CC BY
60
К. Э. Сефер
Крымский инженерно-педагогический университет им. Февзи Якубова
АКТУАЛЬНЫЕ КОММЕМОРАТИВНЫЕ АРТ-ПРАКТИКИ (НА ПРИМЕРЕ ПАБЛИК-АРТА)
Концептуализация настоящего материала строится на междисциплинарном опыте зарубежной и отечественной гуманитаристики в области изучения проблемы конвергенции культурной памяти с искусством. Предметом исследования являются сайт-специфичные коммеморативные практики на примере постмонументального искусства (паблик-арт). В рамках культурологического дискурса проводится анализ специфических свойств коммеморативного паблик-арта в контексте теорий «места памяти», коллективной памяти и метафоризации пространства. В работе выявлена проблема кризиса мемориальной практики и намечены возможные пути ее решения, которые представлены конкретными кейсами коммеморативных паблик -арт проектов, что определяет актуальность исследовательской задачи. Содержание статьи базируется на теоретических материалах и практических навыках, полученных в рамках конференций и мероприятий в области исследуемого вопроса: «Поиск образа города. Гуманитарные науки в городском искусстве и дизайне среды 2021», «Паблик-арт: как искусство меняет место», 2021; форум «Крымская Урбанистическая Лаборатория 2020».
Ключевые слова: паблик-арт, место памяти, коллективная память, коммеморация, мемориальная культура, радикальная музеология, культурная политика.
K. E. Sefer
Crimean Engineering and Pedagogical University
the name of Fevzi Yakubov (Simferopol, Republic of Crimea)
ACTUAL COMMEMORATIVE ART PRACTICES (ON EXAMPLE OF PUBLIC ART)
The conceptualization of the current material is based on the Humanities interdisciplinary practice that is specialized in examining the convergence of cultural memory with art. Commemorative art practices (public art) are the subject of this study. The analysis of commemorative public art peculiar attributes is provided within theories of "memory space", "collective memory" and place metaphorization in the scope of Cultural Anthropology. The article reveals the problem of commemorative practice downgrade and outlines potential ways of its solution, what determines the relevance of the current study. Probable solutions are described by several cases of contemporary commemorative public art projects. The research methodology is based on cultural analysis, comparative, descriptive and analytical methods. The content of this issue is based on theoretical materials and practical skills that are obtained during the following conferences and events: "In The Search Of City's Image. The Humanities In Urban Art And Environmental Design 2021", "Public Art: The Way The Art Changes The Place"; "Crimean Urban Laboratory 2020" forum.
Keywords: public art, memory space, collective memory, commemoration, memorial culture, radical museology, cultural policy.
DOI 10.22405/2304-4772-2022-1 -1-91-103
К определению понятий: коллективная память, места памяти, коммеморация
Понятие коммеморации неразрывно связано с историей, культурной и коллективной памятью. Научный дискурс, посвященный изучению культурной памяти, оформился в XIX в. в трудах Э. Дюркгейма, Л. Леви-Брюля и др. В этот же период возник концепт «коллективная память», который стал объектом исследований М. Хальбвакса, П. Хаттона, Я. Ассман, А. Ассман, А. Моль, А. Варбурга, Б. Гене, Й. Рюзена. Французский социолог М. Хальбвакс противопоставлял коллективную память исторической: «...Это непрерывный ход мыслей, и в его непрерывности нет ничего искусственного, поскольку из прошлого такая память сохраняет только то, что еще живет или способно жить в сознании той группы, которая ее поддерживает. История рассматривает каждый период как целое, во многом независимое от предыдущих эпох . В непрерывном развитии коллективной памяти нет отчетливых разделительных черт, свойственных истории. А есть только неравномерные и неопределенные границы. Настоящее (понимаемое как некий период времени, интересующий нынешнее общество) не противопоставлено прошлому тем же образом, каким отличаются друг от друга два соседних исторических периода» [7, с. 44 -45].
На рубеже XX - XXI вв. в дискурс философии и теории культуры было введено понятие «место памяти», сформулированное французским историком П. Нора в эссе «Между памятью и историей. Проблематика мест памяти». Нора отмечает, что: «память - это всегда актуальный феномен, переживаемая связь с вечным настоящим. Память порождается той социальной группой, которую она сплачивает, это возвращает нас к тому, что, по словам Хальбвакса, существует столько же памятей, сколько и социальных групп, к идее о том, что память по своей природе множественна и неделима, коллективна и индивидуальна. Память укоренена в конкретном, в пространстве, жесте, образе и объекте - это абсолют. Места памяти - это то, что поддерживает с помощью искусства и воли сообщество. Места памяти рождаются и живут благодаря чувству, что спонтанной памяти нет, а значит нужно создавать архивы . Именно такое движение туда и обратно составляет их суть: моменты истории, оторванные от течения истории, но вновь возвращенные ей. Уже не вполне жизнь, но еще и не вовсе смерть.» [5, с. 20, 26-27].
Дискурс, посвященный феномену «памяти», расширили французские теоретики культуры, которые ввели в сферу гуманитаристики термин «коммеморация». П. Нора понимает под коммеморацией воспроизведение и почитание обществом событий и образов, содержащихся в коллективной памяти: «Именно коммеморации оказались наиболее успешными с исторической и политической точки зрения они оказались самыми полными с точки зрения памяти . Феномен коммеморации был концентрированным
выражением национальной истории, редким и единичным, всегда трудным моментом возвращения к коллективным истокам, символическим подтверждением родственной связи и выбором наследства для передачи, точкой перехода прошлого в будущее. Для каждой отдельной группы она становится нитью, произвольно вотканной в социальную ткань, позволяющей ей установить связь в настоящем с безвозвратно умершим прошлым» [5, с. 113, 127]. Следует вывод, что коммеморация это способ почитания и трансляции культурной памяти; конвергенция коммеморации с художественной культурой - это метод сохранения и выражения памяти символическим языком искусства.
К определению коммеморативного паблик-арта
Рассмотрим специфику репрезентации «памяти» художественно -образным языком паблик-арта. В рамках культурологического дискурса под паблик-артом (искусством в общественном пространстве) понимают санкционированное, трансдисциплинарное, мультитемпоральное, сайт -специфичное искусство, размещенное в общественном пространстве города, главная задача которого состоит в трансформации отдельных сегментов городской среды через интеграцию в них художественной компоненты [8, с. 82-101]. Если для культурологического подхода характерна достаточно широкая трактовка данного термина, то «Справочник паблик-арта» дает его более конкретизированное определение именно в контексте коммеморативных практик: «Паблик-арт - это единство ранних форм искусства (граффити, дипинти, петроглифы, наскальная живопись) и коммеморативной практики (возведение стелл, памятников, монументов, мемориалов, мемориальных плит), монументального искусства (сграффито, мозаика, муралы) и архитектуры» [17, с. 2-10]. Развивает данную точку зрения сербский урбанист и художник Б. Аранделович в работе «Паблик-арт и памятники Берлина» [12].
До возникновения самого концепта «паблик-арта» (вторая половина XX в.) объекты в общественных пространствах были представлены, в большей мере, мемориальными ансамблями, которые принято рассматривать как отдельную категорию объектов исторического наследия.
Сегодня в гуманитаристике более предпочтителен междисциплинарный подходу в изучении коммеморации и культурной памяти, принимая во внимание и актуальные сайт-специфичные направления искусства. Британский скульптор Э. Гормли отмечает, что «искусство всегда было частью общественного достояния и культурной памяти [17, с. 30].
Коммеморативный паблик-арт как «место памяти» и «карта памяти»
Местным жителям и туристам проще ориентироваться в городе и запоминать его черты тогда, когда у них появляется возможность фиксации пространства через ассоциации с «точками притяжения» (архитектура, памятники, малые архитектурные формы, арт-объекты). Российский географ и
культуролог Д. Н. Замятин определяет данный прием как «моделирование гуманитарно-географического образа города» [3, с. 264].
Ассоциативный ряд, построенный на историко-культурных образах, наделяет общественные пространства качеством «карты памяти». Именно эту функцию выполняет коммеморативный паблик-арт - зритель постепенно начинает ассоциировать и идентифицировать территорию благодаря запомнившимся арт-объектам [9, с. 45-51]. Обретая свойство пространственной метафоры и символа, неомонументы и неомуралы формируют новый слой локального текста, который реактуализирует и транслирует локальную память.
Яркие примеры коммеморативного неомурализма, посвященные памяти Великой Отечественной войны, можно наблюдать в Республике Крым. Так, в 2017 г. по случаю празднования Дня Победы коллектив крымских художников изобразил в г. Ялта на одной из стен подземного пешеходного перехода портрет выдающегося советского военного летчика-аса, дважды Героя Советского Союза Амет-Хана Султана (см. рис. 1).
Рис. 1. Неомурал, портрет Амет-Хана Султана, оформление перехода к 9 мая, В. Подопригора, Ю. Зинченко, Д. Клименко, Ялта, 2017
В 2020 г. схожий проект был реализован крымским художником В. Кроме при поддержке местной администрации в г. Бахчисарай (см. рис. 2).
Рис. 2. Неомурал, портрет Амет-Хана Султана, Виталий Кроме, Бахчисарай, 2020
Оба паблик-арт произведения являются современным аналогом канонических памятников героя (для сравнения см. рис. 3), но не имеют статуса объектов историко-культурного значения.
Рис. 3. Памятник Амет-Хана Султана, бронза, Айдер Алиев, Симферополь, 2020
Выполняя роль «места памяти», коммеморативные наружные композиции становятся пространственными маркерами, которые складываются в «карту памяти» города. «Прошлое и настоящее в одном произведении. Карта. Карта всегда используется в качестве пространственного ориентира. В произведении карта будет одновременно непрерывным процессом и его остатком», - комментирует американская композитор и хореограф-авангардист М. Монк [18, с. 120]. Посещение таких «мест памяти» производится людьми ежедневно, что определяет их пространственно-временными хранилищами коллективной памяти.
Практика изображения портретов выдающихся исторических личностей на стенах зданий современных городов позволяет сохранить за общественными пространствами свойство «исторического места». Итало-американский архитектор В. Аккончи в статье «Общественное пространство в личное время» доказывает важность взаимосвязи общественных пространств с исторической памятью и опытом поколений для современной культуры городов. Такие пространства он называет «местом чувств»: «Посещение "исторического места" или "места чувства" сродни возвращению домой, только дом этот не собственный, а поколенческий. В условиях быстротечности современной культуры общественное пространство - как действительно существующее место с границами - это способ замедления, попытка остановить время и вспомнить историю» [11, с. 908-911]. Российский исследователь А. Острогорский в статье «Определение площади» отмечает, что: «Накопление символов памяти было частью государственной пропаганды и разделяемым гражданами способом выражения своей причастности истории ... В городском пространстве, как в глине, отпечатывались все важные для жителей события и ценности.» [6, с. 40]. Немецкий искусствовед А. Э. Бринкман в работе «Площадь и монумент как проблема художественной формы» обращает внимание на то, что без памятников «место» бы не воспринималось людьми как площадь, и в целом общественные пространства призваны манипулировать движением физическим и движением взгляда, занимая центральные оси, заставляя перемещаться по пространству по сложным траекториям [6, с. 41 -42; 2].
Диалогичность коммеморативного паблик-арта
Американский теоретик современных медиа и урбанист Ж. Р. Халегуа в исследовании «Цифровой город» предлагает термин «знакомый город» (Familiar City), который достаточно четко характеризует те свойства, которые обретает город благодаря паблик-арту. Взаимодействие с коммеморативными арт-объектами вызывает у зрителя чувство личной сопричастности с городом -одновременно как с «местом памяти» и «памятью места». Паблик-арт «знакомит» зрителя с локальной историей города через образы на стенах зданий, в результате чего он сближается с городом и становится с ним единым целым [15, с. 108].
«Живой можно назвать ту память, которая внутри достаточно интимного контекста актуализирует прошлое в разговоре. Психологи выявили специфический речевой акт, называемый ими «memory talk» или «conversational remembering». Благодаря этой форме неформальной диалоговой коммуникации прошлое не только актуализируется, но и конструируется как результат коллективной работы», - подчеркивает немецкий историк и культуролог А. Ассман [1, с. 25]. Мнение Ассман разделяет в своем эссе «Природа как общественные монументы» американский художник А. Сонфист: «В пределах города общественные монументы должны "захватывать" и ревитализировать историю места и окружающей среды» [17, с. 34].
Например, социально-вовлеченный паблик-арт проект «КОД. Культура около дома», который проводится в общественном пространстве «Сад Бенуа 1890», продвигает концепцию «разговора о памяти», основываясь на принципах нового краеведения, гуманитарной географии в рамках сайт -специфичного искусства. Кураторы проекта презентуют зрителям историю пригорода Санкт-Петербурга «Лесной» через объекты актуального искусства. В рамках данного соучастного проекта были собраны местный фольклор, исторические сведения и фото-документация, предоставленные местными жителями. Данный кейс иллюстрирует возможности диалогического потенциала паблик-арта к «оживлению» памяти.
Коммеморативный паблик-арт как практика радикальной музеологии
Опираясь на теоретические концепции британского искусствоведа К. Бишоп, представленные в работах «Радикальная музеология, или Так ли уж современны музеи современного искусства?», «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства», можно выделить такие специфические свойства коммеморативного паблик-арта, как темпоральная дизъюнкция и партиципаторность - единство прошлого и настоящего в одном объекте и «месте», направленное на прямой диалог со зрителем. Равносильно художественным институциям город может хранить, воспроизводить и транслировать символы культурной памяти. Именно эти свойства определяют паблик-арт как альтернативу «презентизму» исторических музеев, т.к. несмотря на институциональное руководство, паблик-арт «открыт» к новым методам репрезентации исторической и культурной памяти. Бишоп обозначает такой подход в искусстве радикальным. На этом основании, коммеморативный паблик-арт можно обозначить как «радикальный партиципаторный, мультитемпоральный музей под открытым небом». [14, c. 23-35; 13]. Данную точку зрения разделяет американский теоретик философии культуры Х. Хейн, которая позиционирует паблик-арт как искусство, обучающее зрителя «думать о музеях по-другому» [16].
Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 1 (41), март 2022 г Кризис мемориальной практики в условиях современной культуры
По мнению польского художника К. Водичко, памятники «умирают» и «молчат» потому, что современное общество считает их рудиментами, пережитками прошлого. Водичко называет паблик-арт «площадным искусством», а цель его проектов состоит: «...не в том, чтобы "привнести жизнь" или "оживить мемориал", не поддержать счастливую бюрократическую социализацию данного места, а показать обществу, что мемориал мертв. Стратегия мемориальных проекций - атаковать мемориал внезапно, пользуясь слайдом как оружием, или же внедриться в культурные программы, которые проводятся в данном месте» [10, с. 141-142].
«Лишь немногие исследователи и критики обратили внимание на то, что памятники - это больше о забвении, чем о памяти. Будучи однажды установленным, памятник дает нам своего рода неявное разрешение забыть», -пишут американские историки искусства Ш. К. Найт и Х. Ф. Сени [17, с. 2-3]. А. Острогорский отмечает тот факт, что хрестоматийная, общепринятая роль памятников себя исчерпала и делает следующий вывод: «.идеологически заряженные пространственные интервенции, подобные установкам памятников в Москве в последние годы, вызывают чувство неуместности, причем вне зависимости от пластических качеств скульптур этот язык, компоненты которого были использованы уже во всех возможных сочетаниях, себя исчерпали» [6, с. 47].
А. Ассман в работе «Длинная тень прошлого: мемориальная культура и историческая политика» объясняет, что кризис мемориальной практики обусловлен сменой поколений и переменами в ценностных ориентирах: «Абстрактное единство исторической эпохи и память общества распадаются, ибо у разных возрастных групп формируется своя память, которая зависит от опыта собственных переживаний; соседствуя и противопоставляя себя друг другу, эти возрастные группы отличаются видением мира, отсюда между ними возникают напряженности, трения и конфликты. Каждое поколение вырабатывает собственное отношение к прошлому, не позволяя предшествующему поколению навязывать иную точку зрения» [1, с. 24].
В этом же исследовании Ассман описывает кейс реактуализации исторических памятников на примере творчества немецкого художника-акциониста Х. Хоайзеля, который в 1997 г. наложил на Бранденбургские ворота световую проекцию ворот концлагеря Аушвиц (см. рис. 4). Автор подробно анализирует синтез художественной концепции Хоайзеля с локальной исторической памятью: «Световая проекция Хоайзеля может быть воспринята как ментальный образ, позволяющий, не ограничиваясь ее кратковременным эффектом, заглянуть в глубины немецкой исторической памяти. Во-первых, эта видеоинсталляция демонстрирует значение Бранденбургских ворот как национального исторического символа. Обычно памятник несет эмпатическое послание потомкам, которые, однако, редко воспринимают его, а потому сам памятник вопреки изначальному посылу вскоре уходит в историю и если все еще впечатляет, то лишь в качестве материального реликта минувшего времени
... В-третьих, Хоайзель использовал Бранденбургские ворота для инсталляции, связанной с еще одним центральным национальным «местом памяти» Холокостом. Световая инсталляция в центре Берлина осуществила наложение национального травматического «места памяти» на национальное триумфальное «место памяти»: то, что удалено пространственно и еще сильнее разделено в сознании, оказалось совмещенным в едином визуальном образе» [1, с. 8-10].
Рис. 4. Световая инсталляция на Бранденбургских воротах, Х. Хоайзель, приурочено к первой годовщине Дня памяти жертв Холокоста и Дню освобождения концентрационного лагеря Аушвиц, Берлин, 1997
Для паблик-арта не столь важен принцип метанарративности искусства и линейного развития истории, сколько важен диалог о культурной памяти с широкой аудиторией как массовой, так и элитарной культур. Искусство в общественном пространстве ориентируется на неподготовленного зрителя со свободой в выборе, что делает возможным сосуществование многообразия нарративных текстов. Французский постструктуралист Ж. -Ф. Лиотар обозначил это явление «языковыми играми» [4, с. 29-33]. С этой точки зрения, паблик-арт может стать приоритетным механизмом культурной политики, а именно консолидации современного общества без унификации социокультурного разнообразия.
Выводы. На основании проработанного теоретико-практического материала были получены следующие результаты.
Коммеморация это социокультурный феномен, которому свойственна синхронность актуализации и консервации культурной памяти. Синтез коммеморативного опыта и актуального искусства образовал качественно новое постмонументальное направление - коммеморативный паблик-арт.
Научно-практический интерес к коммеморативным свойствам паблик-арта обоснован его мультитемпоральностью - это направление выступает адаптацией монументального искусства и мемориальной практики к условиям социокультурных трансформаций XXI в. Данный процесс был обусловлен стремлением общества преодолеть кризис мемориальной культуры, а именно упадок функциональности памятников.
Сайт-специфичные коммеморативные неомуралы и инсталляции предлагают зрителю новый вариант прочтения исторического текста, заключенного в традиционных памятниках. В своей сайт-специфичности, репрезентативности и функциональности паблик-арт обрел новые формы: от муралов - к неомурализму, от классических памятников и скульптуры - к практике инсталляций и мэппинга. Таким образом, искусство в общественном пространстве стало результатом перехода классической эстетики к экспериментальной (нонклассике) и постнеклассической.
Принимая во внимание диалогический характер, коммеморативный паблик-арт является неким «откровением «места памяти» зрителю. В условиях культуры XXI в. степень такого «откровения» становится на порядок выше, чем у традиционных монументов, всецело «заключенных» внутри своей истории. Коммеморативный паблик-арт воспроизводит образы культурной и коллективной памяти без строгой демаркации прошлого и настоящего, опираясь на актуальный социокультурный контекст.
Наружные композиции, основным сюжетом которых становятся, например, выдающиеся исторические личности/события, образуют коммеморативный ландшафт городов. Такие произведения обретают свойство пространственной метафоры и качество «карты памяти», что, в свою очередь, становится конструктом общей образно-средовой карты местного территориального пейзажа. Важная черта коммеморативного паблик-арта состоит в погружении зрителя в локальную историю через взаимодействие с искусством - опция посещения экспозиции «музея под открытым небом», которая представлена «местами памяти». В контексте неомузеологической практики - это новый способ «разговора» о памяти и наследии, свободный от авторитарности институций.
Кризис исторической политики устраняется стратегиями реактуализации мемориальной культуры, например, методом частичной установки коммеморативного паблик-арта как «неоформы» канонических памятников. Вовлечение зрителя в историко-культурный контекст изобразительно-выразительными средствами коммеморативного паблик-арта - это эффективный способ наделения отдельных участков города качеством «социабельности»; сохранения общественными пространствами роли «исторического места» и отражения их территориальной идентичности. На этом основании паблик-арт функционирует как приоритетный инструмент
культурной политики и «политики места», который применяется государством с целью выстраивания «связей с общественностью».
Литература
1. Ассман А. Длинная тень прошлого: мемориальная культура и историческая политика. Москва: Новое литературное обозрение, 2014. 328 с.
2. Бринкман А. Э. Площадь и монумент как проблема художественной формы. Москва: Изд-во ЛКИ, 2010. 296 с.
3. Замятин Д. Н. Геокультурный брендинг городов и территорий. Санкт-Петербург: Алетейя, 2020. 668 с.
4. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. Санкт-Петербург: Алетейя, 2016. 160 с.
5. Нора П. Между памятью и историей. Проблематика мест памяти / П. Нора // Франция-память. Санкт-Петербург, 1998. С. 17-50.
6. Острогорский А. Определение площади // Диалог искусств. 2021. № 3. С. 38-47.
7. Память о войне 60 лет спустя: Россия, Германия, Европа. Москва: Новое литературное обозрение, 2005. 784 с.
8. Курамшина Ю. В., Сефер К. Э. Искусство в пространстве города: стратегии и перспективы взаимодействия (на примере паблик-арт) // Культура и цивилизация. 2020. Т. 10, № 6-1. С. 82-100.
9. Сефер К. Э., Курамшина Ю. В. Коммеморация в современном искусстве (на материале паблик-арта и стрит-арта) // Культура в фокусе научных парадигм. 2019. Вып. 8. С. 45-51.
10. Тейлор Б. Art Today. Актуальное искусство 1970 -2005. Москва: Слово/Slovo, 2006. 256 с.
11. Acconci V. Public Space in a Private Time // Critical Inquiry. 1990. Vol. 16, № 4. Р. 900-918.
12. Arandelovic B. Public Art and Urban Memorials in Berlin. Switzerland: Springer, 2018. 557 p.
13. Bishop С. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. New York: Verso, 2012. 390 p.
14. Bishop С. Radical Museology: Or What's Contemporary in Museums of Contemporary Art. Cologne: Walther Konig, 2014. 88 p.
15. Halegoua G. R. The Digital City: Media and the Social Production of Place (Critical Cultural Communication). New York: NYU Press, 2020. 288 p.
16. Hein H. Public Art: Thinking Museums Differently. Oxford: AltaMira Press, 2006. 198 p.
17. Knight C. K. A Companion to Public Art (Blackwell Companions to Art History). West Sussex: Wiley-Blackwell, 2016. 493 p.
18. Nick K. Site-Specific Art: Performance, Place and Documentation. London: Routledge, 2000. 257 с.
Reference
1. Assmann A. Dlinnaya ten' proshlogo: memorial'naya kul'tura i istoricheskaya politika [The Long Shadow of the Past: Memorial Culture and Historical Politics= Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik]. Moscow, Novoye literaturnoye obozreniye publ, 2014. 328 p. [in Russian]
2. Brinckmann A. E. Ploshchad' i monument kakproblema khudozhestvennoy formy [Square and monument as a problem of art form = Platz und Monument: Untersuchungen zur Geschichte und Ästhetik der Stadtbaukunst in neuerer Zeit]. Moscow, Izdatel'stvo LKI publ, 2010. 296 p. [in Russian]
3. Zamyatin D. N. Geokul'turnyy brending gorodov i territoriy [Geocultural branding of cities and territories]. St. Petersburg, Aleteyya publ, 2020. 668 p. [in Russian]
4. Lyotard J.-F. Sostoyaniye postmoderna [The Postmodern Condition: A Report on Knowledge]. St. Petersburg, Aleteyya publ, 2016. 160 p. [in Russian]
5. Nora P. Mezhdu pamyat'yu i istoriyey. Problematika mest pamyati [Histories and Memories]. Frantsiya-pamyat' [Rethinking France: Les Lieux de mémoire]. St. Petersburg, 1998. Pp. 17-50. [in Russian]
6. Ostrogorsky A. Opredeleniye ploshchadi [Determination of the area]. Dialog iskusstv [Dialogue of Arts]. 2021. No 3. Pp. 38-47. [in Russian]
7. Pamyat' o voyne 60 let spustya: Rossiya, Germaniya, Yevropa [Memory of the war 60 years later: Russia, Germany, Europe]. Moscow, Novoye literaturnoye obozreniye publ, 2005. 784 p. [in Russian]
8. Kuramshina Yu. V., Sefer K. E. Iskusstvo v prostranstve goroda: strategii i perspektivy vzaimodeystviya (na primere pablik-art). [The art among the urban space: strategies and perspectives of interaction (on the public art example)]. Kul'tura i tsivilizatsiya [Culture and Civilization]. 2020. Vol. 10, No 6-1. Pp. 82-100. [in Russian]
9. Sefer K. E., Kuramshina YU. V. Kommemoratsiya v sovremennom iskusstve (na materiale pablik-arta i strit-arta) [Commemoration in contemporary art (based on public art and street art)]. Kul'tura v fokuse nauchnykh paradigm [Culture in the focus of scientific paradigms]. 2019. Issue 8. Pp. 45-51. [in Russian]
10. Taylor B. Art today. Aktual'noye iskusstvo 1970-2005 [Contemporary art: art since 1970]. Moscow: Slovo publ, 2006. 256 p. [in Russian]
11. Acconci V. Public Space in a Private Time. Critical Inquiry. 1990. Vol. 16, No. 4. Pp. 900-918.
12. Arandelovic B. Public Art and Urban Memorials in Berlin. Switzerland, Springer, 2018. 557 p.
13. Bishop С. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. New York, Verso, 2012. 390 p.
14. Bishop С. Radical Museology: Or What's Contemporary in Museums of Contemporary Art. Cologne, Walther König, 2014. 88 p.
15. Halegoua G. R. The Digital City: Media and the Social Production of Place (Critical Cultural Communication). New York, NYU Press, 2020. 288 p. [in English]
16. Hein H. Public Art: Thinking Museums Differently. Oxford, AltaMira Press, 2006. 198 p.
17. Knight C. K. A Companion to Public Art (Blackwell Companions to Art History). West Sussex, Wiley-Blackwell, 2016. 493 p.
18. Nick K. Site-Specific Art: Performance, Place and Documentation. London, Routledge, 2000. 257 p.
Статья поступила в редакцию 27.12.2021 Статья допущена к публикации 15.03.2022
The article was received by the editorial staff27.12.2021 The article is approved for publication 15.03.2022
