CC BY
44
А. В. Александров, соискатель, кафедра теории и истории искусств, Московский государственный академический художественный институт им. В. И. Сурикова, г. Москва, Россия, [email protected]
НЕОПРИМИТИВИСТСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ ВЛАДИМИРСКИХ ПЕЙЗАЖИСТОВ (1970-1980-Е ГОДЫ)
Среди искусствоведческих работ, посвященных общему анализу состояния изобразительного искусства 60—70-х годов, статья В. Зименко «Поэтическое отражение современности — центральная проблема искусства»1, выражающая официальную точку зрения на задачи в области изобразительного искусства, зафиксировала автономные, саморазвивающиеся процессы, происходившие в те годы в отечественном искусстве независимо от тотального контроля. В данной работе наряду с «официальным соцреализмом» автор выделил наличие в советской живописи «неопримитивистских тенденций».
Несмотря на признанное во всем мире богатство русского языка, уже стало нормой в начале статей и диссертационных исследований по теории и истории искусств описывать понятийный аппарат — какие именно дефиниции понятий и значения терминов использованы в данной работе.
Обычно слова с приставкой «нео-» означают нечто новое по отношению к чему-либо известному, что имеет общие и в то же время отличные черты. Например, представителей русского авангарда называют примитивистами, и в то же время — неопримитивистами по отношению, например,
В ХХ веке обнаружилась тяга профессионального искусства к народному примитиву, появился профессиональный примитив, почти не различимый с народным творчеством.
к народному искусству. Сам термин возник в искусствознании в 1913 г., после создания манифеста русских неопримитивистов. Как известно, это течение подготовило почву для русского авангарда.
Термином «профессиональный примитив» В.С. Манин обозначил явление, основанное на сознательном снижении «высокого» искусства до «низкого». Рассматривая примитивы Лентулова, Машкова, Малевича, Ларионова, Филонова, Гончаровой, он отметил, что «в ХХ веке обнаружилась тяга профессионального искусства к народному примитиву, появился профессиональный примитив, почти не различимый с народным творчеством» 2.
Рассматривая сущность неопримитивистских тенденций, факторы их возникновения и их отражение в художественном мышлении владимирских пейзажистов, ус- ловимся, что при изучении художественных процессов, происходивших во владимирском изобразительном искусстве, «неопримитивизмом» будем обозначать тенденцию, наметившуюся в шестидесятых и получившую дальнейшее развитие в семидесятых и восьмидесятых годах ХХ века. Она заключалась в обращении ряда молодых художников к традициям профес-
сионального искусства примитива — европейского постимпрессионизма и русского авангарда. Неопримитивистские тенденции проявлялись по отношению к сложившейся стилистике владимирской школы живописи — произведений примити-вистов-шестидесятников, истоком творчества которых были традиции народного искусства.
Так, В. С. Манин рассматривает неопримитивистские тенденции в отечественном искусстве как особую форму творческой стилизации: «Неопримитив, возникший в 1970-х годах и вернувшийся к условным формам примитива, учитывая опыт предшествующих волн фольклорной изобразительности, является такой широкой формой стилизации под народное искусство, что получил право быть выделенным в особую разновидность стилизации. ... Неопримитивистское течение отличалось от примитивизма раннего времени отчетливым обращением к профессиональному искусству»3.
В результате такой творческой стилизации появлялись произведения «профессионального примитива».
В теории В. Н. Прокофьева о примитиве как своеобразном типе «третьей» культуры, функционирующем одновременно и во взаимодействии с двумя другими — с непрофессиональным фольклором и учено-артистическим профессионализ-мом4, «профессиональному примитиву» новейшего времени может быть найдено место на верхней ступени в типологии примитива, ниже которого расположены самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство. Отметим, что каждому уровню в этой иерархии соответствует свой тип художественного мышления авторов. При этом «образованные» художники, сознательно спустившиеся к «профессиональному примитиву» с уровня «учено-артистического» искусства, обладают сформированным художествено-эстетическим мышлением, а талантливые самоучки, поднявшиеся к «профессиональному примитиву» из изобразительной само-
деятельности, обладают фрагментарно-художественным типом мышления. Это разделение весьма условно, но в целом отражает суть описываемых явлений.
Одной из причин появления неопримитивизма во Владимире, возможно, является искусствоведческая критика творческой манеры примитивистов-шестидесятников: «Удачно найденные приемы и цветовые соотношения порой переходят у них из работы в работу, декоративность некото -рых произведений становится самодовлеющей и подменяет глубину содержания»5.
Пейзажи В. Я. Юкина, К. Н. Бритова, В. Г. Кокурина, Н. А. Мокрова, В. С. Егорова, Н. Н. Модорова и других художников при сохранении индивидуальной манеры автора имели общие тематические, композиционные, цветовые признаки. Следует отметить, что живописцы в большинстве своем начинали творческий путь в послевоенное время и были выходцами из изобразительной самодеятельности, лишь немногие из них имели среднее художественное образование. Эта стилевая общность, основанная на обращении художников к народному примитиву, приобрела в шестидесятые годы характер некого «изобразительного канона» во владимирской школе живописи, сформировавшейся в период оттепели в отечественном искусстве. Ее влияние испытали на себе многие пейзажисты Владимира. Учитывая это, художественные критики предостерегали владимирцев от использования живописного штампа.
Еще в 1964 году на страницах журнала «Художник» в статье «Во власти штампа» искусствовед Т. Нордштейн обвинила владимирских художников в «отходе от многообразия мира», в «стандартности» и «трафаретности» подхода к изображению природы, а в целом — к «сужению творческого горизонта»6.
В 1970 году официальную точку зрения высказал Г. М. Коржев (в то время председатель правления Союза художников
«Образованные» художники, сознательно спустившиеся к «профессиональному примитиву» с уровня «учено-артистического» искусства, обладают сформированным художествено-эстетиче-ским мышлением, а талантливые самоучки, поднявшиеся к «профессиональному примитиву» из изобразительной самодеятельности, обладают фрагментарно-художественным типом мышления.
РСФСР) на творческой конференции, посвященной обсуждению итогов зональной и республиканской выставок 1970 года: «Вот уже в течение нескольких лет, с легкой руки некоторых искусствоведов сначала полушутливо, а в последнее время совсем серьезно и без кавычек утвердилось такое название, как «владимирская школа» в живописи... Повышенный интерес к их живописной манере, слишком скорая популярность, которую им помогли приобрести некоторые наши печатные органы, привели владимирских художников, к сожалению, не к новым открытиям, а к топтанию на месте, к бесконечному пережевыванию одних и тех же мотивов»7.
Несмотря на огромный авторитет лидеров владимирских «шестидесятников» В.Я. Юкина и К.Н. Бритова и признание официальным искусством наличия «школы», такая атмосфера, созданная критикой, стимулировала живописцев к поискам собственного пути в искусстве. В результате некоторые художники в поисках самовыражения отходят от демонстративной лубочной декоративности. Стремление к тому, чтобы быть не таким, как все, является естественной мотивацией любой творческой личности.
Станковая живопись Николая Алексеевича Мокрова (1926—1996) постепенно эволюционирует от примитивистской лубочности к некому _
сложному стилевому синтезу: он закрепляет во владимирской живописи традицию лирического «пейзажа настроения», которую развивали русские живописцы, с одновременным импрессионистическим созданием световоздуш-ной среды и стремлением естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, в экспрессивной манере, свойственной фовистам. К лубочной декоративности своих произведений художник возвращается уже в постсоветское время в условиях «рыночной экономики».
Владимирские неопримитивистские тенденции 1970-80-х годов нестандартны. Их своеобразие заключалось не только в обращении художников с эстетическим уровнем художественного мышления к профессиональному
европейскому и русскому искусству примитива начала века, но и в том, что они являли собой новую оригинальную концепцию как идейного, так и пластического характера.
Более сдержанная цветовая палитра и собственная манера появляются со временем у Валерия Сергеевича Егорова (1940— 1998). «Целеустремленность, напористость характера, талант и неукротимая работоспособность помогли перешагнуть грань некоторой подражательности старшим мастерам и доказать, утвердить только ему присущий эмоциональный заряд живописной энергии»8.
Евгений Давыдович Редько (1926— 2004) приехал во Владимир в 1964 году зрелым человеком, имея прекрасное художественное образование. Он окончил Одесское художественно-промышленное училище в 1958-м и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина (мастерская академика Б.В. Иоган-сона) в 1964-м, стал членом Союза художников в 1967 году. Художник с трудом вписывался в коллектив владимирской школы пейзажа. Испытал на себе ее влияние, отдал дань декоративности и условности примитивизма владимирского пейзажа в целом ряде работ, но постепенно отошел от ее канонов. Широкий диапазон художественного образования позволял мастеру мыслить масштабно, воплощать образы современников в различной манере письма. Художник обращается к историческому жанру — пишет картины «М. В.Фрунзе во Владимирском централе перед казнью», «В. И.Ленин _ с делегатом III съезда комсомола», батальное полотно «Позади Москва» и тематическим работам, пробует себя в портрете и натюрморте. В его творчестве сложно выделить отдельные периоды, поскольку мастер редко датировал свои произведения.
Изучая изобразительное искусство Владимира семидесятых годов, следует обратить внимание на то, что отход от «школьных канонов» происходил в первую очередь в творчестве художников области, территориально удаленных от областной столицы.
От использования открытого цвета и праздничности пейзажей отказался Александр Васильевич Лукин (1945—1998), художник из поселка Костерево близ Владимира, член Союза художников с 1973 года, переехавший во Владимир в 1982 году. В целом он придерживался «школьных» композиционных канонов, но избегал открытого локального цвета. В его пейзажах «Осень хлебная» (1976), «В конце лета» (1977), «Весной на реке Липна» (1977), «Теплый вечер» (1979), хранящихся в собрании Влади-миро-суздальского музея-заповедника, отсутствует лубочная мажорность. Они являются образцами романтико-идиллического типа примитивистской художественности. По образному выражению Н. И. Севастьяновой, его пейзажи, выполненные в сближенной цветовой гамме, «написаны соками родной земли»9.
Характерный стиль А. Лукина оказал очевидное влияние на творчество Н. Владимирова, В. Мелешенкова, И. Савельева, Н. Климова, В. Северьянова.
Муромский художник О. Г. Измайлов, член Союза художников с 1975 года, переехавший во Владимир в 1983 году, в частной беседе подтвердил, что в семидесятые годы
в Муроме, наряду с живописцем М. К. Левиным (1918—1985) — ярким представителем декоративной владимирской школы, работала группа молодых художников (Н. Н. Абрамов, И. В. Сухов), опирающихся на примитив, но искавших вдохновение в профессиональном искусстве начала ХХ века.
Если в работах лидера этой группы О. Г. Измайлова конца шестидесятых годов еще как-то угадывается влияние традиций владимирских лубочных примитивистов («Морозный день», 1967; «Лед пошел», 1969), выражающееся в ярусном (ступенчатом) построении композиции пейзажей, то неопримитивистские пейзажи семидесятых годов («Глебовка», 1970; «Пришла луна» 1972; «Листопад», 1977), полностью потерявшие всякую мажорность, свидетельствуют о самостоятельном поиске художника, о наличии неопримитивистских тенденций в искусстве пейзажа Мурома — одного из художественных центров Владимирской области.
Собственный взгляд на развитие примитивистского пейзажа мы наблюдаем и у суздальского живописца Николая Федоровича Курникова (1938—2006). Если в пейзаже «Березовый лес» (1967) заметно влияние
творчества В. Г. Кокурина середины шестидесятых годов, то в «Видах Суздаля» — серии небольших работ начала семидесятых — в самовыражении живописца начинает доминировать экспрессия. При этом художник остается на лубочно-примитивистских позициях — без использования открытого цвета при условно-плоском построении композиции.
Менее всего определение «лубочность» подходит к декоративному творчеству ков-ровских живописцев Виктора Федянова и Александра Харченко.
Художникам Владимира, искавшим самовыражения, предстояло сделать сложный выбор: или идти по проторенному пути лидеров (семидесятые годы — время расцвета владимирской школы живописи лубочного типа примитивистской художественности), найти индивидуальную манеру в рамках «школьного канона», чем обеспечить себе участие в выставках различного уровня, или искать собственную свободную дорогу и пытаться идти по ней самостоятельно — к такому решению приходили живописцы, по-новому переосмыслившие язык художественной выразительности европейского примитива и русского авангарда. Их твор-
ческий поиск и иное (неопримитивистское по отношению к лубочности) художественное мышление не находили поддержки в Союзе владимирских художников, что, по нашему мнению, является вторым фактором, разделившим пейзажистов на два лагеря — примитивистов и неопримитивистов. Здесь мы не рассматриваем творчество живописцев, придерживающихся в своем искусстве реалистических традиций.
Возможно, что старейший на сегодняшний день владимирский пейзажист Виктор Николаевич Титов (1924), начавший свой творческий путь в 1957 году после окончания Московского государственного художественного института им. В.И. Сурикова, участвовавший в нескольких областных, зональной и республиканской выставках, именно по этой причине отказался от дальнейшего участия в них. Первая и единственная персональная выставка В.Н. Титова прошла во Владимире в 1979 году. Этот художник сознательно отверг для себя возможность публичной демонстрации своих достижений, но смог, оставшись наедине с самим собой, черпая вдохновение в постимпрессионизме, писать так, как хотел, как чувствовал.
Нина Сергеевна Луговская (1918—1993) жила и работала во Владимире с 1957 года, вместе с мужем — художником Виктором Леонидовичем Темплиным, с которым в 1939 году их связала судьба в тяжелые годы репрессий в Магадане. В 1960 году она впервые принимает участие в областной художественной выставке. А уже в 1970— 1980-х годах ее работы становятся заметным явлением во владимирском изобразительном искусстве. По рекомендации В.Я. Юкина, в 1977 году Лугов-ская становится членом Союза художников СССР. Она сознательно обходит воспроизведение материальности, ее задача иного, чувственного порядка — выражение эмоции цветом. В ее работах цветовые массы дышат и волнуются, перетекая одна в другую. Истоки ее цветовой и эмоциональной художественности следует искать в европейском искусстве. Это французские постимпрессионисты и прежде всего Матисс, которым она восхищалась, и французские постимпрессионисты.
Широкую мировую известность имя Нины Луговской получило уже после ее смерти, в связи с выходом в 2003 году книги «Хочу жить! Дневник советской школьницы», изданной уже более чем в 20 странах мира.
То обстоятельство, что в 70-е годы Владимирская организация Союза художников начала пополняться выпускниками художественных вузов — профессионалов с эстетическим мышлением, которые не хотели подражать творческой манере мастеров «школы», явился третьим фактором, повлиявшим на становление неопримитивистов.
Одним из таких художников был Виктор Павлович Дынников (1939—2005), приехавший во Владимир в 1970 году после окончания Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина с надеждой целиком заняться решением тех живописных задач, которые уже ясно сформировались в его сознании. Но вместо проблем художественных ему приходится решать проблемы с собратьями по цеху и проблемы быта. «Как получилось,
что живописные находки Виктора Дынни-кова стали чужды владимирским мастерам? Почему люди, посвятившие себя поиску живописного языка, не приняли человека, мыслящего в краске иначе, по-своему? Ведь и представители владимирской живописной школы и молодой Дынников — настоящие творческие люди. Неужели каноны настолько незыблемы, что если ты живешь во Владимире, то нужно работать, как все?»10 .
В этом вопросе таится и ответ на него: Дынников обладал другим типом художественного мышления. В своем творчестве, корни которого уходят в европейское пластическое живописное наследие, он умел сказать многое в малом, его живопись проста, но удивительно красива. Простодушие его работ было интеллектуальным. Художник каждый раз ставил перед собой и решал новые цветовые и пластические задачи.
Вот что пишет Виктор Дынников в своем дневнике: «Мои поиски и поиски моих товарищей приветствовались далеко не всеми. Поисковое творчество не вписывалось в жизнерадостную систему того, что называется «Владимирской школой пейзажной живописи». Мы им не подходили. Талантливые, маститые, они пытались научить, как правильно жить и творить. Но мы были молоды и у нас было свое мнение»11.
Товарищами и единомышленниками, разделявшими его убеждения, были Петр Дик и Владимир Севостьянов.
Петр Гергардович Дик (1939—2002), член Союза художников с 1977 года, работавший в технике пастели и более известный как график, так характеризовал свое творческое кредо: «мой творческий метод кратко можно определить как «вычитание случайностей» во имя художественной выразительности и проникновения в сокровенную суть явлений. Предметный мир, дематериализуясь в произведении, трансформируется в язык пластики, где действуют свет, ритм и цвет. Возникает некая двойственность реального и ирреального. Когда удается претворить разнородные впечатления жизни в целостный цветопластический организм карти-
Художник сознательно отверг для себя возможность публичной демонстрации своих достижений,
но смог, оставшись наедине с самим собой, черпая вдохновение в постимпрессионизме, писать так, как хотел, как чувствовал.
ны, где все формы не только согласованы, но пронизаны едиными токами энергии, она обретает самостоятельное бытие».12 Петр Дик рассматривал творчество не как окно в мир, а как самостоятельный мир, который не соотносится буквально с трехмерным визуальным пространством. Отметим, что этому художнику удалось создать свой мир художественных образов, с собственной условностью и декоративностью.
В конце семидесятых годов живописно-пластические идеи В. Дынникова и П. Дика разделил Владимир Севостьянов, который переехал во Владимир в 1977 году, после окончания Пензенского художественного училища им. К.А. Савицкого.
Рубеж восьмидесятых годов у Владимира Петровича Севостьянова — это время активного творческого поиска. Появляются сдержанные по цвету, почти монохромные работы в серебристо-голубой или коричневато-охристой гамме: «Воспоминания» (1983), «Сенокос» (1986), «Зимний день» (1987). Одновременно он проводит смелые цветовые эксперименты, которые выразились в его произведениях: «Модница» (1983), «Предметы в мастерской» (1984), «Красная рябина» (1984), «В мастерской» (1985), «Натюрморт с лампой» (1988). Главным в его творчестве становится не воспроизведение формы как таковой, а отражение чувств, идущее от натуры.
Владимирские неопримитивистские тенденции 1970—80-х годов нестандартны. Их своеобразие заключалось не только в обращении художников с эстетическим уровнем художественного мышления к профессиональному европейскому и русскому искусству примитива начала века, но и в том, что они являли собой новую оригинальную концепцию как идейного, так и пластического характера.
В отличие от авангарда начала ХХ века, целью которого был поиск новых стилей, способных выразить современную жизнь, художники-неопримитивисты 70-х годов считали целью искусства не запечатлевать реальность, а представлять глубинный мир эмоций, настроений и чувств. Неопримитивизм — это преобразование примитива, основанное на обретении им особой эстетики и нормативности, позволяющее профессиональным художникам с высокоразвитым
уровнем художественного мышления средствами усложнения пластики активизировать образную выразительность, где простодушие соединяется с интеллектуализмом.
Таким образом, в семидесятых годах в искусстве Владимира сложилась парадоксальная ситуация. «Инакомыслящая» по отношению к официальному искусству владимирская школа пейзажной живописи, только что завоевавшая свое право на существование в советской системе художественных приоритетов, стала реакционной по отношению к произведениям «профессиональных примитивистов» — художников, имеющих другой тип (романтический, идиллический) примитивистской художественности и обладающих иным художественным мышлением, что привело к образованию неопримитивистских течений. Это противостояние сохранилось в изобразительном искусстве Владимира и в последующие годы советского периода. ~
1. Зименко В.О. Поэтическое отражение современности — центральная проблема искусства. В кн.: Живопись народов СССР. М.: Советский художник. 1977.
2. Манин В.С. Неискусство как искусство. Спб.: ОАО «Издательство Аврора», 2006, С. 118.
3. Манин В.С. Русская пейзажная живопись / Возвращение примитивизма. М.: Белый город, 2000. С. 603.
4. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. Сб. ст. М.: Наука, 1983.С. 13.
5. Воронова О.П. Владимирские пейзажисты. М.: Советский художник, 1973. С. 17.
6. Цит. по: Художники владимирской земли. Шесть десятилетий. 1945—2005 / Владимир. Посад, 2005, С. 60.
7. Там же, С. 58.
8. Валерий Егоров. Живопись [альбом] / Вступ. ст. М. Кузиной. / Тула, ИПО «Лев Толстой», 1991, С.1.
9. Александр Лукин [альбом] /Вступит. ст. Н.И. Севастьяновой. Владимир, 2005.
10. Виктор Дынников. Живопись. Графика [альбом] / Вступ. ст. В.Силаева. М.: Зебра Е, 2009, С. 8.
11. Цит.по: Виктор Дынников. Живопись. Графика [альбом] / Вступительная статья Л.Яхонтовой. М., Зебра Е, 2009, С.14.
12. Петр Дик. Художественное наследие [альбом]. М.: Наше наследие, 2005, 223 с.
