CC BY
9
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2022. № 5. С. 107-118
УДК 7.01
Научная статья
ЭСТЕТИКА
«НЕВИДИМЫЕ ЛАНДШАФТЫ»: АНАЛИТИКА НЕПРЕДСТАВИМОГО В ЭСТЕТИКЕ ТРАВМЫ
Е.Н. Дремова*
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 119991, Ленинские горы, МГУ, учебно-научный корпус «Шуваловский», г. Москва, Россия
Аннотация. В статье рассматриваются проблемы эстетической рецепции и переосмысления травматического переживания, исследуются возможности эстетической аналитики современных фото- и арт-проектов, стремящихся передать травматическое переживание. Используется эстетико-категориаль-ный аппарат, позволяющий осмыслить проблему передачи травматического опыта образными средствами, в частности такие категории, как нерепрезентативность, след, руины, немиметичность, фрагментация, трансгрессия и др. Обращается внимание на темпоральные и пространственные смещения и контаминации в структуре фотообраза, которые коррелируют с динамикой травматического переживания. Рассматривая фотографии Д. Рейнарца и М. Левина, инсталляцию Х. Хоайзеля, а также фотопроект М. Шера, автор показывает, какие стратегии проявления скрытого травматического опыта обнаруживаются в современном искусстве.
Ключевые слова: травматическое переживание, эстетический опыт, непредставимое, современное искусство, фотография, трансгрессия, место травмы, отсутствие, память, эстетическая дистанция
Original article
AESTHETIC
"INVISIBLE LANDSCAPES": ANALYSIS OF THE UNREPRESENTABLE IN THE AESTHETICS OF TRAUMA
E.N. Dremova
Lomonosov Moscow State University, Leninskie Gory, Moscow, Teaching and
Scientific Building "Shuvalovsky", 119991, Russia
Abstract. The article examines the problems of aesthetic reception and reinterpretation of traumatic experience, explores the possibilities of aesthetic analysis of contemporary photography and art projects that seek to transfer a traumatic expe-
* © Е.Н. Дремова, 2022
rience. The article uses an aesthetic-categorical apparatus that makes it possible to conceptualize the problem of the transfer of traumatic experience by figurative means, in particular, such categories as unrepresentativeness, trace, ruin, non-mimetic, fragmentation, transgression, etc. The author draws attention to temporal and spatial shiftings in the structure of the photo image, which correlate with the dynamics of traumatic experience. By the examples of a number of photo works the author shows what strategies of exhibition of latent traumatic experience are found out in the modern art.
Keywords: traumatic experience, aesthetic experience, unrepresentable, contemporary art, photography, transgression, site of trauma, absence, memory, aesthetic distance
Как места, связанные с опытом страдания, совмещаются с современным пространством городов и за его пределом? Оказавшись в местности, в которой произошли трагические события, зачастую мы сталкиваемся с отсутствием всяких следов. Изменения в инфраструктуре города стирают видимое напоминание о трагическом прошлом. Монументы и памятники могут служить знаками, указывающими на события прошлого. Однако с течением времени их потенциал в процедуре живого воспоминания оказывается ослабленным. Отдаленные от города места вовсе становятся недоступными. Сама природа видоизменяет их, превращая в молчаливый ландшафт утраты. И в этом сами места будто бы повторяют тревожную природу травматического опыта. Правда о них может оказаться сокрытой, и в то же время она всегда присутствует, подобно тому, как травма, оседая в лакунах сознания, готова в любой момент заявить о себе. Граница между жизнью и смертью, между существованием и несуществованием нарушается путем травматического вторжения.
Концепция «мест памяти» была предложена французским историком П. Нора. Он не дает точного определения термина, указывая на то, что «места памяти» — это «останки», «видимые знаки того, что было» [1, 26]. «Места памяти» существуют потому, что присутствует желание помнить в условиях отсутствия спонтанной памяти. Когда память социальных групп растворяется в связи с исчезновением подлинных свидетелей, возникают «места памяти», кристаллизированные резервуары культурной памяти. В связи с этим возникает вопрос: в чем различие между травматическим местом (местом, где произошли события смерти и выживания) и «местом памяти»? Если следовать за мыслью Нора, место памяти образует определенный знак, отсылающий нас к прошлому. Так, в качестве примеров историк называет мемориалы, музеи, памятники, праздники, книги. Монумент становится местом, где происходят социальные ритуалы: возложение цветов, произнесение речей, минуты молчания. Травма-
тическая память сопротивляется кристаллизации и символическому воплощению. Событие травмы трудно зафиксировать, оно вновь и вновь трансгрессивно переживается. Места травмы образуют диффузное пространство. Музеи как специально организованные пространства предоставляют конвенциональный нарратив, повествуют о прошлом, отделяя его от настоящего. В местах массовых захоронений также могут присутствовать информационные стенды, которые образуют повествование, вместе с этим обнаружение имен погибших и масштаб уничтожения могут приводить к аффективной реакции, прошлое и настоящее сплетаются в единый континуум. В отличие от «места памяти», призванного организовывать память вокруг себя и формировать идентичность, место травмы может взорвать память, разрушить временные границы, устранить дистанцию между видимым и невидимым.
А. Бергсон, размышляя о работе памяти, пишет: «Память, практически неотделимая от восприятия, вставляет прошлое в настоящее, сжимает в единой интуиции множество моментов времени» [2, 476]. Однако разница между автобиографической памятью и травматической, между произвольной и непроизвольной существенна, вторая не может быть вписана в последовательную повествовательную структуру. Среди теоретиков травмы существует точка зрения, что травмирующее событие переживается с запозданием, «слишком рано» и одновременно «слишком поздно», ставя преграду его рациональному осознанию в логике линейного времени [3, 8]. Термин Nachträglichkeit, который вводит З. Фрейд для описания концепции реорганизации психикой прошлого, предполагает своеобразную темпоральную структуру, в которой случается травма [4]. В травматической ситуации прошлое и настоящее не образуют линейного протекания времени. Вследствие этого травма не локализуется в конкретной точке, а оказывается упущенным, неспособным обрести смысл событием. Ощущения от произошедшего не усваиваются на уровне рационального осознания. Эмпирические исследования показывают, что в момент повторного переживания события отключается зона Брока, которая обеспечивает организацию речи [5, 76]. Отсюда рождается тезис о вербальной невыразимости травматического опыта. Все слова и категории терпят неудачу в столкновении с Реальным, травматической зоной психики, асимволическим регистром [6, 252]. В то же время провал в словесной репрезентации травмы сопровождается активацией зоны Бродмана, которая отвечает за зрительное восприятие. Именно визуальная составляющая, чрезвычайная подробность увиденного, актуализирующаяся в момент повторения, составляет основу травматической реакции.
Вторжение травматического происходит на уровне бессознательных образов, которые возвращают субъекта в ситуацию травмы. Тем самым обнаруживается парадоксальная связь между невозможностью выразить травму вербальным способом и интенсивностью опережающего апперцепцию зрительного ряда. Процесс вытеснения травмирующих воспоминаний связан с процессами забвения и умолчания. Обращаясь к коллективным переживаниям, можно отметить, что процедуры умалчивания могут служить защитным механизмом сообщества, указывающим на присутствие травмы. В то же время они вынуждают переживших травму, их потомков оставаться наедине с болезненными воспоминаниями. Тем самым, на уровне индивидуальной психики травма выражается в разрыве ткани психики, воспоминания носят фрагментарный характер, отказ от рефлексивного отношения к прошлому может привести к коллективной меланхолии. Что касается проблематики мест травмы, их присутствия или отсутствия в коммуникативном пространстве, то степень и характер их коммеморации может позволить понять, насколько сообщество справляется со своим болезненным прошлым. Когда ушли свидетели событий, что остается потомкам, кроме как совершить попытку аккумулировать воспоминания, какими бы сложными и невыносимыми они ни казались?
Значение фотографии в свидетельстве и формировании воспоминаний чрезвычайно велико. Фотография способна аффективно повторить переживания, которые оказываются забытыми, поскольку они не были прожиты. И в этом отношении травматическое переживание находит релевантный способ передачи с помощью фотографического образа. Фотография и травматическое событие типологически сходны, их можно рассматривать как след или отпечаток. «Всякая фотография есть результат физического воздействия, оказанное отраженным светом на светочувствительную поверхность», — так описывает индексальную природу фотографического образа Р. Краусс [7, 208]. В отличие от живописи, фотографический аппарат удостоверяет реальность непосредственно. Если картина в семиотическом плане является репрезентацией, замещением реальности, то фотография — это ее точный аналог [8, 381]. Ж. Диди-Юберман защищает фотографию от ее критиков, утверждая, что мы требуем слишком многого от фотографии, когда ожидаем, что она предоставит нам исчерпывающую истину события. Но также мы ожидаем слишком малого от образов, переводя их в сферу си-мулякра [9, 32]. Снимки, сделанные в концентрационном лагере Аушвиц-Биркенау членами зондеркоманды в 1944 г. и переданные польскому Сопротивлению, «стали крошечными извлечениями»,
«остатками истины, что визуально сохранились от Освенцима» [9, 38]. Они послужили неопровержимым доказательством существования машины смерти. Другие фотографии мест лагерей, сделанные во время освобождения пленных, также убедили мир в той чрезвычайной степени насилия и ужаса, которыми была объята Европа в XX в. Фотографии войны во Вьетнаме оказали воздействие на возникновение антивоенного движения и широкого общественного обсуждения бессмысленности продолжения вьетнамской кампании.
Значение картины во многом зависит от воли художника, смысл ее в некоторой степени программен. Фотографический аппарат запечатлевает реальность как открытую систему смыслов, в ней может проявиться нечто большее, чем то, что изначально планировал фотограф. В. Беньямин обращает внимание на способность фотографии проявлять невидимое, скрытое человеческому глазу, подобно тому, как психоанализ открывает бессознательное в психике [10, 12].
Фотографии из альбома Д. Рейнарца представляют собой подобный пример, правда, невидимое и сокрытое является объектом рефлексии автора. Здесь мы не обнаруживаем видимых знаков, которые могли бы отсылать нас к событиям Второй мировой войны. Нацисты стерли с лица земли все, что могло быть связано с существованием лагеря Собибор после восстания заключенных осенью 1943 г. Перед нами черно-белое изображение окруженной деревьями поляны, и лишь авторское примечание указывает, что это территория лагеря в настоящее время. При внимательном рассмотрении мы можем обнаружить, что на поверхности земли сохранились пустоты — места бывших лагерных построек. В фотографиях Рейнарца отсутствует перспектива, деревья на заднем плане выстраиваются таким образом, что создается ощущение замкнутости окружающего пространства. Белое засвеченное небо добавляет фотографии абстрактности. На первый взгляд спокойный ландшафт через некоторое время всматривания в него вызывает чувство враждебности и тревоги.
Серия М. Левина "War Story", в которой фотограф реконструировал путь своего отца, военного корреспондента Мейера Левина в последние годы Второй мировой войны, имеет похожие интенции. Отец автора серии последовал вместе с фотографом Эриком Швабом к местам нацистских концлагерей, чтобы засвидетельствовать их. Фотографии Левина сопровождаются отрывками из автобиографической книги отца. Погруженный в тишину пейзаж на одном из снимков изображает место, где находился лагерь Ордруф, но сейчас ничто не выдает его прежнее значение. Воспоминания отца Левина отражают пустоту, с которой он столкнулся, когда прибыл на место: «Мы ничего не видели. Мы поехали туда, и все же мы не
видели ничего особенного» (цит. по: [11, 74]). Позже останки убитых заключенных все-таки были обнаружены.
Исследователь У. Баер пишет, что снимки Рейнарца и Левина, на первый взгляд, напоминают романтические пейзажи, в которых изображаемая природа зачастую идеализируется нашим сознанием, дарует нам созерцательное утешение и покой [11, 68]. Однако фотопейзажи не позволяют переживанию возвышенного эстетически преобразовать и вытеснить опыт ужасного. На фотографиях представленных авторов обманчивая красота пейзажа рассыпается, граница между субъектом и объектом, внешним и внутренним растворяется под влиянием замкнутости пространства, отсутствия перспективы, серого цвета изображения. Привыкшее к живописному восприятию ландшафта сознание сталкивается с тяготеющим к абстракции образом. Кроме того, знание о произошедшем окончательно перекодирует наше укоренившееся в культуре восприятие природы.
В знаменитом фильме «Шоа» К. Ланцмана на фоне голосов жертв и преступников мы видим кадры железных дорог, городские и природные ландшафты. Режиссер избегал использование архивных хроник и документальных фотографий. По мысли Ланцмана, архивные изображения — это «образы без воображения» (image without imagination) [9, 94]. Для режиссера было важно, чтобы процесс воспоминания происходил именно из точки в настоящем. Голоса свидетелей и пейзажи образуют единое пространство живой памяти. Также и фотографии Рейнарца и Левина опираются на свой личный опыт присутствия в месте травмы. Воображение зрителя заставляет проявить отсутствующее присутствие ужаса, которое находится за пределами пространственно-временного континуума фотоизображения. Пустота, которая обнаруживается в снимках, становится истинным выражением травмы и проявлением невидимого знания.
Работы, которые обращаются к публичному пространству, отсылают к месту травмы внутри города. В 1997 г. в День памяти жертв Холокоста немецкий художник Х. Хоайзель спроецировал знаменитую фотографию ворот Освенцима на Бранденбургские ворота — один из главных национальных символов Германии. На протяжении всей истории Германии Бранденбургские ворота приобретали различные значения. Возведенные во времена могущества Пруссии, Бранденбургские ворота стали площадкой для празднования взятия власти Гитлером, и в период нацистской диктатуры здесь регулярно проходили военные парады. В конце Второй мировой войны в результате бомбардировок Берлина ворота были подвергнуты сильным разрушениям. Разделение Берлина времен
Холодной войны затруднило к ним доступ, но уже после падения Берлинской стены Бранденбургские ворота становятся символом объединения Германии. По мнению самого художника, если немцы гордятся Бранденбургскими воротами как национальным символом, они никогда не должны забывать о других воротах, которые они также построили, — воротах в концентрационные лагеря. Надпись "Arbeit macht frei" висела не только в Освенциме, но и на других воротах нацистских концлагерей, и стала впоследствии одним из знаков массового уничтожения людей. Совершая интервенцию в городское пространство и усложняя его топографию, он соединяет место триумфа с местом коллективной травмы. Для художника было важно показать, что история Германии по-прежнему сложна и неоднозначна и память о героических и объединяющих событиях не должна стирать память о катастрофе. Более радикальная версия была предложена художником за несколько лет до реализации этой работы. Хоайзель принимал участие в конкурсе мемориалов жертвам Холокоста и предложил вовсе разрушить Бранденбургские ворота, измельчить их и рассеять пыль на площадке, где мог бы стоять мемориал. Проект не был одобрен и реализован ввиду общественного резонанса, и художника исключили из конкурса.
Американский исследователь Дж. Янг называет подобные проекты «контрмонументами», значение которых связано с отходом от монументальных форм и критикой самой идеи памятника как социального или идеологического знака [12]. В XX в. мемориальная функция памятника часто соединялась с репрезентативной. Потребность в актуализации мемориальной функции и переосмысление способов ее воплощения привели современное поколение художников и архитекторов к созданию памятников, использующих немонументальные формы (Мемориал жертвам Холокоста в Берлине П. Айзенмана, «Военный гроб (ответ Маринетти)» Г. Юккера, совместная работа "Choral Work" П. Айзенмана с Ж. Деррида). Вместо монументальной формы «контрпамятник» содержит в себе пустоту и исчезновение («Туфли на набережной Дуная» К. Тогая и Д. Пауэра, «Пропавший дом» К. Болтански, «Фонтан Ашротта» Х. Хоэйзеля, Мемориал 11 сентября в Нью-Йорке М. Арада и П. Уокера), горизонтальность («Камни преткновения» Г. Демнига), негероические образы (скульптура В. Сидура «Раненый»).
В своей световой инсталляции Хоайзель произвел семиотическую перекодировку в городском пространстве. Архитектурный объект оказался вытеснен призрачным фотографическим образом, возникшим на какое-то время, но затем померкшим. Проекция фотографии ворот Освенцима обладает эфемерностью, временностью,
но в то же время именно благодаря этому она проявляет присутствие трудного прошлого более интенсивно, место травмы на некоторое время заслоняет собой «место памяти». Фактически проекция Хо-айзеля становится выражением работы травматической памяти: она вспыхивает и ранит нас, но также может подвергаться амнезии из-за самого характера воспоминания.
Схожую попытку вновь актуализировать травматический опыт жертв предпринимает и отечественный художник М. Шер. В проекте «Карта и территория» он обращается к теме блокады и коллективной памяти. Как отмечает В. Никитин, автор книги «Неизвестная блокада. Путь к победе. Ленинград 1941-1944 гг.», фотографии этого периода не были в состоянии передать весь объем трагедии, пережитой ленинградцами. Писатель и участник Великой Отечественной войны Д. Гранин на страницах журнала «Советское фото» также указывает на эту ситуацию, с которой он столкнулся в подготовке материалов к «Блокадной книге»: «Пытались отыскать фотографическое соответствие тому, что происходило тогда на предприятиях города, где люди трудились в разбитых, заснеженных цехах, привязывали себя ремнями к станкам, а порой тут же умирали от полного физического истощения. Таких снимков, к сожалению, нет или почти нет» [13, 20]. Ситуация военного времени требовала создавать мобилизирующие или обобщающие снимки, которые бы отражали прежде всего стойкость и мужество ленинградцев. Гранин вспоминает разговоры с военными фотографами, которые с сожалением признавались в том, что не могли передать в фотографиях всю трагедию того времени. Работая над «Неизвестной блокадой», Никитин обнаруживает в архиве редкие частные снимки того времени своего тезки — фотографа Александра Никитина. Фотограф-любитель был сослан в лагерь, родственники долгое время ничего не знали о его судьбе. Шер отталкивается от истории с Никитиным и выстраивает проект «Карта и территория», в котором переплетаются документальное и вымышленное, прошлое и настоящее. Подлинные документы и истории перемешиваются с придуманными автором объектами и документами. Мы не можем быть уверены, находится ли перед нами документ или это его авторская подмена. Проект предполагает темпоральное смещение, прошлое и настоящее непрерывно меняются местами, наше восприятие времени и пространства трансформируется.
Засвеченная пленка — еще одна отсылка к судьбе фотографа Никитина, указывающая на пределы частного свидетельства в условиях военного времени, и в то же время она показывает предельную сложность в представлении опыта выживания. Реальным объектом
выступает отрывок из дневника П. Горчакова, члена общества слепых, незрячий свидетель описывает жизнь блокадного Ленинграда. Но Шер не предоставляет нам возможности прочитать воспоминания, поскольку возвращает дневнику аутентичную форму — текст был написан шрифтом Брайля. Здесь обнаруживается проблема самой возможности чтения о блокаде с безопасной позиции, проблема непереводимости подобного травматического опыта. Смотреть — значит становиться субъектом наблюдения, схватывать и идентифицировать объект, в результате чего возникает дистанция. Действительно, есть ли у нас такое право, находясь в позиции наблюдателя, спокойно перечитывать блокадные дневники, превращать опыт травматического прошлого в объект созерцания? Шер про-блематизирует эту образовавшуюся дистанцию между свидетелем и зрителем, реальностью блокады и нашим повседневным опытом. Среди артефактов присутствует и современная карта с отмеченными карандашом блокадными маршрутами. Эти маршруты становятся отдельной частью проекта, фотограф повторяет их, воссоздает путь, незримо прочерченный жителем блокадного Ленинграда на карте современного города. Реконструируя в переживании следы прошлого, проходя по ним заново, автор вновь делает их видимыми в пространстве настоящего.
Следуя выражению А. Коржибски, ставшему основой для названия проекта («карта не есть территория») [14], кратко рассмотрим соотношение того, что мы называем «реальностью» и ее репрезентацией. Представление о реальности, как показали многие исследователи культуры, далеко от самой реальности. Так, Ж. Бодрийяр описывает это в терминах гиперреальности, образованной в том числе фотографическими знаками [15]. Но если Бодрийяр предполагает оппозицию между реальным и воображаемым, то вымышленные и документальные свидетельства в проекте Шера не противопоставляются друг другу. Также они не собираются в единый архив воспоминаний, скорее, образуя лабиринт, в котором легко потеряться. Если мы рассмотрим проблему с точки зрения места травмы и его репрезентации, то обнаружим, что эта проблема достоверности указывает на трудность, с который сталкивается любой, кто обращается к прошлому. Историческое повествование о травматическом опыте, как было показано Х. Уайтом, переплетается с литературным письмом и поэтическим вымыслом, который следует рассматривать как «реальность, которую можно только вообразить, поскольку ее более невозможно воспринять» [16, 13].
Фрагментарность воспоминаний, их незавершенный характер свидетельствуют о невозможности структурирования травматиче-
ского нарратива. Шер моделирует разрыв в структуре восприятия, фотопроект подчеркивает полифонию голосов, не приводя их к заданному художником нарративу, документальные объекты обретают свой собственных голос. Отсутствие единого взгляда в проекте совпадает как с проблемой непроницаемости прошлого, так и с открытостью его для воображения.
Вовлечение в пространство и художественное осмысление документов становятся неотъемлемыми составляющими работы художников. Фотографируя места, где находились нацистские лагеря, фотографы Рейнарц и Левин перефокусируют наше укоренившееся восприятие изображения ландшафта, связанное с романтической традицией, и заставляют приблизиться к истинному референту этих мест как отсутствию всякой жизни. Фотографии словно повторяют ту опустошенность, которую произвел Холокост. Световая проекция Хоайзеля выступает «контрмонументом» в противоположность традиционным памятникам, отсылает к месту травмы в публичном пространстве, изменяет топографию города. В проекте Шера «Карта и территория» прошлое и настоящее, документальное и воображаемое смещаются. Художник задается вопросом возможности свидетельства. Повторяя маршруты памяти и травмы, деконструируя способы их рассматривания, смещая границы между «местом памяти» и местом травмы, авторы сплетают прошлое и настоящее в сложную мозаику документального и воображаемого, документального и переживаемого.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. Нора П. Проблематика мест памяти: Франция-память / П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж. М.: Винок; СПб.: Издательство С.-Петербургского ун-та, 1999. С. 17-S0.
2. Бергсон А. Творческая эволюция: Материя и память / Пер. с фр. Мн.: Хар-вест, 1999. 1408 с.
3. Caruth C. Trauma: Explorations in memory. Baltimore: John Hopkins University Press, 199S. 288 p.
4. Freud S. Project for a scientific psychology (19S0 [1895]). The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud. Vol. I (1886-1899): Pre-psycho-analytic publications and unpublished drafts. L.: Hogarth, 1950. P. 281-391.
5. Van der Kolk B. The body keeps the score: Brain, mind, and body in the healing of trauma. L.: Penguin Publishing Group, 2015. 464 p.
6. Лакан Ж. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/55) / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос». 1999. 520 с.
7. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Издательство «Художественный журнал», 2003. 318 с.
8. Барт Р. Фотографическое сообщение // Система моды: Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 378-392.
9. Didi-Huberman G. Images in spite of all: Four photographs from Auschwitz / Trans. Sh.B. Lillis. Chicago: University of Chicago Press, 2008. 232 p.
10. БеньяминВ. Краткая история фотографии. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. 144 с.
11. Baer U. Spectral evidence: The photography of trauma. L.: The MIT Press, 2002. 218 p.
12. James Е. Young: Memory and counter-memory. The end of monument in Germany // Harvard Design Magazine. 1999. N 9. P. 1-10.
13. Гранин Д. Этих дней опаленная память: Интервью с писателем Даниилом Граниным // Советское фото. 1984. № 2. С. 20-23.
14. Korzybski A. Science and sanity: An introduction to non-Aristotelian systems and general semantics (Preface by R.P. Pula). Brooklyn; N.Y.: Institute of General Semantics, 1994. 927 p.
15. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. 387 с.
16. Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург: Издательство уральского ун-та, 2002. 528 с.
REFERENCES
1. Nora P. Problematika mest pamyati [Problems of sites of memory]. Franciya-pamyat' P. Nora, M. Ozuf, ZH. de Pyuimezh, M.: Vinok. SPb.: Izd-vo S.-Peterb. un-ta, 1999. P. 17-50. (In Russ.)
2. Bergson A. Tvorcheskaya evolyuciya. Materiya i pamyat' [Creative Evolution. Matter and Memory]. Per. s fr. Mn.: Harvest, 1999. 1408 p. (In Russ.)
3. Caruth C. Trauma: Explorations in memory. Baltimore: John Hopkins University Press, 1995. 288 p.
4. Freud S. Project for a scientific psychology (1950 [1895]). The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud. Vol. I (1886-1899): Pre-psycho-analytic publications and unpublished drafts. L.: Hogarth, 1950. P. 281-391.
5. Van der Kolk B. The Body Keeps the Score: Brain, Mind, and Body in the Healing of Trauma. L.: Penguin Publishing Group, 2015. 464 p.
6. Lakan ZH. "YA" v teorii Frejda i v tekhnike psihoanaliza ["I" in Freud's theory and in the technique of psychoanalysis] (1954/55). Per s fr./ Perevod A. Chernoglazova. M.: Izdatel'stvo Gnozis, Izdatel'stvo Logos. 1999. 520 p. (In Russ.)
7. Krauss R. Podlinnost' avangarda i drugie modernistskie mify [The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths]. M.: Izdatel'stvo Hudozhestvennyj zhurnal, 2003. 318 p. (In Russ.)
8. Bart R. Fotograficheskoe soobshchenie [The Photographic Message]. In: Sistema mody. Stat'i po semiotike kul'tury. Per. s fr., vstup. st. i sost. S.N. Zenkina. M.: Izdatel'stvo im. Sabashnikovyh, 2003. P. 378-392. (In Russ.)
9. Didi-Huberman G. Images in spite of all: Four photographs from Auschwitz. Trans. Sh.B. Lillis. Chicago: University of Chicago Press, 2008. 232 p.
10. Ben'yamin V. Kratkaya istoriya fotografii [A Short History of Photography]. M.: Ad Marginem Press, 2013. 144 p. (In Russ.)
11. Baer U. Spectral evidence: The photography of trauma. L.: The MIT Press, 2002. 218 p.
12. James Е. Young: Memory and counter-memory. The end of monument in Germany. Harvard Design Magazine. 1999. N 9. P. 1-10.
13. Granin D. Etih dnej opalennaya pamyat'. Interv'yu s pisatelem Daniilom Graninym [These Days are a Scorched Memory. Interview with the writer Daniil Granin]. Sovetskoe foto. 1984. №2. P. 20-23. (In Russ.)
14. Korzybski A. Science and sanity: An introduction to non-Aristotelian systems and general semantics (Preface by R.P. Pula). Brooklyn; N.Y.: Institute of General Semantics, 1994. 927 p.
15. Bodrijyar ZH. Simvolicheskij obmen i smert' [Symbolic Exchange and Death]. M.: Dobrosvet, 2000. 387 p. (In Russ.)
16. Uajt H. Metaistoriya. Istoricheskoe voobrazhenie v Evrope XIX veka [Metahis-tory: The Historical Imagination in Nineteenth-century Europe]. Ekaterinburg: Izdatel'stvo ural'skogo universiteta, 2002. 528 p. (In Russ.)
Информация об авторе: Дремова Елизавета Николаевна — аспирант кафедры эстетики философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, тел.: +7 (495) 939-13-50; elysium.asylum@gmail.com
Information about the author: Dremova Elizaveta Nikolaevna — Postgraduate Student, Department of Aesthetics, Faculty of Philosophy, Lo-monosov Moscow State University, tel.: +7 (495) 939-13-50; elysium.asylum@ gmail.com
Поступила в редакцию 07.12.2021;
Принята к публикации 09.06.2022
