Неоклассические тенденции в творчестве З. Е. Серебряковой 1910-1930-х гг. Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 709 181

ББК 85.14

Г.М. Амирова

НЕОКЛАССИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ З.Е. СЕРЕБРЯКОВОЙ 1910-1930-х гг.

Творчество З.Е. Серебряковой рассматривается в контексте развития неоклассических тенденций первой трети ХХ в. Особенное внимание уделяется портретам, крестьянской серии, изображению обнажённой натуры. Неоклассические влияния проявляются как в выборе сюжетов, в известной идеализации образов, так и в формально-пластических особенностях рассматриваемых произведений.

Ключевые слова:

крестьянский цикл, неоклассицизм, обнажённая натура, портрет, З.Е. Серебрякова.

Вопрос о развитии неоклассических тенденций в живописи З.Е. Серебряковой так или иначе затрагивался в научных публикациях, посвященных творчеству художницы. Её первые критики и биографы А. Бенуа [1], С. Эрнст [12], Н. Радлов, Вс. Воинов [2], Я. Тугендхольд в статьях 1910-х гг. отмечали наряду с классической строгостью рисунка преемственность ее творчества реалистической школе. Впоследствии, уже в советское время в связи с эмиграцией о творчестве Серебряковой долгое время не писали. Возращение имени Серебряковой в историю русского искусства произошло в 1960-е гг., когда в Советском Союзе была организована ретроспективная выставка её работ и появились монографии и проблемные статьи, посвященные ее творчеству. Особую значимость имеют для нас книги и статьи А.Н. Савинова [10], И.М. Шмидта [11] и В.П. Князевой [3], а также публикация переписки Серебряковой [2]. В этих исследованиях акцент сделан на дореволюционном, российском периоде. Здесь, в частности, затрагивается вопрос о влиянии живописи итальянского Возрождения и творчества А.Г. Венецианова на «крестьянскую серию» и изображения обнажённой женской натуры в живописи Серебряковой. Особенность ее художественного метода исследователи видят в тщательном изучении натуры, воплощённой в классически строгой живописной форме.

Среди изданий последних лет следует выделить книги В.Ф. Круглова [4] и А.А. Русаковой [9], в которых преодолено табу советского времени на зарубежный период творчества Серебряковой. В каталоге выставки Русского музея 2007 г. [5] впервые проанализировано развитие одного из главных «сюжетов» творчества Серебряковой 1910-1930-х гг. - мотив обнажённого женского тела. Новый аспект творчества Серебряковой раскрыла выставка

«Русский неоклассицизм», проходившая в Русском музее в 2008 г. и позволившая оценить степень ее включенности в процесс стилистических поисков начала ХХ в.

Неоклассицизм в живописи начала ХХ в. - явление не вполне изученное в отечественном искусствознании. Выставка ГРМ стала первой попыткой утверждения его стилистических и хронологических рамок. Работы Серебряковой экспонировались рядом с полотнами К. Петрова-Вод-кина, поскольку их творчество связывается с «почвенной» линией стиля [6, с. 106], в отличие от «европейской», представленной именами В. Шухаева, А. Яковлева, Б. Григорьева. И Серебрякова, и Петров-Водкин, воспитанные в традициях академического искусства, ориентировались на классическую ясность художественного языка. В то же время в их произведениях «почвенное» начало, основанное на эстетических, художественных и духовных ценностях русской культуры, вполне отчетливо обнаруживает себя.

Цель данной статьи рассмотреть формирование основных принципов творчества Серебряковой 1910-1930-х гг. в контексте развития неоклассического направления начала ХХ в.

Русский неоклассицизм начала ХХ в., «вырастая на общестадиальной европейской почве модерна, будучи его частью и, одновременно, попыткой выхода из него» [7, с. 6], на ранней стадии (1900-е гг.) обнаруживал себя главным образом в сюжетах картин (В. Серов, А. Бенуа, Л. Бакст). Позднее, в 1910-х гг., художники сосредотачиваются на пластической составляющей неоклассической традиции, которая как бы высвобождается от игривой легкости и вариативности, изменчивости колористического строя реминисценций русского и зарубежного барокко и рококо. Важной отличительной чертой живописного неоклассицизма 1910-х гг. становится

Общество

Terra Humana

1B2

стремление к строгой завершенной форме, приоритет рисунка над живописным началом, чёткость линий форм, качество «осязательности», выявляющее пластический объём, гладкое лессировочное письмо, высокое мастерство исполнения. В основе неоклассической живописи - творческое переосмысление стилистической модели искусства прошлых эпох.

Серебрякова принадлежала к числу тех художников, которые в 1910-е годы целенаправленно работали над созданием нового, «большого стиля»: она стремится к созданию сложных монументальных композиций, основанных на тщательной подготовительной работе, включающей многочисленные этюды с натуры. Её крестьянский цикл, обнажённые, автопортреты, портреты родных обнаруживают глубокие связи с классическим наследием и стремление создать новую классику.

Такие живописные работы, как «За туалетом» (1909), «Лола Браз» (1910), «О.К. Лансере» (1910), «Е.К. Лансере» (1911), «Б.А. Серебряков» (1913), равно как и более поздние картины: «С.Р. Эрнст» (1921), «А.А. Черкесова-Бенуа с сыном», «Девочки у рояля» (оба - 1922), «М.А. Тройницкая» (1924) могут быть отнесены к жанру портрета «в комнатах», популярного в русской живописи первой половины XIX в., воплощенного в работах А. Венецианова и художников его школы, а также Ф. Толстого. В произведениях этого жанра модель изображена в домашней обстановке, в непринуждённой позе, в окружении любимых вещей. Все эти работы характеризуются ясной, лаконичной композицией, «скульптурностью» форм, колоритом, построенным на простых и в то же время эмоциональных, звучных цветах, почти всегда включающих светлые, «пленэрные» тона. Лейтмотивом этих произведений является поэзия повседневности, близкая традиции венециановской школы и би-дермайера.

Серебрякова вслед за другими художниками - представителями неоклассицизма 1910-х гг., использует в своих портретах мотивы произведений мирового искусства. Здесь в первую очередь вспоминается мотив зеркального отражения, популярный в начале ХХ в. Знаменитый «Автопортрет. За туалетом» (1909, ГТГ) создан по принципу «отражение отражения». Кроме самой фигуры, в зеркале и на гладких поверхностях предметов отражаются детали интерьера, создавая утончённую композиционную перекличку и живописную игру. Не отказываясь от передачи световоздуш-

ной среды, Серебрякова при этом «не утрачивает» предмет: характерен в этом смысле включенный в пространство картины натюрморт, который и во многих других портретах выступает важной составляющей образа.

Исследователи творчества Серебряковой сходятся на том, что именно в родовой усадьбе Нескучное окончательно сформировалась ее индивидуальная живописная манера. Один из важнейших в творчестве Серебряковой крестьянский цикл («Крестьяне. Обед», 1914; «Жатва», 1915; «Беление холста», 1917) вдохновлён как живописью Венецианова, так и Высоким Возрождением. Следует особо подчеркнуть, что к крестьянской теме в конце XIX - начале ХХ в. обращались художники самых разных художественных направлений: С.В. Малютин, Ф.А. Малявин, К.С. Петров-Водкин, Н.Ф. Гончарова, Б.Д. Григорьев.

У Серебряковой тема единения человека и земли показана монументально и обобщённо, чему всецело способствует композиционное и цветовое решение. Фигуры занимают значительную часть холста (порой их очертания вплотную приближены к верхним и боковым его краям) и неизменно изображены на переднем плане. В картине «Беление холста» (1917, ГТГ) фигуры крестьянок показаны с низкой точки зрения. Они почти скульптурны по своей пластике, что придаёт им ощущение монументальности. В многочисленных этюдах Серебрякова пытается найти круговое расположение фигур, которое поддерживается разворотами тел, движениями рук, таким образом, что статичность каждой фигуры в отдельности в соединении с ритмом линий приобретает динамический эффект. Возможно, мотив трёх стоящих женских фигур, объединенных общим действием, вдохновлён изображениями трёх граций античности и Возрождения. Пять основных цветов (оттенки белого, красный, синий, зелёный и охра) на светлом фоне неба звучат подобно мощному торжественному аккорду. Помещая человека в природную среду, автор отказывается от импрессионистических приёмов, и чётко очерчивает контуры, пластически отделяет фигуры от фона. Во многом именно характер пластического решения картины позволяет воспринимать ее как изображение некого величественного ритуала, отражающего постоянство и незыблемость уклада крестьянской жизни.

В «Спящей крестьянке» (1917) Серебрякова обращается к изображению лежащей фигуры в сложном развороте: заки-

нутые за голову руки, верхняя часть тела разворачивается вправо, нижняя - влево. Впоследствии в своих «ню» она не раз будет использовать этот мотив («Спящая девочка на синем», 1923). Таким образом, вновь в статичное положение вносится элемент динамики, который усилен беспокойным ритмом складок одежды и сложенных рядом полотен холста. Высокая точка зрения, срезы по бокам усиливают эффект монументальности. Классическая «трёхцветка» (сочетание локальных цветов: белого, красного и синего) придаёт образу лаконизм. Здесь, как и в «Белении холста», «Жатве», «Обеде» привычная для бытового жанра сцена обретает аллегорическое звучание, приобщающее зрителя к вневременным ценностям, преодолевающее традиционные рамки бытового жанра. В этом отношении работы Серебряковой близки таким живописным произведениям Петрова-Водкина, как «Утро» и «Девушки на Волге», которые также невозможно с уверенностью определить как жанровые, хотя этот мастер разрабатывал тему крестьянской жизни в иной системе образных и пластических координат.

В детских портретах Серебряковой также отчетливо различимы отзвуки традиций живописи Венецианова и художников его школы, где уютный домашний интерьер и натюрморт являются неотъемлемыми элементами образа («За обедом», 1914, ГТГ).

Замысел некоторых детских портретов Серебряковой - «Тата с овощами» (1923), «Катя с натюрмортом» (1923), «На кухне» (1923) органично объединяет в себе собственно портрет в интерьере с натюрмортом на первом плане - выбор мотива и характер его живописной интерпретации восходят к голландским и фламандским «лавкам» XVII в. Но созданные в столь сложное для семьи время, произведения Серебряковой исполнены особенного острого ощущения красоты будничного, желания уюта, тоски по утраченной безмятежной жизни. В этом они созвучны созданным приблизительно в то же время «Селёдкам» Петрова-Водкина. Все предметы на столе любовно выписаны, сопоставлены друг с другом и мастерски закомпа-нованы. Стол взят с высокой точки, так что натюрморт изображён почти параллельно плоскости холста), так же, как у Сезанна. Здесь мы наблюдаем интересный пример совмещения черт неоклассики с принципами новейших течений.

В «Автопортрете с дочерьми» (1921, Рыбинский историко-архитектурный и худо-

жественный музей-заповедник) В.Ф. Круглов усматривает аналогию с «Портретом А.И. Безбородко с дочерьми» В.Л. Боровиковского (1803, ГРМ): она присутствует в мотиве семейного единения, выраженный в трёхфигурной композиции, изображающей мать с двумя прильнувшими к ней с обеих сторон дочерьми. Как и в «Портрете Безбородко» модели смотрят в разные стороны, каждая из них занята своими мыслями: взгляд матери выражает скрытую тревогу, Таты - полон живости и любопытства, Кати - не по-детски задумчив. Композиция строга и лаконична: фигуры занимают весь первый план, рисунок сплетённых рук, колорит, решённый в сине-серой гамме, отсутствие глубины усиливают ощущение цельности, единения.

Серебрякова с её склонностью к монументальным решениям, интересом к предмету в его осязаемой выразительности, к лаконизму форм имела «природный “вкус”» [5, с. 7] к изображению обнажённой натуры. Тема красоты человеческого тела как отражения вселенской гармонии в целом не была близка русской живописи XIX в. В 1910-е гг. в этом жанре пишет своих «красавиц» Б.М. Кустодиев. Однако его холсты проникнуты духом иронии, и изображение обнажённой натуры - не единственная и главная тема этих произведений.

В работах Серебряковой - «Баня» (1913), эскизы панно для Казанского вокзала в Москве (1916), «Дианы и Актеон» (1916), «Купание» (1917) - залогом цельности и гармонии образного решения является ритмическое соотношение форм и линий, пластичность поз и движений, а также сопоставление разнообразных ракурсов. «Обнажённых» Серебряковой отличает строгая и целомудренная красота.

В 1920-30-е гг. Серебрякова создает ряд значительных изображений обнажённого женского тела - «Обнажённая» (1920), «Заплетающая косу» (1930), «Обнажённая с книгой» (1940). Примечательно, что А.Н. Бенуа видел в них наглядное олицетворение тех представлений о женской красоте, которые являются «корневыми» для русской культуры: «В этих этюдах нагого женского тела живёт не чувственность вообще, а нечто специфическое, знакомое нам из нашей же литературы, из нашей же музыки, из наших личных переживаний. Это поистине плоть от плоти нашей. Здесь та же грация, та же нега, та какая-то близость и домашность Эроса, которые всё же заманчивее, тоньше, а подчас и коварнее, опаснее, нежели то, что обрёл Гоген на Таити» [1, с. 426].

Общество

Terra Humana

1B4

З.Е. Серебрякова. На кухне. 1923. Х., м.

78,5 х 61,3. Нижнетагильский гос. музей изобразительных искусств.

З.Е. Серебрякова. Автопортрет с дочерьми. 1921. Х., м. 90 х 60. Рыбинский историкоархитектурный и художественный музей-заповедник.

З.Е. Серебрякова. Искусство. Панно для виллы барона Ж.-А. Броуэра Мануар дю Реле в Помрейле близ Монса, Бельгия. 1936-1937. 165 х 100. Москва, галерея «Триумф».

Классична по своей сути сама художественная программа ансамбля росписей дома бельгийского барона Броуэра, выполненная в 1930-х гг.и впервые показанная в России на выставке 2007 г. (восемь больших панно и десюдепортов с обнажёнными фигурами, аллегорически повествующие о жизни заказчика).

Художественная программа ансамбля вдохновлена, вероятно, ренессансными фресками XVI в. (В.А. Леняшин усматривает параллели с купольными композициями Корреджо в Парме и росписями Веронезе), которые заставляет вспомнить пластика мощных, тяжеловесных фигур. Они нерасторжимо соединены между собой пластическим ритмом, задуманы так, что в их взаимоотношениях возникают контрапосты, благодаря которым статичная симметрия становится динамичной. По мнению В.Ф. Круглова, в изображении одной из фигур (Индии) есть скрытая перекличка с «Большой одалиской» Энгра. В то же время, как полагает В.А. Леняшин, в этих росписях ощущается и дух современности: они созвучны стилистике Ар деко, с его крупными, утяжелёнными пропорциями, более того, здесь ощущаются также отзвуки метафизической живописи, пуризма и «новой вещественности» - направлений, которым принадлежало значительное место в искусстве европейских стран того времени [8; с. 18].

Рассмотрение произведений З.Е. Серебряковой 1910-1930-х гг. во взаимоотно-

шении с неоклассическими тенденциями этого периода позволяет говорить о том, что их влияние проявляется как в выборе сюжетов (интерес к изображению обнажённой натуры), так и в формально-пластических особенностях отдельных произведений. Стремление автора к созданию больших сюжетных картин, классической завершённости композиции, «скульптурности» изображения, присутствие элементов идеализации в трактовке образов - все это обнаруживает параллели в творчестве предшественников Серебряковой.

Следует особо подчеркнуть, что синтез неоклассической традиции и выразительных приемов новейших течений характерен и для других художников, работавших в 1920-1930-е г. в эмиграции (В. Шухаев, Б. Григорьев, А. Яковлев). Однако в работах Серебряковой рассматриваемого периода введение приемов этих «антикласси-ческих» направлений и течений не имеет принципиального характера и органично включено в определившуюся еще в первой половине 1910-х гг. индивидуальную манеру, где главенствующим было следование классическому живописному идеалу. С этой точки зрения можно говорить о целостности индивидуального художественного метода и программном характере творчества З. Серебряковой, непременно сохранявшемся, несмотря на проявлении в ее работах признаков, присущих различным стилям и направлениям современного искусства и живописи прошлых эпох.

Список литературы:

[1] Бенуа А.Н. Зинаида Серебрякова. // Бенуа А. Н. Русское искусство XVIII-XX веков. - М.: Пресском, Яуза, Эксмо, 2005. - С. 424-426.

[2] Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице. Автор-составитель В. П. Князева. - М.: Изобр. Искусство, 1987. - 304 с.

[3] Князева В.П. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. - М.: Изобр. Искусство, 1979. - 254 с.

[4] Круглов В.Ф. З. Е. Серебрякова. - СПб: Золотой век. Художник России, 2004. - 376 с.

[5] Круглов В.Ф. Обнажённые Серебряковой. // Зинаида Серебрякова. Обнажённые. Альманах ГРМ. Вып. 179. - СПб: Palace Edition, 2007. - С. 7-15.

[6] Леняшин В.А. Живопись модерна - классическое измерение. // Научные труды Санкт-Петербургского гос. института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Вып.12. Проблемы развития отечественного искусства. - СПб: Изд-во СПбГАЖСА им. И. Е. Репина, 2010. - С. 101-111.

[7] Леняшин В.А. Не о классицизме... / «Неоклассицизм в России». Альманах ГРМ, вып. 212. - СПб: Palace Editions, 2008. - C. 5-10.

[8] Леняшин В.А. «...Святое вечности зерно». // Зинаида Серебрякова. Обнажённые. Альманах ГРМ. Вып. 179. - СПб: Palace Edition, 2007. - С. 17-19.

[9] Русакова А.А. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. - М.: Искусство - XXI век, 2006. - 374 с.

[10] Савинов А.Н. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. - Л.: Художник РСФСР, 1973. - 56 с.

[11] Шмидт И.М. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. // Очерки по истории русского портрета конца XIX - начала ХХ века. - М.: Искусство, 1964. - С. 263-276.

[12] Эрнст С.Р. З.Е. Серебрякова. - Пг.: Аквилон, 1922. - 32 с.

Общество