CC BY
6
Neither past, nor simple: Soviet as a sore point (on the materials of public discussion which the release of ‘Zuleikha opens her eyes’ TV show led to)
Lipitskaya Valentina Mikhailovna, PhD of Philosophical sciences, Associate Professor, Kazan Higher Tank Command Order of Zhukov Red Banner School, Kazan, Republic of Tatarstan
The purpose of the study is to identify the mechanisms and typical patterns of reception of the Soviet by modern public consciousness. To identify these, the author uses as a private example the case of the release of the series "Zuleikha opens her eyes" in 2020 and the public discussion caused by it. In the course of the research, based on the analysis of this motion picture and a number of other samples of cinematographic products on related topics, the author for the first time in the context of domestic soviet studies attempts to explicate the Soviet model formulated in modern popular culture. In addition, the article offers an explanatory model of the reception of social phenomena and processes in culture, which makes it possible to identify the causes of a number of cliches of everyday consciousness associated with the Soviet period.
Keywords: soviet; reception; public consciousness; everyday consciousness; explanatory model; repressions; mass culture; post-Soviet cinema
Цитировать: Липицкая В.М. Непростое, непрошедшее: советское как больная тема (на материалах общественной дискуссии, вызванной демонстрацией сериала «Зулейха открывает глаза») // KANT. – 2023. – №1(46). – С. 180-190. EDN: LUOUVB. DOI: 10.24923/2222-243X.2023-46.32
Липицкая Валентина Михайловна, кандидат философских наук, доцент, Казанское высшее танковое командное ордена Жукова Краснознамённое училище, Казань, Республика Татарстан
Цель исследования – выявить механизмы и типичные паттерны рецепции советского современным общественным сознанием. Для выявления таковых автор в качестве частного примера использует кейс релиза сериала «Зулейха открывает глаза» в 2020 году и вызванную им общественную дискуссию. В ходе исследования, опираясь на анализ указанной кинокартины и ряда других образцов кинематографической продукции на смежную тематику, автор впервые в контексте отечественных soviet studies предпринимает попытку экспликации модели советского, формулируемой в современной массовой культуре. Кроме того, в статье предложена объяснительная модель рецепции социальных явлений и процессов в культуре, позволяющая выявить причины возникновения ряда штампов обыденного сознания, ассоциированных с советским периодом.
Ключевые слова: советское; рецепция; общественное сознание; обыденное сознание; экспланационная модель; репрессии; массовая культура; постсоветский кинематограф
УДК 130.2
5.7.7
Липицкая В.М.
Непростое, непрошедшее: советское как больная тема (на материалах общественной дискуссии, вызванной демонстрацией сериала «Зулейха открывает глаза»)
Введение
Сериалы, реферирующие к советскому – к советской истории, культуре, сюжетам, эстетике и декоруму – на российском экране представлены во множестве. Многие из них касаются болезненных, драматических и по-прежнему неоднозначных аспектов советского прошлого (см. ниже), однако общественный резонанс, последовавший за экранизацией бестселлера Г. Яхиной, романа «Зулейха открывает глаза», по праву может считаться беспрецедентным.
В рамках настоящей статьи релиз сериала, ставший весной 2020 г. заметным инфоповодом, становится также и поводом, и иллюстративным примером для академического осмысления механизмов и продуктов рецепции советского современным общественным сознанием, что методологически восходит к правилу, сформулированному Д.А. Журковой вслед за Робертом А. Розенстоуном: «фильм, повествующий о прошлом, гораздо больше сообщает нам о современной, нежели о прошедшей эпохе» [5, 34]. В работе предпринимается попытка выявить, как «болит», как откликается и проецируется советское сегодня, эксплицировать модели советского, сформулированные массовой культурой и востребованные в ней, предложить объяснительные модели для ряда бытующих в обыденном сознании культурных штампов, ассоциированных с советским прошлым.
Основная часть
Пул мнений
В связи с тем, что наш исследовательский интерес сосредоточен не на особенностях экранизации романа Г. Яхиной и оценке одноимённого сериала как художественного высказывания, но на рассмотрении его социальной – зрительской и гражданской рецепции, мы считаем необходимым привести ряд мнений, доказательно иллюстрирующих следующий авторский тезис: анализ реакции россиян на релиз данного сериала позволяет отследить релевантные суждения о советском, содержащиеся в современном общественном сознании. Более того, суждения эти оказываются не абстрактными, какими они могли бы быть в случае обращения к ряду социальных групп с «классическим», тяжеловесным вопросом «Каково Ваше мнение о Советском Союзе и советской истории?», но предельно предметными: поскольку сериал являет собою внятную визуализацию определённой модели советского (об этом подробнее в следующем разделе настоящей статьи), то и критические высказывания, ему посвящённые, обладают конкретностью и контекстной обусловленностью, а, указывая на ошибки – фактологические или аксиологические, чётко артикулируют гражданскую позицию критикующих.
Пожалуй, одними из первых резкое неприятие сериала выразили представители политической партии «Комунисты России» (КПКР), потребовавшие от телеканала ВГТРК запретить его демонстрацию, назвав картину низкопробной, указав на то, что в ней «весьма тенденциозно и абсолютно недостоверно представлена значимая для развития нашего государства историческая эпоха 30-40-х годов ХХ века, период абсолютно необходимой для СССР и закономерной коллективизации и индустриализации» [9]; и добавив, что «Сериал начинён злобной клеветой на советскую действительность, на проводимую Коммунистической партией и советским государством политику в деревне» [Ibid.]. Затем в эфире радио «Комсомольская правда» лидер партии Максим Сурайкин заявил, что сериал напомнил ему «конец 80-х – начало 90-х, когда шла мощнейшая атака на граждан с использованием подмены понятий» [2].
Потребовал запрета демонстрации сериала по телевидению и член комитета Государственной думы по развитию гражданского общества, вопросам общественных и религиозных объединений Виталий Милонов, упрекнув фильммейкеров более всего не в искажении исторических фактов, но в «раскачивании лодки» и «разыгрывании карты национальной вражды внутри страны». По словам депутата, «фильм “Зулейха открывает глаза” – продукт целой операции, которая была разработана “нашими закадычными друзьями” далеко за пределами России» [4].
На сайте российского общественного деятеля и публициста Николая Старикова приводится полный текст рецензии Владислава Хабарова под названием «Зулейха, закрой глазки…», в которой он отмечает отсутствие «логики и здравого смысла» [Ibid.], многократную подтасовку исторических фактов. Например, в Казани красноармейцы сражаются с юнкерами, белочехами и каппелевцами одновременно; а людская убыль в эшелоне с переселенцами с документально подтверждённых 3% увеличивается до шокирующих 30%, и «по этапу» отправляют исключительно ни в чём не повинных граждан: «Подбор заключённых, конечно, из тех, кого посадили ни за что. Как в мультфильме Чипполино. Здесь сидят только глубоко порядочные люди» [Ibid.]. Оценивая общий настрой фильма, рецензент аттестует его как тоскливо-безысходный: «Путешествие на поезде показывает нам весь спектр антисоветской пропаганды. Нет такого штампа, который нам бы не показали» [Ibid.]. Сам Н. Стариков предуведомляет текст В. Хабарова следующей ремаркой: «Посмотрев такое “кино”, в Европе снесут ещё несколько памятников нашим маршалам и надругаются над могилами наших солдат» [Ibid.].
На страницах газеты «Советская Россия», позиционирующей себя в качестве «независимой народной», высказался секретарь Союза писателей России, профессор кафедры журналистики МосГУ и МГИК Александр Бобров, упрекнувший руководство федерального канала не только в отсутствии историчности взглядов, но и в откровенном цинизме, выразившемся в том числе в «удивительно бесчеловечно выбранном времени показа, при самоизоляции , накануне срывающегося праздника Победы. Словно хотят внушить: такая страна, которая на экране – не заслужила всенародного ликования и международного признания. Дикари, палачи, недоумки…» [19], «Удивительное попадание: православные пишут про Страстную неделю, а патриоты вспоминают, что в день премьеры – была взята Вена» [Ibid.]. На кощунственное совпадение даты премьеры сериала с годовщиной освобождения австрийской столицы от гитлеровских войск указал и Дмитрий Ромашов, назвав сам сериал «дежурным ушатом помоев» [3], снятым по книге «“верной солженицынки” Гузель Яхиной» [Ibid.]. Следование «солженицынскому» канону отмечено и анонимным автором интернет-паблика «Умный татарин» на портале Яндекс.Дзен: «В лучших традициях Солженицына, нам покажут, как «безумный Сталин» косил по сто миллионов людей в месяц, офицеров НКВД, которые день не могли прожить, не замучив невиновного человека, и, разумеется, покажут страдания народа, который мучился под властью большевиков» [6]. «Затянутый, узнаваемо перестроечный сюжет о раскулачивании, этапировании в Сибирь и смерти почти всего этапа» обнаруживает в картине обозреватель «Ведомостей» Людмила Бредихина [20].
Председатель партии «За правду», писатель Захар Прилепин создателей сериала обвиняет в русофобии. По его словам, «Авторы этого фильма получают сейчас по заслугам. Огромное количество людей в России устали от банального прямолинейного антисоветизма, который совершенно справедливо воспринимается как русофобия» [14], «Сериал сделан по лекалам фильмов, в которых тупые, безобразные НКВДшники, имея цель уничтожить человечество, истребляют русских людей» [10]. Впрочем, увидевшая свет годом позже экранизация «Обители» (2021) самого Прилепина ставит под вопрос резонёрский пафос приведённых выше высказываний: разве по иным лекалам «скроено» художественное полотно, безжалостно иллюстрирующее каноническую лагерную максиму: «Здесь власть не Советская, здесь власть соловецкая» ?..
Двоякой видится нам оценка Ярослава Забалуева, размещённая РБК: обнаруживая в картине «важный для сериалов «России-1» ревизионистский элемент» [8], метод Егора Анашкина кинокритик характеризует как «подёрнутый матовой дымкой романтический реализм»[Idid.], ведь «Его красноармейцы – это всё равно неплохие люди в непростой ситуации, а не банда заряженных самогоном и кокаином гопников, которыми специалисты по раскулачиванию были в действительности»[Ibid.], однако парой абзацев позже всё-таки заявляет, что «сериал производит впечатление какого-то фатального неправдоподобия»[Ibid.].
Впрочем, нашлись и те, кто считает, что создатели фильма, недостоверно изобразив ряд эпизодов, тем самым не только не «сгустили», но, напротив, «осветлили» краски: так, Александр Добровольский отмечает, что «картину далёкого и долгого путешествия в эшелоне» [12] в сериале «подсластили», равно как и «сцены в красноярской пересылке и в трюме баржи» [Ibid.], воздержавшись от демонстрации как чудовищных образцов расчеловечивания – например, упомянутого журналистом обычая «колымского трамвая», так и сугубо бытовых неудобств – вроде комаров и гнуса в таёжном спецпоселении. Изложенные факты автор призывает принять к сведению тех критиков, «которые обвиняют создателей фильма в чрезмерном сгущении красок, в нарочитом смаковании ужасов сталинского времени» [Ibid.].
Писатель Виктор Ерофеев, оценивая ожесточённые споры вокруг сериала, и вовсе диагностировал распространение в российском обществе сталиновируса: «Товарищам из госканалов следовало бы быть более подготовленными к стремительной массовой эволюции сталиновируса, в результате которой коллективизация стала так же прекрасна, как и пакт Молотова-Риббентропа. Сталиновирус торжествует, и в исторической перспективе он опаснее для России, чем его современный конкурент – коронавирус» [17].
Исполнительница роли Зулейхи, Чулпан Хаматова, очевидно подразумевая излишнюю, на её взгляд, рафинированнось сериального нарратива и «причёсанность» предметной картинки, поделилась своими опасениями: «Я боялась, что критика будет со стороны людей, которые читали Шаламова, Солженицына, что они скажут: “Вы развели какой-то пионерский лагерь, а не пересыльные лагеря и систему ГУЛАГ”. А вышло наоборот» [1]. Режиссёр телепроекта, Егор Анашкин, вообще заявил, что «Наша история к политике никакого отношения не имеет, она о людях» [16], и добавил, что «нужно уметь отпустить прошлое и продолжить жить настоящим» [Ibid.], к чему и призвал своих оппонентов. К этому высказыванию мы ещё обратимся ниже.
Обозреватель «Коммерсанта» Юлия Шагельман, в отличие от большинства критикующих, указывает на художественную ходульность сериала более, нежели на концептуальную: «…проза Яхиной на экране превратилась в набор картонных декораций и схематичных персонажей. Кастинг здесь самый прямолинейный: если урка, то Александр Баширов, если предельно гнусный представитель власти, то Роман Мадянов, если интеллигент «из бывших» с поехавшей психикой, то Сергей Маковецкий» [7].
Модель советского
Советское по версии создателей сериала – триумфально кощунственное, изысканно циничное, празднующее и повсеместно утверждающее жестокость и абсурд собственных властных и повседневных практик. Ниже приводим подробный анализ визуального ряда, знаков-индексов и вербальных решений в эпизодах картины по сериям, позволяющий воссоздать выводимую сценаристами модель советского.
1 серия
Советское нарочито – как нарочито гиперсемиотизированным выглядит брошенный в окно дома Валиевых булыжник, киногенично завернутый в листовку «Уничтожим кулака как класс», как нарочито соблазнительны мелизмы гламурной огэпэушницы Настасьи, чувственно выводящей первый куплет «Интернационала».
Советское нелегитимно – представители новой власти с легкостью пренебрегают правовыми и процессуальными нормами (Муртаза не задержан, но застрелен на месте без суда, следствия и дальнейших разбирательств; невольно вспоминаются строки из повести Е. Сувориной «Ксана Муратова, фронтовая артистка»: «Люди в шинелях ничего не сказали / Молча выстрелили, молча отвернулись» – правда, там речь шла о лошади, а не о человеческой жизни – В. М.), или предлагают некий, очень «пунктирный», их суррогат: «выселяем вас как кулацкий элемент, партсобрание утвердило – избу забираем под сельсовет».
Советское карнавально: «красноордынцы» привычно прибегают к приёму кощунственного смеха, глумясь напрямую – «Товарищ уполномоченный, а со старухой-то что делать? – Что хочешь, в колхоз запиши» (это подчинённый проясняет у Игнатова судьбу столетней ослепшей свекрови Зулейхи, фактически обречённой на голодную смерть в покинутой деревне), или имплицитно, на уровне подразумеваемого послания: «Не переживай, Зулейха, похороним мы твоего Муртазу, как надо похороним, по советскому обычаю» – такие утешительные заверения дают вдове, несомненно мусульманке, нераскаивающиеся убийцы её мужа.
2 серия
Советское не выбирает выражений – и, в целом, не особенно церемонится: «Господа, вы арестованы!» – провозглашает красноармеец Игнатов, врываясь в правительственное учреждение в 1918 году. «На каком основании?» – пытались было что-то выяснить чиновники и «золотопогонные» офицеры, но ответной реплики не последовало – её эффектно заменяет выстрел в упор (вот уж действительно, «Ваше слово, товарищ Маузер»).
Советское склонно не только к преступной халатности, но и к браваде собственной безалаберностью: не хватает провизии для эшелона (который суть «тысяча человеческих голов») – значит, «как-нибудь две недели до Свердловска дотянете», или, как вариант: «не волнуйся, товарищ комендант, половина перемрёт по дороге, налегке покатим».
Советское карикатурно: «я, конечно, не против горячего мужского тела, но женщина тоже может служить революции», «не под тобой, а под героем революции, красным командиром Иваном Игнатовым, который точно знает, что не он, а партия решает, где он сейчас нужнее» – выдаёт один за другим чеканенные штампы разбитная «боец Котельникова» непосредственно перед интимной близостью, а затем ещё и куртуазно подаёт коменданту папиросу, зажав её между ухоженными пальчиками обнажённой ступни.
Советское бессмысленно («а потом их снова отправляли в путь неизвестно куда, как говорили Игнатову: “следуйте до востребования”– и он следовал»), беспощадно (как пинок, «отвешенный» бравым красноармейцем безутешному отцу, крестящемуся над детской могилой – чтобы не очень-то засиживался) и патологически кровожадно: сотрудник ОГПУ способен и выстрелить в спину, и убить ребёнка. Точнее – кровавое бинго – убить ребёнка выстрелом в спину.
Советское традиционно: оказывается, пионерами варварской практики насильственной стрижки были вовсе не дружинники, сражавшиеся со стилягами в середине пятидесятых, (такие облавы нередко демонстрируются на экране – например, в х/ф «Стиляги, 2008, реж. В. Тодоровский, в сериале «Красная королева», 2015, реж. А. Семёнова), а сотрудники госпезопасности (в приступе ярости всё та же Настасья Котельникова лихо рубит Зулейхе косы топором), – не знавшие, конечно, что такое действие глубоко символично и восходит аж к христианской традиции, в рамках которой насильственное обрезание волос есть «жёсткий дисциплинирующий акт, подразумевающий отказ от прошлых бытовых практик» [10, 68].
3 серия
Советское – малоимущее: с материальной базой у последователей исторического материализма, очевидно, большие проблемы – ничем, кроме утлой дырявой посудины, по инерции продолжающей именоваться баржей, (а по злой иронии – ещё и целой Кларой Цеткин), да ржавых, заедающих замков, тоталитарное государство не располагает. Как и кем в 1927 году была построена Днепрогэс, а в 1931 – Турксиб, остаётся загадкой.
Советское – театрально – вот в изысканный ридикюль из благородной рептильей кожи складывает гипюровые перчатки супруга осуждённого ленинградского профессора Изабелла, а вот в элегантном костюме-тройке расхаживает по таёжному лагерю другой старорежимный профессор – казанец Вольф Лейбе. К подобному приёму российские кинематографисты уже прибегали – например, в сериале А.Л.Ж.И.Р. (2018, реж. А. Касаткин) осуждённая по доносу оперная певица Софья Тер-Ашатурова на заготовку камыша оправляется прямо в концертном платье – роскошный панбархат винного цвета, декорированный тем же гипюром – великолепный образец парадной моды «сталинского гламура».
4-5 серии
Советское, несмотря на атмосферу всеобщей подозрительности и тотального контроля, легкомысленно-забывчиво: о судьбе коменданта Игнатова и вверенного ему спецконтингента банально запамятовали, а обещавший вернуться через неделю с провиантом и инвентарём Зиновий Кузнец возвращается через полгода – румяный, радостный («обещал – приехал!»), в богатой шубе в стиле ухарь-купец, да ещё и отпускает колкости: «ой, брат, как ты воняешь». Исчезновение Кузнеца – не выдумка сценаристов, оно заложено в фабуле романа Г. Яхиной, как, например, и сюжет с гибелью баржи, однако создатели экранного произведения выбирают такую оптику, благодаря которой становится очевидно, что «забытые» ссыльнопоселенцы – не единичный вопиющий эпизод, но привычная практика советской системы, на поверку оказывающейся абсолютно бессистемной.
Советское – особенно властное – порочно. Важным слагаемым современного кинематографического несессера при создании образа представителя власти вообще, а тем более, чекиста, помимо дефолтной жестокости, является ещё и сексуальная распущенность, потакание зову телесного низа – таковы, например, пользующийся своим положением особист (Павел Майков) в сериале «Курсанты» (2004, реж. А. Кавун), развратный аппаратчик (Игорь Зотов), дающий волю страстям прямо в номенклатурном кабинете (х/ф «Вероника не придёт», реж. Э. Суни, 2008), следователь-насильник (Олег Васильков) из КГБ (сериал «Красная королева», 2015, реж. А. Семёнова), или откровенно сексуально озабоченный капитан госбезопасности (Гела Месхи) в х/ф «Спасти Ленинград» (2019, реж. А. Козлов). В «Зулейхе…» (быть может, впервые до экранизации уже упомянутой выше «Обители»), эту линию реализует феминный характер – оригинально, согласно тексту Г. Яхиной, второстепенный, «докрученный» сценаристами персонаж – «боец отряда ОГПУ», Настасья Котельникова. Первоначально состоявшая в отношениях с Иваном Игнатовым, а, после расставания с ним, благополучно вышедшая замуж по версии романа, Настасья, в своём сериальном воплощении, сначала «переключится» на более «козырного» Зиновия Кузнеца, а потом и вовсе «замахнётся» на «столичную птицу» – инспектирующего спецпоселение товарища Тихомирова. Ничуть не смущаясь, в кадре телесериала «боец Настасья» спокойно сидит за накрытым столом с тремя мужчинами, с каждым (!) из которых в разное время у неё были близкие отношения.
6-7-8 серии
Советское назидательно, как назидательно и попадание зарвавшейся Настасьи в лагерь в качестве заключённой (именно в тот, разумеется, в котором коменданствует Игнатов, несмотря на неоднократно упомянутые в сериале невообразимые масштабы системы ГУЛАГ), и последующая её гибель от руки бывших коллег по карательному ведомству.
Советское протокольно: «смерть Настасьи прошла по сводке мелких бытовых происшествий и быстро забылась: записали, что зашибло бревном на лесоповале. Поселенцы гибли довольно часто, на это никто не обращал особого внимания» – буднично сообщает закадровый голос.
Советское сюрреалистично, как неподобно пьяный комендант, надевающий в столовой поселенцу жестяную миску с кашей на голову, как банные посиделки чекистов в будённовках – раблезианское, избыточное тело Кузнеца (Роман Мадянов) и поджарое, отсылающее к мифологическому революционному первовремени – Игнатова (Евгений Морозов); как агитационная живопись ссыльного художника Иконникова на потолке поселкового клуба, отчего-то выполненная по «золотому стандарту» «Культуры Два» образца поздних тридцатых – когда только успел увидеть?!
Советское – одиозно и дегуманизирующе: принадлежность к роду человеческому не дарована по праву рождения, её следует подтверждать и заслуживать – «социальным генезисом», или благонадёжностью и лояльностью власти, а иначе – «ты кого людьми назвал – кулачьё это?!», или «ты людей-то особо не жалей. Люди – это г*вно на блюде».
И, наконец, советское – диалектически родственно преступному, отсюда и «типичность» полярных превращений героев и антигероев, прихотливая инверсия их судеб: «идейная» боец Котельникова заканчивает свои дни рядовой каторжанкой, а закоренелый «урка» Горелов эволюционирует в сотрудника инфернальных органов госбезопасности.
Разумеется, в свете приведённых выше примеров высказывание режиссёра Е. Анашкина о том, что перед нами история, «не имеющая отношения к политике», выглядит по меньшей мере неубедительным: от нарратива, принадлежащего создателям «Зулейхи…», и до вестернизированного ревизионализма рукой подать – поверить, что «эта страна» победила фашизм, практически невозможно.
Советское как тотально лагерное: причины возникновения штампов
Приведённый выше разбор эпизодов сериала «Зулейха открывает глаза» вкупе с комментариями критиков и зрителей позволяет утверждать, что в современном российском кинематографе оформился определённый канон экранной депикции советского. Рассматриваемый исторический период уже привычно изображается монструозным, инфернальным и пенитенциарным – как в срезе общественных отношений, так и на уровне общественного сознания. Таким советское представлено в уже упоминавшихся выше телесериалах «Красная королева» (2015, реж. А. Семёнова), «А.Л.Ж.И.Р.» (2018, реж. А. Касаткин) и в ряде других кинокартин, например: «Водитель для Веры» (2004, реж. П. Чухрай), «Московская сага» (2004, реж. Д. Барщевский), «Дети Арбата» (2004, реж. А. Эшпай), «Александровский сад» (2005, реж. А. Пиманов), «Вероника не придёт» (2008, реж. Э. Суни), «Тяжёлый песок» (2008, реж. А. Барщевский), «Край» (2010, реж. А. Учитель), «Дело гастронома №1» (2011, реж. С. Ашкенази), «Дом с лилиями» (2014, реж. В. Краснопольский), а также в отдельных эпизодах кинолент «Ликвидация» (2007, реж. С. Урсуляк), «Крик совы» (2013, реж. О. Погодин), «Гетеры майора Соколова» (2014, реж. Б. Худойназаров), «Шифр» (2019-2022, реж. В. Сторожева).
В рамках текущей работы мы воздержимся от рассмотрения любых экстракультурных факторов, приведших к появлению такого канона, равно как и аккомпанирующих им «конспирологических теорий» – например таких, в контексте которых высказывается депутат В. В. Милонов. (см. выше), предоставив политологам и социологам прояснять факт наличия или отсутствия неких сил и групп, преследующих цель художественного изображения советского в последовательно невыгодном свете. Нашей же задачей, в свою очередь, является установление внутренних, органических – то есть социокультурных и социально-психологических причин, повлиявших на появление известной лекальности художественных интонаций относительно советского, наблюдаемой в настоящее время в массовой российской культуре.
Как нетрудно заметить на основании примеров художественных фильмов, приведённых выше, лагерность – как социальная практика и как непередаваемая аура советского, репрессии – как исторический факт и «заводская настройка» институциональных его объединений, – вот основные обвинения, вменяемые прекратившему своё существование социалистическому обществу. Разумеется, феномен Большого террора – тема острая и болезненная, заслуживающая вдумчивого анализа и досконального изучения, требующая беспристрастных и взвешенных оценок потомков – таких, которые помогли бы исключить повторение трагических событий поздних тридцатых. И на первый взгляд может показаться, что попытки обращения к теме репрессий в пространстве постсоветского кинематографа – это клинически показанный общественной психологии «крутой маршрут», который способен обеспечить столь необходимое освоение и присвоение этой сложной темы. Однако, при ближайшем рассмотрении оказывается, что посвящённые репрессиям художественные высказывания нередко превращаются в усердное коллекционирование «жареных» фактов, смакование – и, как результат – эстетизацию жестокости и страданий; а, повторяя сюжетные решения друг за другом, отливаются в глобальный штамп, ничуть не приближающий зрителя к объективности, непредвзятости суждений.
Первой причиной, создавшей благодатную почву для появления спектра лагерных штампов, нам видится значительная временная удалённость социальной и художественной рецепции темы репрессий от исторической ткани соответствующего периода – ведь обсуждать Большой террор в голос, а не вполголоса стали относительно недавно – из творчества А. И. Солженицына в СССР были опубликованы только «Один день Ивана Денисовича» и «Матрёнин двор», а за распространение запрещённого «Архипелага…» в самиздате можно было получить тюремный срок. Впервые анонсированные в «Новом мире» в 1966 г., «Дети Арбата» А. Н. Рыбакова были завершены только в 1982 году, а опубликованы лишь пятью годами позже, повесть «Завтра была война» Б. Л. Васильева, написанная в 1972 г., была долгое время запрещена цензурой, а экранизирована – и вовсе в перестроечном 1987 г.; тогда же впервые был опубликован текст «Реквиема» А. А. Ахматовой. Изданный ещё в 1967 г. в Милане, «Крутой маршрут» Е. С. Гинзбург в Советском Союзе увидит свет только в рижском «Даугава» в 1988-1989 гг., тогда как посвящённые ГУЛАГу произведения, принадлежащие перу В. Т. Шаламова, в СССР не будут напечатаны никогда. Впрочем, даже те работы, которые стали достоянием общественности в интеллектуальные шестидесятые, не позволяют, на наш взгляд, в полной мере говорить о состоявшейся социальной рецепции темы – массовость воздействия кинематографа и публиковавших их т. н. толстых журналов несопоставима. Широким же массам реципиентов освоение темы репрессий доступно в довольно контурном, часто подразумеваемом виде – вот герой пьесы А. М. Володина «Пять вечеров» (1958) Александр Ильин, белые пятна в биографии которого, по словам В. Гаевского, наводят на мысль, что он – «не то бывший каторжник, не то бывалый фронтовик» [18, 175], вот лирический герой «Баньки по-белому» (1968) В. С. Высоцкого, у которого «…на левой груди – профиль Сталина,/ А на правой – Маринка анфас…», вот стилизованный «лагерник» из «Облаков» (1962) несидевшего А. Галича – «Я в пивной сижу, словно лорд,/И даже зубы есть у меня!», а вот шуточный, казалось бы, ушедший в народ диалог из х/ф «Бриллиантовая рука» (1969, реж. Л. Гайдай): «Ну, будете у нас на Колыме!...» (участвующий в диалоге герой Андрея Миронова, аферист Геша Козодоев, услышав эту фразу, давится ужином и нервно кашляет – В. М.).
Своевременность рецепции – социальной и культурной – обеспечивает любому сюжету верификацию через масштабный peer review – критику, поправки и уточнения непосредственных участников и свидетелей событий. На границе между продуктами рецепции и последующей их критики формируется традиция дискурса – то, как общество говорит о тех или иных событиях или процессах, какие оценки предлагает, к каким выводам приходит. В качестве примера своевременной рецепции приведём освоение темы российских «девяностых» в кинокартинах А. О. Балабанова: созданная им галерея образов, психотипов, пойманные в кадр знаки-индексы и эстетика эпохи в значительной степени определили (определили!) канон – как кинематографический, так и общекультурный – изображения т. н. «лихого десятилетия». Справедливо уточнить при этом, что режиссёр неоднократно подвергался критике за злоупотребление «чернухой», за «беспросветность» нарратива (приёмы, которые впоследствии стали именовать «балабановщиной»); но не за фальсификацию фактов. Так зритель узнал, что авторский метод режиссёра Балабанова – не вымысел, но конденсированная, «тяжёлая» правда, или «слишком много правды» на квадратный сантиметр экранного повествования.
Вслед за оформлением границ дискурса и общепринятой традиции общественной дискуссии могут возникать всевозможные параформы высказываний на рассматриваемую тему – штампы, мемы, приколы, пародии (здесь уместен пример с анекдотами о Василии Ивановиче Чапаеве или Штирлице – традиция так долго держала одну, чрезвычайно высокую ноту безупречности и героизма, что, в конце концов, мутировала в лёгкие, девиантные, комические образцы).
С темой репрессий ситуация обстоит иначе: долгое время похороненная в закрытом гробу общественного сознания, бывшая табуированной, эта тема приобрела с течением времени колоссальный морбидный магнетизм; многократно пересказанные в пресловутых кухонных разговорах, её сюжеты обросли домыслами и шокирующими подробностями. Думается, что если бы присвоение «лагерной» темы в широком масштабе стало возможным, скажем, в течение десятилетия-двух после событий 1937-38 гг., то канон её изображения мог быть совершенно иным – сопряжённым с не меньшей болью, но лишённым кощунственного репортёрского ажиотажа и азартной сенсационности – того, что американская актриса Эмили Ратаковски, высказавшись о скандальном фильме «Блондинка» – очередном байопике о Мерилин Монро, назвала «фетишизацией боли» .
Значительно (фактически, на полвека и более) удалённая во времени от изображаемых реалий (конец 30-х гг. ХХ в.), активная социокультурная рецепция лагерной темы, пришедшаяся на перестроечные и постперестроечные годы, зачастую вторична и опирается не на засвидетельствованный дискурс, но на уже имеющиеся художественные образцы, демонстрируя, таким образом, известную пересказывательность, прибегая к грамматике эвиденциальности. Возможность верификации предлагаемых культурных образцов посредством peer review к этому времени уже в значительной степени снижена – ряд участников рассматриваемых событий уже ушли из жизни, а другие, в силу возраста, состояния здоровья и иных соображений оказались не готовыми «ворошить прошлое».
Именно поэтому поздняя, недостаточно выверенная критикой ровесников, а оттого часто тенденциозная, интерпретация лагерной темы обнаруживает фактическое сращение, своеобразный спаечный процесс между рецепцией, критикой, дискурсивной традицией и её различными параформами – главным образом, устойчивыми штампами. Последствием таких патологических сращений становится, в частности, экстраполяция лагерности на советское вообще – из несомненной характеристики отрезка времени репрессивность вырастает до онтологического основания системы в целом.
Здесь, вслед за Н. Б. Лебиной, доктором исторических наук, прибегнувшей в своей работе «Пассажиры колбасного поезда» к методикам антропологического исследования повседневности, в т. ч. к микроистории, и потому перемежающей исследовательский текст «личными и семейными воспоминаниями» (10, 19), мы позволим себе следующую ремарку: во второй половине девяностых годов мой отец , приобретя собрание сочинений А. Н. Рыбакова, после прочтения трилогии «Дети Арбата» принимает решение не оставлять трёхтомник в домашней библиотеке (издание было продано или подарено): слишком «мрачным, тягостным и давящим» оказалось читательское послевкусие, примирить которое с собственной картиной советского – послевоенного, не всегда сытого и устроенного, но определённо гораздо более жизнеутверждающего, – не представилось возможным (при этом достоверность повествования А. Рыбакова отцом никогда не ставилась под сомнение). Ценная функция, обеспечиваемая критическими комментариями современников, таким образом – не только «дозиметр правды», но и полифония мнений, восприятий, версий памяти.
Кроме эксплицированной выше объяснительной модели, указывающей на драматический временной лаг между историческими реалиями и их рецепцией, ставший, фактически, ментальной Чашкой Петри для возникновения ряда штампов о советском, мы видим ещё одну причину частого и охотного обращения к теме сталинских репрессий в российском кинематографе. В отличие от первой причины, имеющей выраженную социокультурную и социально-психологическую природу, вторая причина имеет собственно, или, лучше сказать, сугубо культурный характер и формулируется предельно парадоксально: кровь стала жанром. Дело в том, что в связи с наводнившими постперестроечную сетку телевещания боевиками, триллерами, фильмами ужасов, эпатажными ток-шоу (преимущественно западными) происходит брутализация телевидения: телеэкран становится виртуальным колизеем, легальным способом канализации древней жажды жестоких зрелищ, а предложение рождает спрос – или, вернее, специфический зрительский запрос на демонстрацию жестокости, насилия, страданий, кровопролития. В качестве отклика на этот запрос появляются многочисленные «полицейские детективы» («Улицы разбитых фонарей» и др.), боевики, криминальные драмы, «чёрные» комедии, художественная документалистика на соответствующую тематику («Криминальная Россия», «Документальный детектив»). К слову, снятая в 1997 г. военная драма А. Невзорова «Чистилище» может быть рассмотрена в качестве документа эпохи не только потому, что посвящена событиям, этой эпохе принадлежавшим, но и потому, что именно в это время такая шокирующая натуралистичность кадра для зрителя престаёт быть невыносимой, становясь приемлемой.
Обращение к теме репрессий, таким образом, может быть обусловлено, увы, не только стремлением фундаментально её осмыслить, но и тяготением к жанрово-тематическому разнообразию: лагерный сюжет предоставляет пространство для маневрирования, позволяя продемонстрировать кровь в других, отличных от уже «примелькавшихся», обстоятельствах и декорациях. В пользу этого тезиса свидетельствует и сам формат сериала, в рамках которого наиболее часто происходит освоение данной темы: в отличие от т. н. «полного метра», претендующего на статус художественного высказывания, сериал, прежде всего, стремится развлекать зрителя – в современной массовой культуре это очевидно настолько, что, к примеру, глобальная сеть ресторанов быстрого питания Burger King, представленная и на российском рынке, даже предлагает специальный фаст-фуд сет под говорящим названием «Комбо под сериальчик».
Таким образом, если в отечественном постперестроечном кинематографе кровь стала жанром, создав канон жестокой эстетики, наделив насилие киногеничностью, то тема репрессий нередко стала использоваться в качестве повода в очередной раз явить эту эстетику на экране – так, если в «Утомлённых солнцем» (1994, реж. Н. Михалков) или «Водителе для Веры» (2004, реж. П. Чухрай) природа страдания – скорбящая, рефлексирующая, то в «А.Л.Ж.И.Р.е» (2018, реж. А. Касаткин) или «Зулейхе…» (2020, реж. Е. Анашкин) – всё-таки аттрактивная, обеспечивающая рейтинги.
Заключение
Режиссёр Станислав Говорухин, в 1990 г. снявший художественно-публицистический фильм «Так жить нельзя», впоследствии признавался: «Мы стреляли по советской власти, но попали по России» [13, 25]. А. А. Новикова и Е. А. Дюло в свое статье уточняют: «Попали по человеку» [Ibid.].
Развивая эту мысль и подводя итоги проделанной работе, отметим: советское, несмотря на любые, даже самые неправдоподобные и беспощадные сценарии его обличения, неуязвимо, как неуязвимы не имущие сраму мёртвые. (Прибегая к этому сравнению, мы, разумеется, не пытаемся охарактеризовать советскую культуру в широком смысле слова как мёртвую; но лишь подчёркиваем тот факт, что советское завершено – по крайней мере, исторически и институционально). Советское, пусть и не Perfect Past, но, определённо – Past Perfect, время прошедшее совершённое: уже состоялись грандиозные стройки эпохи индустриализации, уже побеждён фашизм и покорён космос; уже написаны большие книги и сняты большие фильмы.
Наиболее уязвимыми перед посланиями сериала «Зулейха…» и других, подобных этому, оказываются частный зритель, которому, фактически, доходчиво объясняют факт его моральной неполноценности в свете его связи с советским и предлагают ряд готовых эмоциональных шаблонов-реакций на совесткое – гнев, стыд, возмущение, злость; и обыденное сознание, в котором формируется однобокое представление об СССР как о глобальной «дисфункциональной семье» (в терминологии Джанет Г. Войтиц). В связи с этим, на наш взгляд, перспективно также дальнейшее рассмотрение зрительских и читательских реакций на современные «антисоветские» произведения через методологию психологической теории ВДА (взрослые дети алкоголиков).
В заключение приводим слова Владимира Сухарева, получившие широкую известность благодаря неоднократному цитированию в средствах массовой информации. В 2018 году, наблюдая съёмочный процесс «Зулейхи…» и увидев самую настоящую, неаллегорическую, грязь, обильно размещённую перед главным зданием университета, он отметил: «Вот этой грязи тут не было. <…> Настоящая наша история, правда жизни – вот здесь, прямо под нашими ногами! Вот на этом самом месте, где теперь снимается исторический сериал – грязи не было. Ее принесли сюда МЫ, нынешние. И вымазали ею свое прошлое. И сами вымазались. Потому что нам так нравится» [15].
Добавим, что все войны с прошлым на поверку оказываются войнами с современностью, и, что куда критичнее – с современниками.
Литература:
1. «Зулейха» – это лакмусовая бумажка, показывающая, в каком состоянии мы находимся // Газета «БИЗНЕС Online» 23 апреля 2020. URL: https://www.business-gazeta.ru/article/466070 (дата обращения: 10.10.2022).
2. «Зулейха» – это рецидив американской пропаганды: Сурайкин о сериале и врагах народа // Радио «Комсомольская правда». 16 апреля 2020. URL: https://radiokp.ru/zuleykha-eto-recidiv-amerikanskoy-propagandy-suraykin-o-seriale-i-vragakh-naroda_nid18158_au4311au (дата обращения: 10.10.2022).
3. «Зулейха»: русофобская клюква для татарского националиста // Информационное агентство News Front. 14 апреля 2020. URL: https://news-front.info/2020/04/14/zulejha-rusofobskaya-klyukva-dlya-tatarskogo-naczionalista/?fbclid=IwAR2_GSFifolk7Le0cHfigIGccglonfEpVVz6RyglLC2ByI3ZtEi4rKmKY0c (дата обращения: 10.10.2022).
4. «Стравили людей»: в Госдуме хотят запретить «Зулейху» // Газета.ru. 27 апреля 2020. URL: https://www.gazeta.ru/culture/2020/04/27/a_13063915.shtml (дата обращения: 10.10.2022).
5. Журкова Д. А. Телепроект «Старые песни о главном». Особенности интерпретации лейтмотивов советской культуры // Вестник славянских культур. 2021. Т. 59. - С. 33–47.
6. Зулейха, открывая глаза, повторит все фантазии Солженицына // Яндекс.Дзен. Умный татарин. 12 апреля 2020. URL: https://dzen.ru/media/smarttatar/zuleiha-otkryvaia-glaza-povtorit-vse-fantazii-soljenicyna-5e92e5b71fba7924e8ffe15c (дата обращения: 10.10.2022).
7. Зулейхе нечего открывать // Коммерсантъ: последние новости России и мира. 18 апреля 2020. URL: https://www.kommersant.ru/doc/4323743 (дата обращения: 10.10.2022).
8. Каким получился сериал «Зулейха открывает глаза» // РБК Стиль. 18 апреля 2020. URL: https://style.rbc.ru/impressions/5e99d5e29a7947136c779d2b (дата обращения 10.10.2022).
9. Компартия коммунисты России потребовала прекратить трансляцию клеветнического антисоветского сериала на канале «Россия-1» // КОММУНИСТЫ РОССИИ – ОФИЦИАЛЬНЫЙ САЙТ. 16 апреля 2020. URL: https://komros.info/News/news_14276.html (дата обращения:10.10.2022).
10. Лебина, Н. Пассажиры колбасного поезда: Этюды к картине быта российского города: 1917-1991 / Наталия Лебина. – М.: Новое литературное обозрение, 2019. – 584 с.
11. Лучше бы Зулейха глаза не открывала // Николай Стариков: политик, писатель, общественный деятель. 16 апреля 2020. URL: https://nstarikov.ru/luchshe-by-zulejha-glaza-ne-otkryvala-114773 (дата обращения: 10.10.2022).
12. Ляпы и правда сериала «Зулейха открывает глаза»: мнение историка // Новостной портал Московский Комсомолец URL: https://www.mk.ru/social/2020/04/17/lyapy-i-pravda-seriala-zuleykha-otkryvaet-glaza-mnenie-istorika.html (дата обращения: 10.10.2022).
13. Новикова А. А., Дюло Е. А. “Советское» на современном российском телевидении как проявление глокализации / А. А. Новикова, Е. А. Дюло // Вестник Московского университета. Сер. 10, Журналистика. – 2010. –№ 1. – С. 23-37.
14. Прилепин обвинил авторов сериала «Зулейха открывает глаза» в русофобии // Взгляд. Деловая газета. 17 апреля 2020. URL: https://vz.ru/news/2020/4/17/1034975.html (дата обращения: 10.10.2022).
15. Развесистая клюква: сериал про Зулейху развёл грязь, которой никогда не было // Новые известия. 19 апреля 2020. URL: https://newizv.ru/news/culture/19-04-2020/razvesistaya-klyukva-serial-pro-zuleyhu-razvel-gryaz-kotoroy-nikogda-ne-bylo (дата обращения: 10.10.2022).
16. Режиссёр сериала «Зулейха открывает глаза» призвал оппонентов «отпустить прошлое» // Новости в России и мире – ТАСС. 16 апреля 2020. URL: https://tass.ru/kultura/8264851 (дата обращения 10.10.2022).
17. Сталиновирус опаснее любого другого вируса // КОНТ Платформа для социальной журналистики URL: https://cont.ws/@eremin762/1650361 (дата обращения: 10.10.2022).
18. Старосельская Н. Д. Товстоногов. – М.: Молодая гвардия, 2004. – 408 с.
19. Хочется зажмуриться, Зулейха! // Независимая народная газета Советская Россия. 15 апреля 2020. URL: https://sovross.ru/articles/1969/48477 (дата обращения: 10.10.2022).
20. Чем разозлил зрителей сериал «Зулейха открывает глаза» // Ведомости. 22 апреля 2020. URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2020/04/21/828638-razozlil-zuleiha (дата обращения 10.10.2022).
