CC BY
88
3. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1931.
4. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла: генезис, эволюция, типология. Иркутск, 1987.
5. Демченко В. Д. Генрих Клейст и немецкая романтическая новелла. К типологии жанра: дис. ... канд. филол. наук. Днепропетровск, 1976.
6. Пазняк Л. К. Новеллы из современной жизни Л. Тика (К проблеме композиции, творческого метода, героя): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1974.
7. Erne N. Kunst der Novelle. Wiesbaden, 1956.
8. Klein J. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden, 1960.
9. Kunz J. Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik. Berlin, 1966.
10. Wiese B. v. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka: Interpretationen: in 2 Bd. Düsseldorf, 1967.
11. Гете И. В. Беседы немецких эмигрантов // Собр. соч.: в 13 т. М.; Л., 1934. Т. 6. С. 188.
12. Salzer A, Tunk E. v. Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur in 6 Bänden. Frechen, 1998. Bd. 3. S. 303.
13. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 420.
14. Цит. по Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм. Фрагментарный стиль мышления. Л., 1991. С. 14.
15. Tieck L. Schriften. Berlin, 1828. Bd. XI. S. 436.
16. Пазняк Л. К. Указ. соч. С. 10.
17. Иванова Е. Р. Модернизация жанра новеллы в литературе немецкого бидермейера // Историческая поэтика жанра: сб. докл. Всерос. науч. конф. Биробиджан, 2006. С. 76-77.
18. Цит. по Гугнин А. Хейзе П. Новеллы. Шпит-телер К. Избранные произведения // Панорама. М., 1999. С. 139.
19. Боккаччо Дж. Новелла // Декамерон. М.: Ху-дож. лит., 1989. С. 354.
20. Heyse P. Andrea Delfin. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de
21. Там же.
22. Там же.
23. Там же.
24. Heyse P. Ein Ring. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de
25. Там же.
26. Там же.
УДК 821.111
А. Н. Трутнева
«НЕРАВНЫЙ БРАК» Б. ШОУ КАК ПЬЕСА-ДИСКУССИЯ
Shaw was constantly experimenting with theatrical form throughout his long career as a playwright. Subtitled "A Debate in One Sitting", Misalliance (1908) represents debates, enlivened by some farcical elements. It is the discussion that became "the main technical factor" in the new play.
На протяжении всего творчества Шоу экспериментировал с драматургической формой. Пьеса «Не-
© Трутнева А. Н., 2010 172
равный брак» (1908), жанр которой он определил как пьесу-дискуссию, представляет собой «дебаты», оживленные элементами фарса. Именно дискуссия стала «главным из новых технических приемов» построения пьесы.
Ключевые слова: драматический жанр, дискуссия, дебаты, фарс.
Keywords: theatrical form, discussion, debate, farce.
Бернард Шоу (1856-1950), один из реформаторов английской сцены, пробовал свои силы в различных драматических жанрах, определяемых им в подзаголовках. Пьеса-дискуссия, которую Шоу рассматривал как адекватную современности драматургическую форму, представляла собой «злободневную комедию» («Волокита», 1893), «мистерию» («Кандида», 1894), «мелодраму» («Ученик дьявола», 1896), «комедию с философией» («Человек и сверхчеловек», 1901), «трагедию» («Дилемма доктора», 1906) и т. д.
В течение своего долгого творческого пути Шоу постоянно экспериментирует с драматургической формой, будь то мелодрама («Ученик дьявола») или историческая пьеса («Цезарь и Клеопатра», 1898); включает в пьесу небольшие законченные произведения («Человек и сверхчеловек», 1901), расширяет временные границы постановки до восьми часов («Назад к Мафусаилу», 1918-1920). По мнению канадского исследователя К. Иннса, «особым жанром» [1], созданным Шоу, стала пьеса-дискуссия, а одним из «самых смелых экспериментов» [2] - пьеса «Неравный брак» («Misalliance», 1910). Аналогичную мысль (но двумя десятилетиями ранее) высказала А. Г. Образцова, назвав эту пьесу (как и «Вступление в брак», 1908) произведениями «открыто экспериментального характера» [3].
Шоу работал над текстом с 8 сентября по 4 ноября 1909 г. [4], премьера спектакля состоялась 23 февраля 1910 г. в театре «Дюк оф Йорк» («Duke of York») в рамках театрального сезона Чарльза Фромана [5]. В его сценической интерпретации пьеса выдержала всего 11 театральных представлений [6]. Повторные инсценировки в Англии осуществлялись другими режиссёрами лишь в 1930 и 1939 гг. [7]. Жанр «Неравного брака» Шоу определил как пьесу-дискуссию или «дебаты в одном заседании». Незадолго до окончания работы над этим произведением (3 октября 1909 г.) он сообщал Дж. Ведренну, постановщику и одному из руководителей театра «Корт», что пьеса представляет собой «бесконечный разговор»: «Для этого я как драматург сделал все, что в моих силах» [8].
Не все литературные и театральные критики начала XX в. приняли нетрадиционный подход к структуре драматического произведения. Так, М. Бирбом в заметке «Дебаты мистера Шоу»
А. Н. Трутнева. «Неравный брак» Б. Шоу как пьеса-дискуссия
считает, что «"дебаты" поданы недостаточно мастерски с художественной точки зрения» [9], пьеса производит «странное впечатление» [10], а действующие лица - женщины и мужчины -напоминают героев старомодной коммерческой драмы. «Я не осуждаю его стремление писать "дебаты" вместо пьес, - рассуждает Бирбом. -Но, чтобы дебаты выдержали требования сцены, они должны принять художественную форму: иметь центральную точку, развиваться, должны быть о чём-то и вести к чему-то. "Неравный брак" - обо всём, что случайно пришло мистеру Шоу в голову. Действие не развивается и даже не идёт по кругу, оно расползается» [11].
Американский театральный критик К. Гамильтон в главе «Леность Бернарда Шоу» ("The Laziness of Bernard Shaw") [12] называет пьесу «долгой и бессвязной дискуссией» [13], а всех персонажей (их девять) «чревовещающими куклами», «сумасшедшими» [14]. Критики жалуются, что дискуссия в пьесе затянута, непоследовательна, в ней нельзя определить одну центральную тему. Шоу не согласен с подобными упреками: «Критики напрасно протестуют. Они утверждают, что дискуссия не сценична, что искусство не должно поучать. Однако ни драматурги, ни публика не обращают на них ни малейшего внимания» [15]. После премьеры «Неравного брака» Шоу заявил: «Я хочу, чтобы все знали, что в "Неравном браке" я сохранил, воспроизвел и подчеркнул каждую черту, которая не понравилась критикам. Я опять вернулся к классической форме, сохранив все единства - никакого деления на акты, смены декораций, глупого сюжета, ни доли того, что критики называют действием, ничего, кроме самого Шоу и очень хорошей актерской игры» [16]. Исходная эстетическая позиция Шоу остаётся неизменной - «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьёзная драма» [17]. Выражением такой точки зрения Шоу стали его «эксперименты со спорами, ведущими в никуда» [18]. В письме американскому актеру Вильяму Фейвер-шему [19] от 19 апреля 1917 г. он сообщает: «Нет ничего хитрого в моих пьесах. Я не буду ничего менять в "Неравном браке" или в "Ученике дьявола", пока не изменю свой взгляд на них, что маловероятно» [20].
«Неравный брак» представляет собой «систему диалогов, оживленных фарсовыми и театрально дерзкими вкраплениями» [21]. События происходят в поместье Джона Тарлтона («производителя нижнего белья») в течение одного неполного дня - с раннего утра и до обеда. Пьеса начинается с предложения Бентли Самерхай-за «поспорить на какую-нибудь интеллектуальную тему» [22]. Собравшиеся в загородном доме Тарлтона обсуждают такие современные пробле-
мы, как социальные условности, любовь, брак, смерть, отношения отцов и детей, литература и т. д. Тарлтон, успешный бизнесмен, организатор общественных библиотек, рекомендует своим гостям и членам семьи читать Дарвина, Ибсена, Киплинга, Ницше, Уитмена, Шекспира, Шопенгауэра и других лидеров современной мысли. Непослушная Гипатия, дочь Тарлтона, недовольна непрекращающейся дискуссией: «Все время говорят, говорят, говорят... разговорам нет конца...» (отметим, что 7 мая 1908 г. за несколько дней до премьеры спектакля по этой пьесе Шоу сообщал в интервью газете «Дэйли телеграф»: «Это будет только беседа, беседа и еще раз беседа.» [23]. Гипатия высказывает ту же мысль). Она помолвлена с Бентли, но с вторжением в дом пилота Джо Персиваля и его польской пассажирки Лины Щепановски у Гипатии появляется более выгодный вариант замужества.
Прилетевшая с Джо акробатка Лина Щепа-новска представляет женский тип, в котором внешняя привлекательность сочетается с храбростью, умом и силой (такое соединение качеств Гипатия определяет как «муже-женщина или жено-мужчина»). Лина физически и морально превосходит других женщин. Не случайно эту роль в первой постановке «Неравного брака» играла феминистка Лена Эшвел [24]. «Постибсе-нистская» фигура сильной женщины стоит в центре «Неравного брака», как и других произведений этого периода («Вступление в брак»; «Первая пьеса Фанни», 1911). До прибытия Лины (в мужском костюме пилота) пьеса представляла только «слова и мысли» [25], после её появления подчинилась действию.
Драматург превращает повседневные разговоры в исследование жизни. Действующие лица вовлекают друг друга в спор, дебаты стремительно развиваются, идеи возникают одна за другой, и каждая становится главной на определённом этапе разговора. Оппозиция Бентли и брата Гипа-тии Джонни, представляющая соответственно «мозги» и «мышцы», занимает важное место в начале пьесы. Джонни пытается показать своё физическое превосходство, и рассуждение персонажей о том, что прежде всего ценно в мужчине - умственные способности или «кулак», перерастает в ссору. В отличие от них, «свалившийся с неба» пилот Джо обладает и умом, и «мышцами» и привлекает Гипатию гармоничным сочетанием физического и интеллектуального развития как образец «настоящего мужчины». С приходом миссис Тарлтон тема разговора меняется, начинается обсуждение современного положения аристократии. Когда же собирается вся семья во главе с мистером Тарлтоном, дискуссия приобретает социально-философский характер, при этом одна тема следует за другой - научное
объяснение смерти, идея сверхчеловека, польза чтения и т. д. Драматизм возникает из столкновения идей и мнений: мистер Тарлтон вдохновенно рассуждает о смерти, в то время как его жена предлагает не затрагивать эту «запрещенную» тему; буржуа Тарлтон с неохотой выслушивает рассуждения лорда Самерхайза об «аристократической Демократии», их мнения о современной политике резко расходятся.
В пьесе используется новый - «ибсенов-ский» - принцип организации драматического конфликта, основанного на «внешних проявлениях душевной жизни» персонажей [26]. События - крушение самолёта и проникновение в дом незнакомого молодого человека - становятся лишь очередным поводом для продолжения дискуссии, служат «крючками» [27], на которые можно «повесить» разговоры о молодости, старости, замужестве, смерти и т. д.
«Реалистическая серьезность» [28] традиционной проблемной пьесы исчезает, так как Шоу показывает освобождение от буржуазных условностей в форме «комичной неожиданности». Драматические ситуации «соперничают друг с другом в комедийной изощрённости» [29]. Смешно выглядят размахивающий пистолетом жалкий банковский работник мистер Бейкер и упражняющийся на трапеции успешный бизнесмен Тарлтон. Шоу демонстрирует «внутреннюю неправдоподобность ситуации при всем кажущемся внешнем правдоподобии» [30], прибегая к буффонным приёмам. Так, Гипатия, «дочь почтенного торговца», предлагает «красавчику» Пер-сивалю поиграть с ней. Порядочная девушка из хорошего общества, которой «до смерти надоела благопристойность», заставляет его бегать за ней по дому, увлекает в оранжерею и затем в присутствии всей семьи обвиняет в совершении «неблаговидного поступка».
Акробатические и эквилибристические номера Лины в комбинезоне пилота, беготня Гипатии и Персиваля, упражнения Тарлтона на трапеции, показные истерики Бентли порождают динамизм - характерную черту фарса, традиционные приёмы которого Шоу активно использует: узнавание, переодевание в самые неподходящие костюмы, хитрые уловки, ложь, взаимное непонимание и др. Нелепые ситуации следуют одна за другой: лорд Самерхайз признаётся в любви Гипатии, Тарлтон делает предложение Лине и получает отказ; юный клерк-социалист, мстящий за оскорблённую честь своей матери, прячется в турецкой ванне и т. д. «Атмосфера интеллектуальных поединков и смелых разоблачений» [31] формирует новые возможности фарса.
Дискуссия «от начала до конца переплетается с действием» [32] и становится для Шоу «главным из новых технических приемов» [33] пост-
роения пьесы. Обсуждать современные проблемы Шоу предпочитает в провокационной манере. Соединение отдельных жанровых разновидностей драмы для раскрытия общественных и психологических противоречий своего времени является особенностью драматургии Шоу, и эта особенность наглядно раскрывается в пьесе «Неравный брак».
Примечания
1. Innes C. D. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. Cambridge University Press, 1998. P. 163.
2. Ibid. P. 164.
3. Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука,1974. C. 315.
4. Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. Palgrave Macmillan, 2001. P. 186-187.
5. Чарльз Фроман (1860-1915) - американский театральный режиссер. Поставил пьесы Шоу «Обращение капитана Брасбаунда» в Нью Йорке в 1907 г. и «Неравный брак» в Лондоне в 1910 г. См: Gibbs A. Указ. соч. P. 356.
6. Evans T. F. George Bernard Shaw: the Critical Heritage. Routledge, 1997. P. 200.
7. В Америке пьеса «Неравный брак» была инсценирована 27 сентября 1917 г. См: Gibbs A. Указ. соч. P. 226.
8. Evans T. F. Указ. соч. P. 10.
9. Ibid. P. 10.
10. Ibid. P. 200.
11. Ibid. P. 202.
12. Hamilton C. Seen on the Stage. Biblio Bazaar: LLC, 2008. P. 57-122.
13. Ibid. P. 61.
14. Ibid. P. 62.
15. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма // Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностр. лит., 1963. C. 65.
16. The New York Times. Feb 27, 1910.
17. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. C. 69.
18. Бабенко В. Драматургия современной Англии. М.: Высш. шк., 1981. С. 21.
19. Shaw В., Laurence D. Selected Correspondence of Bernard Shaw. V. 1. University of Toronto Press, 1995. P. 134.
20. Ibid. P. 136.
21. Baldick C. The Oxford English Literary History: 1910-1940. The Modern Movement. V. 10. Oxford University Press, 2004. P. 121.
22. Шоу Б. Полное собрание пьес: в 6 т. Т. 3. Л.: Искусство, 1979. С. 525-617. Далее текст цитируется по данному изданию.
23. Evans T. F. Указ. соч. P. 10.
24. Gibbs A. Указ. соч. P. 340.
25. Jain S. Women in the Plays of George Bernard Shaw. Discovery Publishing House, 2006. P. 91.
26. Хализев В. E. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986. С. 127.
27. Baldick C. Указ. соч. P. 121.
28. Ibid. P. 120.
29. Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. М.: Наука, 1965. C. 200.
30. Там же. С. 191.
31. Бабенко В. Указ. соч. С. 19.
32. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. C. 69.
33. Там же. С. 65.
