - 2013. - No. 2, vol. 7. - Pp. 14-31.
11. Шимадина, М. Бэби-театр наступает: Институт театра и Центр Мейерхольда проводят специалдьную лабораторию // «Театрал» : интернет-издание : [сайт]. -Москва, 2014. - 6 окт. - URL: https://teatral-online.ru/news/12417/ (дата обращения: 10.02.2021).
12. Иванюшенко, А. Бэби-театр // Культпросвет : интернет-журнал : [сайт]. - 2014. - 20 дек. - URL: http://kultprosvet.by/bebi-teatr-kultprosvet/ (дата обращения: 15.02.2021).
13. Голдовский, Б. П. Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века: очерки истории. Москва : Вайн Граф, 2013. - 320 с.
14. Образцов, С. В. Моя профессия. - Москва : Искусство, 1981. - 456 с.
15. Ерёмина, Е. Светлана Бень. Возможности носового платка // Невропаст. Театр актуальных кукол. - 2018. - № 2. - URL: http://ruspuppetry.art/magazine/2-2018/svetlana-ben-vozmozhnosti-nosovogo-platka/ (дата обращения: 14.01.2019).
Ekaterina P. Eryomina, Ph. D. in Art Criticism Center of Studies of Belarusian Culture, Language and Literature of the National Academy of Sciences of Belarus (Minsk, Belarus)
dssc.86@mail. ru
INDEPENDENT ENSEMBLES AND NEW DIRECTIONS IN THEATRICAL ART OF BELARUS OF THE 2010S
Abstract. The paper briefly describes creative activity of Belarusian independent theatre ensembles in experimental genres of stage art in the 2010s. Range of creative quest of Belarusian theatre of the second decade of the 21st century embraces various genres and directions: social, documentary, inclusive theatre, interactive baby theatre, puppet show, etc. The author ouints out on creative approach of Belarusian independent theatre figures to understanding and adaptation of conceptual and artistic archeivement of directors' and actors' experiences f the world theatre, that exclude its blind taking.
Keywords: Belarusian theater, independent theater ensembles of Belarus, social theatre, documentary theatre, baby theatre, puppet show.
