CC BY
41
А. В. Александров, соискатель, кафедра теории и истории искусств, Московский государственный академический художественный институт им. В. И. Сурикова, г. Москва, Россия, [email protected]
роль изостудии в становлении профессиональных примитивистов владимирской школы
В период «хрущевской оттепели» в конце 50-х годов на Всесоюзных выставках живописи художников-профессионалов внимание общественности все чаще стали привлекать картины владимирских пейзажистов В. Я. Юкина, К. Н. Бритова, В. Г. Кокурина. Художники заявили о себе необычной для того времени декоративно-примитивной манерой письма и эмоциональной силой лаконичного колорита. Цвет в их полотнах, по выражению историка и теоретика искусства В. С. Манина, звучал варварски. Но праздничность, яркость и самобытность этих холстов на фоне произведений социалистического реализма, несомненно, импонировали зрителям.
Как формировалась выразительность манеры? Что явилось первоосновой для становления профессионального примитива в творчестве владимирских художников?
Исследуя истоки -
профессионального примитива Владимирской школы пейзажной живописи, нельзя не отметить роль изостудий. Множество молодых художников-любителей начинали свой путь «наивным примитивом», вливались =
в самодеятельность и в итоге становились ность была одним из важнейших узлов со-профессиональными художниками. Таким ветской культурной модели, ставившей це-самодеятельным объединением стала изо- лью воспитание нового человека — строите-студия под руководством В. Я. Юкина. Эта ля коммунизма.
В начальный период становления и господства советской идеологии самодеятельность была одним из важнейших узлов советской культурной модели, ставившей целью воспитание нового человека - строителя коммунизма.
изостудия явилась творческой лабораторией, определившей дальнейшие пути совершенствования выразительности языка многих владимирских художников. Незаурядный талант, яркая личность В. Я. Юки-на и та творческая атмосфера, которую ему удалось создать в изостудии, позволили объединить художников-единомышленников, которых сейчас называют представителями Владимирской школы пейзажной живописи. Цементирующим фактором этого объединения стал примитив.
Родившись в эпоху революционных преобразований, которые начались с 1917 года, художественная изобразительная самодеятельность как культурно-просветительное движение ставило своей целью приобщение трудящихся к культуре и искусству. Она стала «важным звеном и духовным потенциалом социалистической культуры, неотъемлемой частью», по выражению А. В. Луначарского, «гигантского аппарата культурного просвещения народа»1.
В начальный период становления и господства советской идеологии самодеятель-
Но иллюзии политработников, что после революции именно рабочие, занимаясь самодеятельностью в кружках, создадут новое пролетарское искусство, развеялись в начале 1920-х годов. =
На самом деле к искусству потянулись выходцы из кустарей, служащих, считавшихся мелкобуржуазными элементами. Их представления о прекрасном не соответствовали новым идеалам. Любительству была объявлена война =
как социально чуждому явлению.
Изобразительной самодеятельности советского периода с 1930-х годов уделялось меньше внимания, поскольку считалось, что в этот период она уже носила вторичный характер на фоне активно развивающегося профессионального искусства. На протяжении десятилетий официальная точка зрения на примитив оставалась негативной — в советской стране не могло быть ничего примитивного, архаического, этнического и самобытного. С 1930-х годов параллельно со структурированием профессионального искусства при помощи творческих союзов началось структурирование самодеятельности, кружки стали встраиваться в систему, методы работы в них ужесточались. Индивидуализм творчества художника всячески растворялся в коллективных формах работы.
Весьма типична для того времени критическая оценка, опубликованная в журнале «Творчество» в 1938 году и приведенная О. Д. Балдиной в работе «Устремление к предмету» или «История наивного искусства»: «Прежде су- -ществовавшие представления о ценностях наивного творчества и народного примитива являлись заблуждениями и должны быть отвергнуты; подобная «теория» утверждала, что вся сила и значение народного искусства заключаются в наивной примитивности мышления самодеятельных художников и специфичности неумело-условного выражения этого мышления в материале.
К искусству потянулись выходцы
из кустарей, служащих, считавшихся мелкобуржуазными
элементами. Их представления о прекрасном не соответствовали новым идеалам. Любительству
была объявлена война как социально чуждому явлению.
На протяжении десятилетий официальная точка зрения на примитив оставалась негативной - в советской стране не могло быть ничего примитивного, архаического, этнического и самобытного.
Эта вреднейшая тенденция определялась якобы как борьба за непосредственность художественного видения. Эта "теория", истоки которой нетрудно найти в высказываниях буржуазных формалистических критиков, создавала искусственный "вечный"разрыв между народным художником и художником-про-фессионалом»2. Подобные оценки характерны для критиков не только 1930-х годов, но и более поздних периодов.
Настроенность самодеятельного изобразительного искусства в 1940-1950 годы против примитива как враждебного и упадочного явления отмечает и художественный критик Ксения Богемская. По ее словам, в советский период самодеятельность подносилась в одной связке с евроцентристским понятием культуры, которая в устоявшейся системе ценностей находилась в оппозиции к варварству. С культурой были связаны понятия культурности, культурного уровня, культурного отдыха. Варварство в советской ментальности — это неграмотность, приверженность старым обычаям. Самодеятельные художники сами себя называли самодеятельными, в то время как те, к чьему творчеству относят термин «примитив», редко признают себя его представителями3.
Тем не менее, примитив в самодеятельности существовал всегда, поскольку он обусловлен уровнем художественного мышления начинающих художников.
В период «оттепели» (с середины 50-х по середину 60-х годов) участие в самодеятельности как способ повышения культурного уровня приобрело прямо противоположный смысл. В умах восторжествовали идеи о равенстве культур, о ценности культур малых этнических групп. К. Богемская заметила, что «оттепель» открыла в самодеятельности притаившийся там примитив. В период оттепели взгляды на самодеятельность и на примитив радикально изменились. «Примитив всегда
стремится создать свой мир, в котором была бы установлена гармония между человеком и его окружением, и в этом смысле самодеятельность как раз может быть вся целиком сопоставлена с явлением
примитива, потому что такова же была ее основ-
ная цель»4.
На наш взгляд, са модеятельность не яв ляется синонимом при митива, но можно утвер ждать его существование внутри нее. Увлечение примитивом было следствием потребности самоучек и полупрофессиональных художников-любителей в общении с искренним, свободным от идеологического давления искусством. В реальности цели самодеятельности не всегда совпадали с ее результатами.
О. Никулина, изучая проблемы современной ей пейзажной живописи, в 1982 году отметила: «Для художников первого послевоенного поколения вопросы высокого профессионализма далеко не всегда имели то непреложное значение, которое они имеют в наши дни. Не все молодые живописцы прошли высшую школу»5. Этот факт подчеркивает отсутствие должной «учености», и утверждает присутствие определенной «наивности» в мировоззрении у большинства художников, начавших свой творческий путь в послевоенное время. Не пройдя высшей школы, художники не испытали на себе трансформацию уровня их художественного мышления.
Отметим, что каждому уровню развития художника (непрофессиональный наив, примитив, артистический профессионал) соответствует свой тип художественного мышления, т.е. соотношения между постижением мира художника и претворением собственного видения. Для формирования художественного мышления необходим специальный субъектный опыт (его уровень зависит от природного дарования и степени «учености», т.е. совокупности знаний и практических навыков), наполненный осознанными художественными метазнаниями и обобщенными представлениями об особенностях изобразительного искусства, средствах изобразительной выразительности, способах
В ХХ веке обнаружилась тяга профессионального искусства
к народному примитиву, появился профессиональный примитив, почти не различимый с народным творчеством.
ности; умениями самостоятельно планировать, анализировать, оценивать художественно-проблемную ситуацию; умениями сознательно использовать разнообразные - изобразительно-технические и выразительные средства, техники и изобразительный материал, адекватный задуманному художественному образу.
Испытывая желание творить, большинство молодых художников стремилось как-то восполнить объективные пробелы в знаниях и освоить технические приемы. Статус самодеятельности создавал некое пространство, где человек, не обладавший правами профессионального художника, все же мог заниматься искусством. Кроме того, это позволяло жить и развиваться креативному потенциалу личности в условиях противоречия между всеобъемлющим тоталитарным контролем и потребностью в самоидентификации. При этом, даже достигая определенного профессионализма и высокой художественной культуры в своих произведениях за счет самообразования и общения с руководителем изостудии, художники продолжали оставаться субъектами с чувственно-эмоциональным фрагментарно-художественным типом художественного мышления, что приводило к появлению категории примитивистов с оттенком профессионализма, которые просто не могли прорваться в сферу высокого искусства учено-артистических профессионалов. Этих живописцев можно именовать «профессиональными примитивистами».
В. С. Манин термином «профессиональный примитив» обозначил несколько другое явление, основанное на снижении высокого искусства до низкого. Он, рассматривая примитивы Лентулова, Машкова, Малевича, Ларионова, Филонова, Гончаровой, отмечал, что «в ХХ веке обнаружилась тяга профессионального искусства к народному примитиву, появился профессиональный примитив, почти не различимый с народным творчеством»6. Профессиональный примитивизм — тенденция умышленного обращения «ученых» художников к примитивистским приемам с целью усиления вы-
художественного отображения действитель- разительности произведений, своего рода
творческая стилизация. При этом достигнутый мастерами уровень художественного мышления позволял им использовать любые средства самовыражения. Эта же тенденция нашла свое отражение и в искусстве владимирских живописцев, начиная с периода оттепели. Обращение профессиональных художников, в первую очередь В. Я. Юкина и К. Н. Бритова, к искусству Мстеры, основанному на народных мотивах, выразилось в произведениях с характерным декоративным (лубочным) типом примитивистской художественности. Обращение ряда талантливых художников к традициям постимпрессионизма и русского авангарда (своего рода производной от народного искусства) приводило к появлению неопримитивистских произведений с ро-мантико-идиллическим типом примитивистской художественности.
Эти полярные тенденции: с одной стороны — рост профессионализма от наивности к учености, а с другой стороны — умышленный возврат от учености к примитивистской лапидарности и простоте, нашедшие свое отражение в послевоенном изобразительном искусстве города Владимира, подтверждают теорию В. Н. Прокофьева о примитиве как своеобразном типе «Третьей» культуры, функционирующем одновременно и во взаимодействии с двумя другими — с непрофессиональным фольклором и учено-артистическим профессионализмом7 .
В 40-50-е гг. ХХ века деятельность изостудий во Владимире связана с именем известного деятеля искусств, художника и искусствоведа Николая Петровича Сычева (1883-1964), который после Великой Отечественной войны проживал во Владимире. С 1947 по 1954 г. Н. П. Сычев вел занятия в изостудии Дома народ- -
ного творчества г. Владимира. В студии на платной основе по программе, рассчитанной на два года, преподавались: рисунок с гипса и живой натуры, техника живописи, основы композиции, история искусства.
Это была школа, дававшая основы изобразительной грамоты и художественной культуры. Она привлекла в свои ряды наи-
Статус самодеятельности создавал некое пространство, где человек,
не обладавший правами профессионального художника, все же мог заниматься искусством.
более талантливую молодежь послевоенного Владимира, желавшую учиться и совершенствоваться в изобразительном искусстве. Студию Н. П. Сычева при доме Народного творчества посещали художники К. Бритов, В. Кокурин, В. Титов, В. Смирнов, В. По-техин, В. Калошин, В. Пластинин. Заметим, что ряд художников впоследствии продолжили обучение в вузах и училищах (Виктор Титов, Виктор Смирнов, Владислав Поте-хин), однако никто из них не стал приверженцем реалистического направления в живописи.
В нашей беседе Валерий Григорьевич Кокурин отметил, что система обучения в изостудии Сычева строилась на академических принципах, но при этом мастер не подавлял в учениках желания самовыражения. Следует заметить, что биографы В. Г. Кокурина всячески преувеличивают значение, которое имела изостудия Н. П. Сычева в судьбе художника. С учетом непродолжительности обучения В. Г. Ко-курина в изостудии (только три месяца, затем был призван в армию), становится очевидным то, что «академическая» студия Н. П. Сычева не смогла серьезным образом повлиять на мировоззрение молодого художника. А также на его несколько наивную художественную манеру, которой он остался верен до настоящего времени, и которая стала его «визитной карточкой».
Особого внимания при изучении возникновения Владимирской школы живописи заслуживает изостудия при Доме культуры Владимирского тракторного завода (ДК ВТЗ), которой в 1960-1962 году руководил В. Я. Юкин. Эта изостудия была тем самым островком искусства, о которых писал в своей статье под запоминающимся названием «Примитивны ли примитивы?» в 1972 году ~ критик Юрий Герчук: «В необъятном море художественной самодеятельности (несомненно, полезной как способ приобщения миллионов людей к искусству, но не способной, да и не ставящей своей задачей создавать самостоятельные художественные ценности) все заметнее становятся эти островки искусства, тем более самобытного и яркого, чем меньше оно спо-
собно следовать школьным правилам рисунка, композиции и колорита»8 .
Костяком изостудии была группа молодых художников-оформителей, работавших на заводе: Владислав Потехин, Адольф Гаранин, Эдуард Солодилов, Борис Французов, Валентин Шумов, Юрий Жаров, Юрий Лосев, Лев Елисеев, Василий Бурмистров, Лидия Гуляева, Геннадий Качалов, Валерий Рыбаков, Сергей Усик, Юрий Лобачев, Лидия Скаргина (Юрова) и другие.
Н. И. Севостьянова в вводной статье «Ностальгия по шестидесятым» к альбому «Адольф Гаранин. Живопись», приводит воспоминания В. Я. Юкина о том времени: «В студии занималось несколько способных ребят. Особенно среди них выделялись Адольф Гаранин и Владислав Потехин. Они остро чувствовали и выражали в своем творчестве происходящие в искусстве перемены», далее она пишет: «Адольф Гаранин, обладая художественной смелостью, в 1960-е годы он был одним из тех, кто шел в авангарде творческих исканий владимирских художников. (...) Постимпрессионизм, русский авангард — вариации молодого художника на эти темы полны творчества, поразительно легки и свежи».9
Отметим, что Адольф Гаранин (19372008) — талантливый художник-самородок, не имел специального художественного образования (за исключением обычных
школьных уроков рисования). Во время службы в армии (Кремлевский полк) принимал участие в оформлении Ленинской комнаты и казармы, писал портреты сослуживцев. После службы работал на фабрике по росписи платков и абажуров, потом художником-оформителем на Владимирском тракторном заводе. Действительно, ему, одаренному от природы, по воспоминаниям Эдуарда Солодилова, легко удавалось взять цветовые отношения, над которыми другие бились много времени, переписывая и переделывая все по нескольку раз.
Журналист Кира Мартова в газете «Молва» за 11 июля 2009 года пишет: «Адольф Гаранин был предтечей знаменитой Владимирской школы живописи, первым, дерзнувшим привнести в свои работы яркие краски, затем появившиеся на полотнах ставших именитыми коллег». Почему она сделала такое заключение? К такому выводу ее подталкивает датировка на работах. Наряду с реалистическими пейзажами-этюдами раннего периода, например: «Заросший пруд» (1958), «Лето красное» (1960), существуют работы, выполненные в явной примитивистской декоративной манере. Например, пейзажи «Старый Владимир» и «Окраина Владимира» датированы 1955 годом (это еще до службы А. Гаранина в армии). Датировка на этих работах говорит о том, что знаменитая владимирская декоративность в станковой живо-
писи у восемнадцатилетнего А. Гаранина появилась значительно раньше, чем, например, у В. Юкина и К. Бритова. При этом, схожая по примитивистской стилистике и манере исполнения (по способу изображения деревьев, домов, травы, фигур людей) работа «Кто в магазин, кто из магазина» датирована 1988 годом. Таким образом, правильность датировки произведений А. Гаранина вызывает большие сомнения.
В нашей беседе вдова художника Валентина Владимировна Гаранина призналась, что большинство работ мужа датировала она сама уже после его смерти. Также она присваивала и названия ряду работ. Следует заметить, что поженились они в 1960 году.
Ошибки в датировке порой настолько очевидны, что при составлении каталога работ посмертной персональной выставки Адольфа Гаранина в 2009 году Н. И. Севастьянова, публикуя фотографии работ, несмотря на существующую датировку, относит работу к другому периоду. Например, работу «Краски осени» с существующей датировкой 1965 она, учитывая стилевые особенности разных периодов творчества А. Гаранина, отнесла к 1980-м годам.
Светлана Баранова, хорошо знавшая художника, в своей книге «Владимирские художники. Характеры и судьбы» так описывает период учебы А. Гаранина в изостудии Юкина: «Тогда молодежь интересовалась модерном, кубизмом. Говорили об импрессионистах, читали об импрессионистах, подражали им. (...) Продолжались разговоры об искусстве и полузапрещенные разговоры о политике (...) Вскоре Гаранина начали выделять из студии. Его пейзажи и натюрморты отличались сочной цветовой гаммой, ярким колоритом и внутренней экспрессией»10. Эти факты свидетельствуют, с одной стороны, о свободной творческой атмосфере, царившей в изостудии В. Я. Юкина, а, с другой стороны, говорят о том, что произведения А. Гаранина, выполненные в примитивистской манере, не могли появиться ранее 60-х годов.
Что касается Владислава Потехина (1928-1964), то он во время посещения изо-
В необъятном море художественной самодеятельности все заметнее становятся эти островки искусства, тем более самобытного и яркого, чем меньше оно способно следовать школьным правилам рисунка, композиции и колорита.
студии В. Я. Юкина уже был художником-профессионалом, закончившим в 1951 году Владимирское художественное училище и с 1953 года работавшим в Художественном фонде СССР. А. Скворцов в своей ста: тье «Прерванный полет» к каталогу художника, отмечал, что его ориентирами стали авангардные направления русского искусства первой половины ХХ века: «Союз авангардных художников», «Бубновый валет», «Голубая роза».
Вместе с тем, необходимо отметить, что примитивы В. Потехина и А. Гаранина имеют несколько отличные корни от примитивов В. Юкина и К. Бритова, которые в своем творчестве сознательно ориентировались на яркое искусство Мстеры. Эти молодые художники первыми из владимирских живописцев уже в 60-х годах ориентируются на примитивистские традиции русского авангарда и постимпрессионизма. (В дальнейшем эту линию продолжили и развили художники — неопримитивисты 70-х годов: А. Лукин, О. Измайлов, В. Титов, В. Дынников, В. Севостьянов).
Эдуард Солодилов, также посещавший изостудию, вспоминает: «В. Я. Юкин был живописцем от Бога. Начало 1960-х в его творчестве — время активных поисков. Мы вместе ходили на этюды. Работая рядом с Юкиным, невозможно было не ощутить его влияния. У меня сохранился этюд тех лет, в котором это влияние совершенно очевидно. В. Я. Юкин был неординарной личностью, обладающей высокой живописной культурой. Рядом с ним хотелось работать, он умел заинтересовать окружающих, вовлечь в сферу поисков, сделать этот процесс общим».
В среде владимирских художников Юкин был безусловным лидером и большим авторитетом в творческих поисках. Испытав влияние народных фольклорных традиций в период пребывания в Мстере, он поощрял и поиск студийцев, хотя эти смелые искания настороженно воспринимались официальным Союзом.
26 октября 1962 года в ДК открылась отчетная выставка работ студийцев, насчитывавшая 114 произведений живописи и гра-
фики. Разнообразная по художественным средствам, полная ярких экспериментов выставка студийцев ДК ВТЗ экспонировалась всего несколько дней и затем была снята после посещения выстав- = ки секретарем обкома С. И. Сурниченко как несоответствующая советским идеалам и идеологическим принципам.
По следам событий в газете «Комсомольская искра» 2 ноября 1962 года появилась заметка, написанная искусствоведом В. Фильбертом, в которой он отмечал, что на выставке есть ряд вещей откровенно манерных и формалистических: «Не следует кубизировать и урбанизировать этюды и композиции, если нет связи формы с художественным образом. Там, где автор стремится к оригинальности, забывая о содержании, всегда рождаются неполноценные произведения».
В результате изостудия ДК ВТЗ была закрыта, В. Я. Юкин уволен с работы. Этот факт свидетельствует об окончании периода оттепели во Владимире. Но поиски собственного живописного языка владимирских художников на этом не закончились, и начатый в период оттепели процесс формирования профессиональных примитивистов стал необратимым.
К. Богемская рассматривала наличие таких демократических изостудий в СССР как проявление «инакомыслия» в искусстве: «Самодеятельность в исторической перспективе предстает и как утопическая государственная модель — в тех формах, в каких ее удалось осуществить, и как "варварские", "свободные", не поддавшиеся регламентированию проявления, вылившиеся в антитоталитарные тенденции после 1960-х годов» 11.
Изостудии во Владимире формировали художественное мышление молодых живописцев. Они давали специальный художественно-эстетический опыт, формирующий их художественную культуру, стимулировали к творчеству и самовыражению, к поиску собственного языка, отличного от официально принятого. Так, «академическая» изостудия Н. П. Сычева дала основы художественной культуры старшему поколению владимирских пейзажистов, начавших
Изостудии давали специальный художественно-эстетический опыт, формирующий их художественную культуру, стимулировали к творчеству и самовыражению, к поиску собственного языка, отличного от официально принятого.
свой творческий путь в послевоенное время, а «демократическая» изостудия В. Я. Юкина не только явилась творческой лабораторией в период оттепели, но и стала основным фак-= тором, сыгравшим большую роль в объединении коллектива художников «антиакадемической», т.е. примитивистской направленности.
Период оттепели позволил проявиться определенному «инакомыслию» в искусстве владимирских живописцев. Это явление не угасло с окончанием этого периода и, будучи признано официальным искусством, впоследствии получило название Владимирской школы пейзажной живописи. ^
1. Цит по: Балдина О. Д. Из истории советского самодеятельного изобразительного искусства (19171930) // Художественная самодеятельность: вопросы развития и руководства. Труды НИИ культуры МК РСФСР. М., 1980. вып. 88.
2. Рылева А. Н., Балдина О. Д. Два взгляда на наивное искусство // научн. ред. Е. А. Воронцова. Сборник статей. СПб., 2011. С. 266
3.Богемская К. Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в ХХ веке. Спб.: Алетейя, 2001, С. 86.
4. Там же. С. 74
5. Никулина О. Р. Природа глазами художника: проблемы развития современной пейзажной живописи. М.: Советский художник, 1982. С. 26.
6. Манин В. С. Неискусство как искусство. СПб.: ОАО «Издательство Аврора», 2006. С. 118
7. Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени: Сборник статей М.: Наука, 1983. С. 13
8. Герчук Ю. Я. Примитивны или «примитивы»? // Творчество. 1972. № 2. С. 11
9. Адольф Гаранин. Живопись [альбом] //Владимир: Транзит-ИКС, 2010. С. 2
10. Баранова С. И. Владимирские художники: характеры и судьбы. — Владимир: Транзит-Икс, 2010. С. 72
11. Богемская К. Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в ХХ веке. М.: Алетейя, 2001. С. 86
