CC BY
0Смирнова Наталья Михайловна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры специального фортепиано Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Smirnova Natalia Mihailovna, PhD (Arts), Professor at the Department of Special Piano of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: nat.m.smirnova@gmail.com
НЕРЕШЁННЫЕ ЗАГАДКИ БЕТХОВЕНСКИХ ТЕКСТОВ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
Статья посвящена актуальной проблеме исследования бетховенских текстов для фортепиано. На примере анализа эскизов, автографов и нотных текстов выявляется специфика композиторской работы, обосновываются выводы, позволяющие грамотно выстроить исполнительскую интерпретацию. Систематизация принципов работы исполнителя с бетховенскими текстами подкрепляется иллюстративными примерами. Результаты исследования суммируются в следующих выводах: направляющей смысловой доминантой исполнительского процесса является категория стиля как структуры, связывающей и детерминирующей разные элементы. Она же является средством, предохраняющим интерпретацию от субъективиро-ванности, выступает гарантом адекватности исполнительского понимания. Актуализируется понимание многослойности бетховенских текстов для фортепиано, что обуславливает принципиальную множественность интерпретаций. Уточняются границы мобильности средств исполнительской выразительности. Определения темпа, метроритма, педализации, не имеющие точных обозначений в тексте, реализуются в конкретной «зоне действия».
Ключевые слова: Бетховен, фортепианный стиль, нотный текст, автограф, исполнитель, интерпретация, аутентичность, поливариантность.
UNSOLVED MYSTERIES OF BEETHOVEN'S PIANO TEXTS
The article studies Beethoven's piano texts. Analyzing sketches, notes and manuscripts the author singles out specific features of the composer's work and comes to the conclusions allowing to create accurate performer's interpretation. Variety of interpretations is explained by multilayer structure of Beethoven's works. Tempo, meter rhythm, pedaling that are not specially marked in music are realized in certain «action zone» The author sums up pointing that the dominant of performing process is the category of style viewed as a structure connecting and determining different elements and as a means guarantying adequate performing interpretation. Conclusions are proved with numerous musical illustrations.
Key words: Beethoven, piano style, note text, manuscript, performer, interpretation, authenticity, polyvariance.
250-летний юбилей со дня рождения Л. Бетховена побудил автора вновь обратиться к загадкам его текстов для фортепиано, которые остались неразгаданными до сих пор. Перед тем, как перейти к раскрытию заявленной темы, сделаем небольшое отступление, касающееся проблем текста в общем плане.
Текстовые проблемы активно рассматриваются в разных отраслях научного знания. Некоторые, например структурализм, представляют текст как внутренне самодостаточную структуру, смысл которой извлекается из неё самой, без привлечения нетекстовой информации. И в этом ракурсе текст изучается в независимой от влияния человека реальности. Другие науки изучают текст исключительно в окружении внетекстовой, контекстной информации. Например, герменевтика акцентирует роль автора, который в определённых исторических условиях создаёт определённый текст, который разворачивается в человеческом восприятии, нуждается в исполнительской интерпретации, реализующей скрытый в нём смысл. В этом ракурсе текст становится интенциональным объектом, то есть объектом, требующим для своего восприятия переживания, и где каждое действие оценивается только с точки зрения самого действующего субъекта. Так, Р. Барт рассматривает текст как «поле методологических операций», осуществляемых индивидуальным сознанием и связанных с принадлежностью человека
к определённой культуре [1, с. 414-417].
В последнее время закрепляется мнение о целостном восприятии произведения, о расширении контекстной информации, включающей не только биографический и социально-исторический ракурсы, но непосредственно и сам процесс создания произведения. Возникающие вопросы касаются психологических и творческих предпосылок создания, соотношения эскизов и окончательного вида произведения, установления генезиса композиционных идей и т. д.
Нотный текст, как репрезентант авторского стиля, является открытой динамичной системой, замыкающей смысловую структуру на понимании. Исполнитель должен именно в тексте искать подтверждения своим «фантазийным открытиям». Нотный текст имеет чёткие границы, нарушение которых приводит к его искажению и лишению автономности. Происходит это в том случае, если исполнительский текст не просто делает первоисточник иным, добавляя к нотной записи множество самостоятельных элементов, проводя исключения отдельных фрагментов и так далее. Недопустимая форма исполнения приводит к тому, что слушатели воспринимают другое произведение, в лучшем случае актуализирующее идеи и ритмоинтонационную структуру оригинала.
Нотная запись для квалифицированных музыкантов говорит о многом. Некоторые даже утверждают, что
в тексте написано всё, что необходимо знать исполнителю, и, как абсолютная величина, включающая максимум информации о произведении, он нуждается лишь в точном воспроизведении. Но это явное преувеличение. Нотный текст — это своего рода интерсубъективное соглашение между автором, редактором, исполнителем и слушателем, которое объективирует нормы и правила создания, воспроизведения и восприятия.
Так, Р. Ингарден пишет: «Непосредственно в нотном письме установлены некоторые звуки, имеющие некоторую определенную продолжительность, и способ их одновременного звучания или следования друг за другом; определенная, по крайней мере приблизительно, абсолютная и относительная высота и сила. <...> Порою в нотах <...> сообщаются подробности относительно способа воспроизведения обозначенных нотами звуков, как legato или staccato, <...> то, какие звуки соответствуют друг другу (они должны быть вместе проиграны так, чтобы из них образовалось соответствующее музыкальное звуковое сочетание» [2, с. 550]. По своей природе нотная запись объективно не способна отражать реальное звучание произведения во времени, поэтому даже гипотетически она не может совпасть с реальным озвучиванием. Представив наложение исполнительского рисунка на нотную запись, получим структурно-ритмический контрапункт, несовпадающую, полную ассиметричных отклонений, двойную структуру. К моментам, которые усиливают эффект несовпадения, относятся паузы, цезуры, перерывы между частями, которые принципиально не могут фиксироваться по определению (как сочетание схемы и процесса, устойчивости и мобильности, статики и движения, вертикали и горизонтали).
Уникальность фортепианных текстов Бетховена заключается в том, что все его творения относятся к числу музыкальных шедевров. Каждое создаёт неповторимый микрокосм художественного воспроизведения реального мира и внутренней ауры композитора, передающего нам своё понимание через принятую систему нотно-метрических координат. Сложность исполнительского прочтения заключается не только в том, что тексты тщательно отредактированы автором, но и в постоянной работе по усовершенствованию редакторской корректуры. Кажется, что Бетховен в принципе стремился к созданию такого текста, который был бы максимально точно определён в самых разных деталях и подробностях, что в принципе невозможно.
Поэтому вопрос о том, насколько в нотных текстах Бетховена выражена его воля и конкретизированы намерения, остаётся до сих пор актуальным. Художественные намерения или художественный замысел по определению не могут быть признаны детерминированной конкретностью. Эти объекты всегда условны и схематичны, свёрнуты во времени и не имеют абсолютно точного звукового выражения. Общая детерминированность совершающегося процесса, включая человеческое мышление, чувствование и волеизъявление, означает достаточную свободу проявления индивидуального
начала. В процессе предварительной записи или редактирования композитор работает с разными вариантами, он избегает конкретизации деталей выразительного исполнения, так как в то или иное историческое время не созданы средства для их записи.
Классическое понимание автора как создателя художественного смысла, а текста как произведённое им кодирование, и сегодня является приоритетным направлением музыковедения. Исполнитель в этом случае становится посредствующим звеном между автором и слушателем. При этом он наделяется особыми полномочиями, чтобы стать полноценным адекватным переводчиком авторской воли, зафиксированной в нотном тексте.
Исполнительская практика базируется на основе субъективно постигаемого художественного смысла. Чем дальше от настоящего времени находится то или иное произведение, тем в большем количестве индивидуальных интерпретаций воспроизводится оригинал. Расшифровывая нотную запись и создавая индивидуальный вариант интерпретации, исполнитель позволяет субъективные действия, они могут быть нейтральными или отстранёнными, но могут быть и чрезвычайно инициативными. Однако в любом случае он должен сознавать «пределы интерпретации», понимать и чувствовать границу между допустимым изменением текста, при котором более ярко высвечиваются потенциальные возможности, и неоправданным немотивированным искажением.
Поэтому предварительным выводом, дополнительно подтверждающим актуальность заявленной темы и составляющим практическую аксиому современной исполнительской практики, является тезис о том, что в бетховенских текстах хранятся до сих пор неразгаданные загадки, и каждый музыкант предполагает собственные разгадки и личные варианты интерпретации.
Важно, чтобы интерпретация была подкреплена серьёзными знаниями в разных областях. Так, нам необходимо историческое знание, понимание обстановки, окружающей композитора при создании конкретных произведений. Столь же необходимо и музыковедческое знание, понимание музыкальных форм и ритмоинтона-ционного словарного запаса. Всегда значимы традиции, созданные предшественниками и современниками. Для пианистов ценными качествами наделяется исторический инструментарий, чтобы проводить аргументированные параллели с возможностями современных инструментов.
При обособлении клавишно-инструментального аспекта возникает множество проблем. Распространено мнение о приоритетном влиянии органа, «это и стремление к полнозвучности даже в piano, и "густая" педаль (подобие резонанса от звучания органа в храме), и такая манера игры легато, при которой одна нота словно "перетекает" в другую, и "ораторская" артикуляция и многое другое» [3, с. 60]. Действительно, Бетховен в детском возрасте тесно соприкасался с клавирной музыкой И. С. Баха, разучивая прелюдии и фуги из «Хо-
рошо темперированного клавира» под руководством К. Нефе, который, в свою очередь, был учеником лейп-цигского «бахианца» И. Хиллера. В юности Бетховен работал церковным органистом и хорошо знал правила барочной музыки.
Многие эпизоды бетховенских произведений для фортепиано требуют объёмного звукоизвлечения, несопоставимого с возможностями клавишных струнно-щип-ковых инструментов эпохи Барокко. Вспомним бурный драматизм Концерта для фортепиано с оркестром c-moll ор. 37 (№ 3) или величественный масштаб Концерта Es-dur ор. 73 (№ 5). Средства «мощной» фортепианной выразительности, в данном случае «крупный», плотно очерченный, материально осязаемый звук, составляют внутреннюю константу бетховенского стиля. Но они не обязательно связаны с органной спецификой.
Сравнительный анализ с пьесами современников И. Плейеля или И. Вельфля, Й. Гайдна или В. А. Моцарта в период перехода клавишных струнно-щипковых инструментов к ударно-молоточковому фортепиано легко определяет различия инструментальной органики. Поэтому у современного исполнителя практически не возникает сомнений в фортепианной природе бетховенских произведений, к тому же нет свидетельств, что он выступал как клавесинист. В то же время, исторические факты подтверждают, что некоторые сочинения Бетховен разрешал издавать с двойственной ремаркой «для клавичембало или фортепиано». Возможно, это повышало доход от продаж, так как в то время любители клавишной музыки пользовались клавесинами, а ранние фортепиано не были столь доступны.
И в наше время появляются парадоксальные записи бетховенских фортепианных сочинений на клавесине, претендующие на особую оригинальность. Назовём некоторые: Вин Винтерс (запись 2009); Югетт Греми-Шо-ляк (запись 1971-1972); Фернандо де Лука (Венеция, запись 2014). Так, на клавесине весьма странно и парадоксально звучит Соната c-moll ор. 13 (№ 8), имеющая знаковый подзаголовок «Патетическая». Вступление к первой части, несомненно, имеет общие черты с французской увертюрой (выбор тональности, пунктирный ритм, обилие орнаментов). Однако технико-динамические особенности клавесина не соответствуют масштабу художественного замысла. Эти исполнения нельзя признать аутентичными, они порождены иными причинами.
Прислушаемся к звучащей на фортепиано бетхо-венской музыке. В ней множество переплетающихся стилистических линий. Мы услышим природные качества струнно-щипковых клавесина и клавикорда, почувствуем звуковой объём органа и ударно-молоточ-ковую природу ранних фортепиано, ощутим барочную импровизационность и классическую устойчивость метроритма, представим даже изысканную агогику будущего романтического стиля. Этот удивительный синтез ретроспективных тенденций и культовых ценностей классицизма, новаторских переосмыслений и трансцендентных предчувствий является характерной и глубоко индивидуальной чертой бетховенского стиля.
Пришло время сформулировать одну из загадок бетховенских произведений для фортепиано. Если в ранних сочинениях композитор допускал более широкий ракурс инструментальной принадлежности, то почему в поздних сочинениях, например, в Сонате A-dur ор. 101 (№ 28) перед началом последней части авторская ремарка tutti il cembalo ma piano трактует cembalo как фортепиано? Доказательством служит и ремарка Сонаты B-dur ор. 106 Hammerclavier (№ 29), где явно указано предназначение для исполнения на усовершенствованном молоточко-вом фортепиано, не на клавесине. И другие поздние сонаты имели аналогичное обозначение в автографах. Однако после Сонаты B-dur ор. 106 (№ 29) приёмы клавесинного письма встречаем во второй вариации Leggieramente из финала Сонаты E-dur ор. 109 (№ 30), написанной «в духе» Ф. Куперена или Ж.-Ф. Рамо. И хотя ответ на эти загадки не слишком сложен для опытного музыканта, тем не менее, он представляется важным, так как направляет внимание на технико-динамические возможности доступного композитору инструментария. Также он объясняет некоторые загадочные текстовые фрагменты и определяет потенциальные прочтения на современных инструментах.
В конце XVIII — начале XIX веков качественные фортепиано строились в Австрии на фабриках А. Вальтера, И. А. Штейна, А. Штрейхера, С. Эрара; в Англии на фирме Дж. Бродвуда. Подразделялись они на два различавшихся типом механики вида: венские и английские. Первые имели ясный и светлый верхний регистр, менее вязкие, но достаточно полнозвучные басы, что позволяло звукам сливаться в меньшей степени, чем это происходит на современном рояле. При исполнении на них преобладало non legato, характер legato был менее связный, ясно очерченный и чётко артикулированный.
Техническое устройство и динамические возможности английских фортепиано уже были ориентированы на иной «звуковой идеал» классической эпохи. Они предназначались для больших залов, имели солидную конструкцию и относительно тяжёлую тугую механику, звук более густой и насыщенный. Первый известный комплект сонат, предназначенный специально для фортепиано, был издан в 1732 году Л. Джустини.
Существовали разные мнения об инструментах, которые предпочитал Бетховен, но преобладающими среди них были инструменты с плотной механикой и звучным тоном, на которых он мог играть с большой энергией и добиваться протяжённого и разнообразного звучания. Однако в нотных текстах обнаруживаются альтернативные эпизоды, которые кажутся на современном рояле неисполнимыми, но легко озвучиваются на венских клавишных инструментах, благодаря податливости и мелкости клавиатуры. В качестве примера — октавное glissando pianissimo из коды финала Сонаты ор. 53 C-dur (№ 21). Композитору был необходим колористический эффект, воспроизводящий мерцающие краски пробуждающейся природы. Не случайно современники называли это сочинение по имени богини утренней зари «Авророй» (по посвящению это «Вальдштейновская»
соната). Наиболее яркие образные ассоциации связаны с «оживающими» звучаниями заключительной части. Механика современных инструментов приспособлена для достижения разных звуковых эффектов, однако в данном случае необходима специальная техническая тренировка. Не так редко, как это может показаться с первого взгляда, современные пианисты предпочитают исполнять этот октавный фрагмент не скользящим октавным glissando, а лёгкими пальцевыми движениями практически без весовой поддержки двух рук.
Заметим, что до Бетховена мало кто из композиторов применял glissando в интервале октавы. Пожалуй, единственными аналогичными примерами можно считать моцартовские glissandi двойными секстами в конце 9 вариаций на песенку Н. Дезеда «Lison dormait» KV 264 и glissandi октавами во второй каденции Концерта G-dur KV 453. Бесспорно, что исполнение связано с лёгкостью клавиатуры и невысоким подъёмом клавиш.
Разные клавишные инструменты классического времени обладали собственными характеристиками. Так, А. Любимов отмечает: «Инструменты Штейна — в разговорном жанре. Вальтера звучат как стеклянная гармоника, можно достичь эфирного звука. <...> Каждый, даже работы одного мастера, неповторим: он имеет свои тембральные характеристики, требует всякий раз новой техники, предлагает интересные комбинации средств; сам инструмент модифицирует интерпретацию, зафиксировать ее однажды и навсегда уже нельзя» [6, с. 116].
Произведения того времени с равным успехом могли исполняться на клавесине, клавикорде, раннем фортепиано, что доказывают и современные записи. Из последних дискографий обращает на себя внимание запись 52-х клавирных сонат Й. Гайдна в аутентичном исполнении немецкой клавесинистки, пианистки и органистки Кристины Шорнсхайм. Для записи немецкая фирма Capriccio применила пять разных моделей клавишных инструментов, идентичных тем, что использовались в XVIII веке. Среди них: два клавесина с разными тембровыми и регистровыми возможностями, клавикорд и две разновидности молоточковых фортепиано. Аутентичный подход к выбору инструментов вполне себя оправдал. Ранние сонаты в светящемся и летящем звучании клавесина выглядят как яркие виртуозные пьесы, исполнительница выбирает скорые, иногда головокружительные, темпы, острую артикуляцию и контрастную динамику. Сонаты, сыгранные на клавикорде, пленяют изысканностью мелодического плетения, quasi-педальными «дымками», неспешными темпами и галантностью воображаемых танцевальных «па». Поздние сонаты демонстрируют тембровые преимущества молоточковых фортепиано. Они звучат полновесно (но не тяжело), разнообразно по динамике и артикуляции, проявляется то нежная акварельная, то сочная и красочная пианистическая фактура.
Продолжая этот ракурс, напомним ещё одну серию пластинок, выпущенную фирмой «Harmonia mundi» под названием «Claviermusik auf Instrumenten der Meister», где демонстрируются возможности аутентичных ин-
струментов XVIII века: П. Бадура-Скода и Й. Демус играют сочинения Й. Гайдна на фортепиано Дж. Бродвуда, В. А. Моцарта на инструменте А. Вальтера, Л. Бетховена на роялях Штейна, Штрейхера, Дж. Бродвуда и К. Графа и т. д.
Таким образом, сформулируем ответ на первый из заданных вопросов. Акустическая обстановка того исторического времени заполнена разными клавиш-но-инструментальными образами, которые улавливали многие композиторы, в том числе и Бетховен. Поэтому в его фортепианных сочинениях у современного пианиста могут возникать абсолютно разные инструментальные ассоциации, которые не следует сводить к единому показателю композиторских предпочтений. К тому же, не будем забывать, что Бетховен, прежде всего, симфонист, прекрасно знающий специфику оркестровых инструментов и уверенный в том, что оркестровые краски способны обогатить инструментальную природу фортепиано. Оркестральность в трактовке фортепиано, заметная на начальном этапе творчества, практически исчезает в позднем периоде. В целом она сопоставима с влияниями упоминавшихся клавишных инструментов, требующих детализации в артикуляции музыкальной ткани при исполнении фортепианных произведений.
Устойчивости форм бетховенского инструментализма присуща двойственность. Известный консерватизм в приёмах изложения соединяется со стремлением придать старым приёмам новую выразительность. Звуковое разнообразие, должным образом обеспеченное природой разных клавишных инструментов, не могло полностью удовлетворить композитора, стремящегося к иным горизонтам. Парадокс заключается в том, что, чем больше музыкальный материал зависит от технико-динамических и конструктивных особенностей фортепиано, тем больше звуковые горизонты ограничены своеобразием только одного стиля, а этого Бетховену было мало.
Бетховенский пианизм воплощал новый героический стиль, мужественный и несгибаемый, насыщенный драматизмом и эмоциональностью. Его игра поражала динамическим прессингом, который не был свойственен клавесину или, тем более, клавикорду. У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как оркестр, впоследствии это будет впечатляюще развито Листом.
Фактурная многоплановость, сопоставление регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация — это всё характерные приёмы бетховенского стиля. Неудивительно, что некоторые клавишные сочинения напоминают симфонии для фортепиано, не согласуясь с рамками камерного музицирования. Это качество присутствует уже в ранних сонатах ор. 2, посвящённых Й. Гайдну.
Во второй части нашей статьи сформулируем общий вопрос, который задают себе исполнители, начинающие работать с бетховенскими текстами: как наилучшим образом реализовать авторские обозначения темпов или педализации? Представим, что в поисках ответа мы обратимся не только к текстам, но и к письмам Л. Бет-
ховена. На первый взгляд можно установить тщательность редактирования, так как композитор предлагает редакторам множество замечаний, причём места необходимой корректуры в тексте он устанавливает точно.
В то же время, мы почувствуем сомнения в объективной точности словесных и графических указаний. В качестве примера часто используется известное письмо французской пианистке М. Биго: «Это не совсем то, что мною задумано, но продолжайте в том же духе: если это не вполне я, то тут есть нечто лучшее, чем я» [7, с. 258]. В данном случае, корректно критикуя неточности интерпретации, Бетховен предполагал, что исполнитель может увидеть некие, более интересные перспективы авторского замысла.
Как известно, главными средствами фортепианной выразительности являются звук и время, а одним из наиболее отличительных качеств их синтеза становится педаль. Сгруппируем следующие вопросы вокруг этих знаковых устоев фортепианной игры. Разделение поможет нам более чётко выстроить материал, не растекаясь на множество побочных дополнений.
Как Бетховен использовал педаль? Первый ответ кажется очевидным: для продления мелодических звучаний или для образования гармонических комплексов. Для уточнения обратимся к автографам, чтобы проследить постепенное изменение в графической фиксации протяжённых звуков.
В большинстве случаев композитор выписывает длящийся звук в точном метрическом обозначении и не предполагает продления посредством правой педали. Если для эксперимента мы перенесём бетховенское фортепианное изложение в любую группу инструментов, способных продлевать звук, то заметим, что акустически свойственное фортепиано педальное смягчение исчезнет, и каждый звук сохранит свою нотную долготу и инструментальную тонировку.
Вторая часть Сонаты A-dur ор. 2 № 2 (прим. 1).
Пример 1
Largo apassionato - = 69
tenuto sempre ____
р та ben sonore i\ \ t з __ ___
tír'.tír'.tír'
staccato sempre
Здесь характерное для раннего стиля квартетное изложение, три струнных инструмента играют относительно протяжённые звуки (четверти). Последний четвёртый инструмент, воображаемый контрабас, играет шестнадцатые с точкой, которая укорачивает протяжённость звука и напоминает pizzicato. Любой пианист справится с заданием сделать звуковое изложение длящимся без употребления правой педали. Ему будут необходимы развитое воображение, сфокусированный внутренний слух и некоторые приспособительные игровые навыки.
В данном примере находит подтверждение и тот факт, что беспедальное звучание порождает известные иллюзии. Вместо фортепианной специфики звук клавишного инструмента приобретает способность отражать оттенки оркестровых звучаний. Этой способностью передавать партитурные краски пианисты пользуются достаточно часто и не только при исполнении на фортепиано оркестровых партий. Уникальное свойство фортепианного звучания обнаруживаться вне пределов тембровой специфики клавишного инструмента, трансформироваться и преображаться поистине трансцендентно.
Способностью иллюзорно воспроизводить разные тембры, помимо собственных красок, обладают струнные или духовые инструменты. Однако у фортепиано преимущество преобразовывать звучание, сохраняя фактуру изложения, предназначенную для группы инструментов. В качестве примера — партия натуральных валторн, сыгранная на аккомпанирующем рояле в первой части Концерта Es-dur ор. 73 (№ 5). Тождественный приём высвечивается и во вступлении первой части Сонаты ор. 81/а (№ 26) в той же тональности.
Педальные призвуки, которые ощущаются на слух, нарушают звуковые иллюзии. Звучание на педали слишком характерно для фортепиано, оно мгновенно выдаёт себя, блокируя работу слухового воображения. Ни один инструмент, пожалуй за исключением арфы, если не приглушать руками колебания её струн, не обладает свойством пассивного продолжения звука, стирая грани между тем, что звучит, и тем, что уже не звучит.
Однако наше внимание привлекает педаль с необычными функциями. А. Шнабель среди авторских обозначений разделял так называемую «музыкальную педаль», являющуюся частью структуры, и «инструментальную педаль», необходимую для придания звуку той или иной окраски. Понятие «инструментальная педаль» расшифровывается как педаль обычная: «"Обычную" педаль он (Бетховен) практически никогда не ставил. Ведь она — неотъемлемая часть фортепиано и фортепианной игры и подразумевается сама собой. На рояле играют руками и ногами» [10, с. 158]. В то же время «музыкальная педаль» должна быть выполнена в точном соответствии с авторскими обозначениями, она не допускает произвольного толкования, так как в этом случае может быть нарушен или полностью разрушен смысл музыкального построения.
Композитор выписывал обозначения педали не слишком часто. Как правило, они порождали необычные для классической музыки гармонические и звуковые эффекты: длинная педаль во второй части Концерта для фортепиано с оркестром c-moll ор. 37 (№ 3), во второй теме финала Концерта G-dur (№ 4), где она корреспондирует тянущемуся восемь тактов тоническому звуку виолончели, в коде финальной части Сонаты C-dur ор. 53 (№ 21), в середине Багатели ор. 33 № 7, в коде Багатели ор. 126 № 3.
Представим знаменитые речитативы Сонаты d-moll ор. 31 № 2 (№ 17). Их сравнивают с речитативами Девя-
той симфонии, один из которых «О, братьи, не надо этих звуков» имеет текстологическую общность с первым речитативом Сонаты d-moll в середине первой части. В Девятой симфонии речитативы появляются в преддверии финала, перед знаменитой «Одой к радости» (прим. 2).
Пример 2
[Presto]
Quasi Recitativo, ma in tempo
"ff+rff 0
/ dim. р
V»
Вряд ли найдётся пианист, который не задавал бы вопросов о значении речитативов, их месте в драматургии, а также о том, как их следует исполнять. Первым источником для ответов является бетховенский текст, который содержит исполнительские указания: con espressione е semplice, длинная на весь речитатив педаль, динамический уровень pianissimo una corda (прим. 3).
Пример 3
Largo
Авторские ремарки ограничивают интерпретацию речитатива в духе открытой декламации речитативов Девятой симфонии, исполняемых forte и fortissimo. Однако самой сложной становится актуализация длинной бетховенской педали. Рассчитанная, очевидно, на лёгкие венские инструменты, она трудна для современных роялей.
Предположим, что композитор желал добиться эффекта мистических призвуков. Интерпретируя авторский замысел, исполнитель может создать для себя разные художественные варианты. Например, когда заветные слова, доступные лишь чуткому слуху, произносятся в замкнутом пространстве и потому окутываются акустическими тенями, исходящими от его границ. Многие трактуют речитативы как мотивы, провозглашающие тайное знамение или божественное откровение. Отдалённое, нереальное звучание становится художественной задачей, и каждый пианист решает её индивидуально.
Предлагаем проанализировать несколько исполнительских текстов. Мария Юдина и Мария Гринберг играют речитативы без педали. Не совсем так, хотя близко по смыслу, поступает Денис Мацуев, он незаметной педалью сопровождает каждый фортепианный тон, что порождает эффект растворения единичного звука в акустическом пространстве. На лёгкой вибрирующей
педали играет данный фрагмент Григорий Соколов. Даниель Баренбойм использует авторскую длинную педаль. Маурицио Поллини первый речитатив играет на педальных отзвуках трезвучия A-dur, а второй — без педали. Таким образом, мы видим абсолютно разные интерпретации, позволяющие сделать вывод.
Нотный текст — объект константный и постоянный, однако он не является замкнутой на выполнении авторских указаний системой, требующей единственного и однозначного исполнительского прочтения. Он в обусловленных границах открыт для субъективного индивидуального восприятия, порождающего вариативный способ актуализации исполнительских текстов.
Далее остановимся на нерешённых загадках, касающихся временных отношений. Умение оперировать временем, стилистически грамотно формировать музыкально-временной континуум, в котором разворачивается событийный ряд, является одной из основополагающих характеристик интерпретации. Под термином «музыкально-временной континуум» понимается широкий спектр понятий, остановимся на одном. Пианистам жизненно необходимы знания при выборе оптимального движения, чтобы проявить образно-смысловые пласты музыкального материала, справиться с технически неудобными местами, найти сквозную линию, ощутить целостность произведения.
Ошибки и неточности в выборе движения влияют на образный строй произведения. Неверно избранный замедленный темп способен снизить драматический тонус, растерять исполнительскую энергетику. Ускоренный темп может эмоционально разрушить структуру произведения, скомкать фактуру, измельчить интонационный настрой.
В сравнении с современниками Бетховен более заинтересованно относился к расширению темповых границ и стремился к подробной детализации характера движения. Например, в «Вариациях на тему Дит-терсдорфа» (1792) он находит индивидуальные ремарки практически для всех вариаций: Risoluto. Arioso (3-я вариация), (Minor) Espressivo (6-я вариация), Con spirito (9-я вариация), Allegro non tanto, con grazia. Andante. Capriccio (12-я вариация). Невозможно удержаться, чтобы не привести один занимательный факт! Именно Бетховену принадлежит одно из наиболее длинных и парадоксальных темповых обозначений, которое занесено в «Музыкальную книгу Гиннеса»: Andante con moto assai vivace quasi Allegretto ma non troppo (Месса C-dur).
То обстоятельство, что ни Гайдн, ни Моцарт нигде не проставляли цифровые указания метронома, хорошо известно. Так, Х. Брейдентштейн пишет, что попытки подобрать к темповым ремаркам универсальные «указания метронома для музыки Гайдна и Моцарта всегда ошибочны» [11, s. 17-22]. Изучив большую часть автографов, где имелись темповые указания, он сделал вывод, что большинство («около трёх четвертей начальных темповых ремарок») не связано с пульсацией. С этим утверждением невозможно согласиться, так как пульсация является одним из наиболее важных
элементов при определении движения.
Докажем это на бетховенском материале, сопоставив быстрые темпы первых частей из Сонат № 1, 2, З и 4, соответственно: Allegro, Allegro vivace, Allegro con brio и Allegro molto e con brio. Если последовательно сравнить словесные обозначения, то итальянские термины выстраиваются по шкале возрастания, указывая на прибавление скорости движения. В реальной практике наиболее стремительным движение четвертей (для прозрачности сравнения выбираем общую единицу движения) окажется не в последней Сонате № 4, а в Сонате № 1, хотя её обозначение темпа выглядит наиболее скромным.
Загадка разрешается именно в выборе пульсации. Сравним обозначения размера во всех примерах последовательно. В Сонате f-moll (№ 1) пульсация alla breve по половине такта способствует сжатию времени. Композиционная структура главной партии дробная, поэтому важно «собрать» восьмитактное построение, ощутить компактность и целостность. Не последнюю роль играет тактовый ритм, где ударения падают на чётные такты, что способствует устремлённому характеру. Стремительность движения концентрируется в чётко пульсирующем метроритмическом стержне.
В Allegro vivace Сонаты A-dur (№ 2) движение определяется четвертями. Обратим внимание на размер 4/4 и вспомним правило, касающееся единицы пульсации при определении скорости: 4/4 не равнозначны 2/2. Поэтому сжатый темп «на два удара в такт» не может быть оправдан, так как необходимо ощутить интонационно-ритмическую структуру, услышать паузы, не скомкать технически сложные места. Характер движения, можно сказать, расчётливый, подвижно-оживлённый, приподнято-радостный, чему способствует и эмоциональная краска тональности A-dur. К тому же, далее в тексте появляются виртуозные фрагменты, выписанные шестнадцатыми триолями, что также не позволяет пульсировать alla breve, так как в этом случае нотная графика теряет устойчивость и нарушается комфортность исполнения.
В Allegro con brio Сонаты C-dur (№ З) скорость движения коррелируется несколькими параметрами. Фактурная запись «не возражает» против компактного движения «на два удара в такт». В то же время особенности ритма, в котором соединяются разные по весу длительности (половинные, шестнадцатые и четверти), настаивают на пульсации четвертей, так как именно она позволяет добиться корректного соотношения. При этом указание con brio настраивает на особый тонус исполнения, который реализуется в бравурных эпизодах, проявляется в концертной энергетике.
В Сонате Es-dur (№ 4) наблюдается иной тип движения и иная пульсация. В мелодии хореический ритм создаёт ощущение замкнутости начальных мотивов. Фрагментарность изложения главной темы компенсируется выдержанной пульсацией восьмых аккомпанемента. В дальнейшем материале первой части представлено разнообразие тем с обилием выразительных мелких
деталей. С одной стороны, темп должен быть не столько стремительным, сколько упорядоченным. С другой стороны, пульсация восьмых, заявленная в размере, требует мелкой и дробной артикуляции, что создаёт наэлектризованный фон, который зафиксирован в добавленных к Allegro терминах molto e con brio. Сравнивая тактовый ритм, замечаем, что в отличие от Сонаты № 1 акценты маркируют нечётные такты, что способствует хореической завершённости мотивов.
Таким образом, формальный подход к обозначениям темпов, попытки их математического выстраивания не могут быть признаны адекватными, так как не отражают драматургии и интонационного своеобразия. Дополнительные термины, уточняющие характер движения, обязательно учитываются пианистами, так как придают интерпретации эмоциональную мотивацию.
Из писем Бетховена ясно, что он критически относился к скоростной терминологии, не был уверен в характере Allegro, называя расшифровку «нелепой», сомневался в скорости Andantino, справедливо полагая, что в разных случаях оно может приближаться к Allegro или Adagio и т. д. Протестуя против однозначности общепринятой терминологии, композитор использовал в фортепианных текстах разные, порой весьма необычные сочетания.
В качестве одного из множества примеров назовём Adagio grazioso для второй части Сонаты G-dur ор. 31 № 1 (№ 16). Обычно grazioso дополняет характеристику подвижного темпа, например Allegretto. В Сонате G-dur grazioso становится спутником медленного темпа. Г. Нейгауз утверждал, что «здесь властвует особый дух откуда-то взявшегося балетного Adagio» (цит. по [5, с. 7]).
В финале Сонаты A-dur ор. 2 № 2 (№ 2) Grazioso заменяет скоростную ремарку. Если попытаться оценить по темповой шкале главную партию, то она не сможет «вписаться» ни в один из классических терминов. В ней моцартовская «лёгкость» взлетающих, словно разгоняющихся арпеджио или гаммообразных пассажей, «парение и падение с высоты», многомерность длительностей: кратких (шестнадцатые, тридцать вторые) и длинных (четверти, половинные).
В Сонате Es-dur ор. 31 № 3 (№ 18) исполнители до сих пор продолжают разгадывать соотношения темпов и скоростных режимов в первой и второй частях: Allegro и Allegretto vivace. Данный случай заслуживает особого внимания, так как выводит нас на процесс сочинения и работу с эскизами.
Бетховен отличался определённой системой композиторского труда. Вначале он делал наброски отдельных мотивов, затем тематические компоненты связывались в пространстве и времени. Практически одновременно создавались наброски и эскизы соседних частей. Постепенно масштабы эскизов разрастались, конкретизировались как драматургические моменты, так и средства выразительности. В результате складывалось органическое единство целого, определялась свойственная только этому произведению темповая драматургия и интонационная самостоятельность.
На эскизном этапе работы бетховенская «погружённость в идею» ощущалась в значительно большей степени, чем в законченном произведении: «Когда я пишу инструментальную музыку, то целое всегда стоит перед моими глазами» [8, с. 195].
Расшифруем парадоксальное обозначение темпа Allegretto vivace. В понимании классического искусства Allegretto по темпу медленнее, чем Allegro, в то же время Vivace, напротив, — более быстрый темп, чем Allegro. Именно в таком плане трактует его Бетховен в Симфонии № 7, где Allegretto — медленная часть. Обратимся к автографам второй части. В предварительных набросках вначале увидим незамысловатую мелодическую конфигурацию, более всего подходящую для исполнения в темпе Andantino. Затем появляются форшлаговые мотивы, напоминающие игровые пунктирные комбинации «в духе Гайдна». Наконец, находится ключевая деталь для характеристики движения: шестнадцатые в партии левой руки, исполняемые staccato при наличии виртуозных приёмов (ломаных октав, скачков и репетиций) (прим. 4).
Пример 4
Scherzo
Allegretto vivace
Именно эта фактурная особенность доставляет пианистам наибольшую трудность, так как необходимо показать упругость и жёсткость ритмического рисунка в нюансе piano, выполняя все технические формулы. Только после нахождения столь важной детали, во многом определяющей скорость движения, композитор выставляет обозначение темпа и определяет жанр Scherzo. Таким образом, «двуликий» темп свидетельствует о том, что движение сдержаннее, чем в Allegro первой части, но более наэлектризованное, что в полной мере отвечает характеристике vivace, как производного от термина vivo (живо).
Подведём итоги.
Бетховенские тексты для фортепиано необходимо изучать, так как в них сохраняются нерешённые загадки. Единственно верной интерпретации не существует, так как невозможно определить все потенциальные смыслы текста. Каждый исполнитель становится ав-
тором личностного варианта текста. Практически «мы не знаем, какое из исполнений следует признать идеальным. А не знаем мы потому, что, строго говоря, никогда не знаем во всей полноте музыкальное произведение как идеальный эстетический предмет» [2, с. 554].
Бетховенские тексты содержат несколько направлений для исполнительского анализа. Из самой нотной записи вычитывается внешний материальный пласт в процессе декодирования микроединиц как его содержание. Внутренний художественный смысловой пласт требует активного домысливания, привлечения не только знаний об авторе и эпохе, но и собственного опыта, понимания, художественного кругозора. Выразительные средства нотного текста являются эмпирическими объектами. Художественный смысл — идеальный объект. Он рождается как результат рефлексии в индивидуальном сознании.
Нотный текст, являясь репрезентантом бетховен-ского стиля, свидетельствует о многом, но далеко не обо всём. Он принципиально не может определить «художественную меру» исполнительского прочтения, которая конкретизирует текстовые указания, если они есть, или восполняет то, что не написано: градации звука, качество темповых изменений, педальную детализацию.
Темповые обозначения, определяющие скорость и характер движения, являются системными, включающими в себя комплекс коррелирующих параметров нотного текста. Это начальная темповая ремарка, метр, обозначенный в размере, и наиболее мелкие длительности. Автограф следует использовать в качестве исходного образца, дополняя его вариантами редакторских прочтений. Исполнительское прочтение направлено на формирование потенциального «свёрнутого» музыкального образа произведения, качественное техническое (в широком смысле слова) воплощение. Пианист представляет на основе бетховенского текста своего рода исполнительскую партитуру, где партия каждого из компонентов общего замысла мыслится в неразрывном единстве с другими. «Возникновение новых исполнительских традиций, то, собственно, к чему готовят музыкальные вузы, происходит, в том числе, и за счёт актуализации новых смыслов существующих музыкальных текстов. Этот процесс закономерно определён внедрением в текст особенностей исторического и художественного контекста современного времени, а также и личного своеобразия мастерства исполнителя» [9, с. 73].
Литература
1. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс: Универс: Рея, 1994. 615 с.
2. Ингарден Р. Исследования по эстетике / Пер. с польского А. Ермилова и Б. Федорова. М.: Изд-во Иностранной литературы, 1962. 570 с.
3. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII — на-
чала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: МГК, 1996. 192 с.
4. Либерман Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988. 235 с.
5. Либерман Е. Я. Фортепианные сонаты Бетховена. Вып. 3. М.: Музыка, 2005. 101 с.
6. Любимов А. Д. Мир волшебный и бесконечный // Совет-
ская музыка. 1991. № 12. С. 114-116.
7. Письма Бетховена. 1787-1811. М.: Музыка, 1970. 576 с.
8. Письма Бетховена 1812-1816. М.: Музыка, 1977. 527 с.
9. Смирнова Н. М. Стиль в исполнительской практике // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 2. С. 43-52.
10. Шнабель А. «Ты никогда не будешь пианистом!» Моя жизнь и музыка. Музыка и линия наибольшего сопротивления. Размышления о музыке. М.: Классика-XXI, 2002. 336 с.
11. Breidenstein H. Worauf beziehen sich Mozarts Tempobezeichnungen? // Das Orchester. Mainz, 2004. Vol. 52. № 3.
References
1. Bart R. Ot proizvedeniya k tekstu [From composition to text] // Bart R. Izbrannyye raboty: Semiotika. Poetika [Selected works: Semiotics. Poetics] / Per. s fr. / Sost., obshch. red. i vstup. st. G. K. Kosikova. M.: Progress: Univers: Reya. 1994. 615 p.
2. Ingarden R. Issledovaniya po estetike [Studies on Esthetics] / Per. s polskogo A. Ermilova i B. Fedorova. M.: Izd-vo Inostrannoy literatury. 1962. 570 p.
3. Kirillina L. V. Klassicheskiy stil v muzyke XVIII — nachala XlXvekov: Samosoznaniye epokhi i muzykalnaya praktika [Classical style in music of XVIII — early XIX centuries. Identity and musical practice]. M.: MGK. 1996. 192 p.
4. Liberman E. Ya. Tvorcheskaya rabota pianista s avtorskim tekstom [Pianist's creative work with the author's text]. M.: Muzy-ka. 1988. 235 p.
5. Liberman E. Ya. Fortepiannyye sonaty Betkhovena. Vyp. 3 [Beethoven's piano sonatas. Vol. 3]. M.: Muzyka. 2005. 101 p.
6. Lyubimov A. D. Mir volshebnyj i beskonechnyy [Magic and endless world] // Sovetskaya Muzyka. 1991. № 12. Pp. 114-116.
7. Pisma Betkhovena. 1787-1811 [Beethoven's letters. 17871811]. M.: Muzyka. 1970. 576 p.
8. Pisma Betkhovena 1812-1816 [Beethoven's letters. 18121816]. M.: Muzyka. 1977. 527 p.
9. Smirnova N. M. Stil' v ispolnitel'skoj praktike [Style in performing practice] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 2. Pp. 43-52.
10. ShnabelA. «Ty nikogda ne budesh pianistom!» Moya zhizn i muzyka. Muzyka i liniya naibolshego soprotivleniya. Razmysh-leniya o muzyke [My life and music. Music and the Line of Most Resistance]. M.: Klassika-XXI. 2002. 336 p.
11. Breidenstein H. Worauf beziehen sich Mozarts Tempobezeichnungen? // Das Orchester. Mainz, 2004. Vol. 52. № 3.
Информация об авторе
Наталья Михайловна Смирнова E-mail: nat.m.smirnova@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Natalia Mihailovna Smirnova E-mail: nat.m.smirnova@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirov Av., 1
