CC BY
58
Г. М. Амирова
Диалог культур в русской неоклассической портретной живописи 1910-х годов (творчество В. Шухаева и А. Яковлева)
Проблема влияний и заимствований в неоклассическом искусстве является основополагающей. Это касается, разумеется, не только неоклассики начала ХХ века, но и всех тех ипостасей, которые на протяжении истории искусства переживало классическое искусство. Достаточно упомянуть теорию подражания совершенным образцам античности, провозглашённую классицизмом.
Русский неоклассицизм начала ХХ века - явление крайне неоднородное и трудно поддающееся чётким дефинициям, в чём можно было убедиться, посетив выставку «Неоклассицизм в России», которая проходила в ГРМ в октябре - декабре 2008 года. Она явилась по сути первой попыткой выделить это художественное течение в искусстве первой трети ХХ века, очертить некие границы, осмыслить это неоднозначное явление.
Неоклассицизм затрагивает творчество мастеров, находящихся по отношению друг к другу на разных полюсах искусства: Серова и Сомова, Серебряковой и Альтмана, Петрова-Водкина и Григорьева, Кустодиева и Малевича. Тем не менее, неоклассическая тенденция была настолько сильна, что даже в портрете, который, по мнению Г.Вёльфлина1, наиболее консервативный, в силу своей природы, жанр искусства, и потому он менее всего подходит для демонстрации стилистических изменений, проявилась с достаточной определённостью.
Тема моего доклада - портреты В.Шухаева и А.Яковлева 1910-х годов, в творчестве которых принципы неоклассического искусства получили наиболее яркое воплощение. Воспитанные в традициях Академии Художеств, Шухаев и Яковлев, ещё будучи студентами, были одержимы «дерзкой мыслью показать мастерство старых мастеров»2, которое поддерживал в них их педагог Д.Кардовский, сторонник академической системы преподавания П.Чистякова и принципов А.Ашбе. Занятия по технологии у Д.И.Киплика, посвящавшего своих учеников в секреты живописи, техники энкаустики и золота, изучение музейного искусства во время пребывания в Италии3 и увлечение забытыми рецептурами красок сыграли определяющую роль в формировании творческих принципов обоих художников.
Знаменитый двойной автопортрет «Пьеро и Арлекин» (1914, ГРМ) был написан на Капри как воспоминание о Петербурге, об участии в
спектакле Мейерхольда «Шарф Коломбины» - художники облачены в те самые костюмы, в которых выступали в пантомиме. В этом произведении совмещены две портретные концепции: с одной стороны это костюмированный репрезентативный портрет второй половины ХУШ -первой четверти Х1Х века («Портрет Хрущёвой и Хованской» Левицкого, «Портрет Самойловой с воспитанницей Амалией» Брюллова), с другой -пародийный автопортрет, очень популярный в начале ХХ века жанр, когда художник изображает себя в некоей роли: таков Пикассо в образе Арлекина, трагический Пьеро-Руо, «цирковые атлеты» И.Машков и П.Кончаловский.
Образы персонажей комедии масок вызывают определённый ассоциативный ряд из сюжетов европейской живописи - комедианты Калло и Ватто, цирковые актёры Тулуз-Лотрека, «Пьеро и Арлекин» Сезанна, странствующие акробаты Пикассо, произведения А.Бенуа и Сомова, посвящённые итальянской комедии дель арте. К жизни цирка и его персонажей обращались Кокто, Аполлинер, Куприн, Блок, Стравинский. В 1910-е годы на русской сцене громко заявил о себе «жеманный Пьеро» - А.Вертинский. Во всех этих столь различных произведениях клоун - смешной неудачник и одинокий поэт, карнавальная игра, частью которой он является, превращается в жизнь, а жизнь становится игрой4, и очень часто это веселье соседствует с драмой, и даже смертью.
Шухаев и Яковлев изображают себя в виде актёров, чьё лицо скрывает грим, а костюмы и весь антураж - реквизит для пантомимы Шницлера5. «В «Арлекине и Пьеро» ... лицо замещается маской, театрально-зловещая выразительность которой сродни той, что притягивает к витринным манекенам и прельстительно пугает зрителя в музее восковых фигур. Никому не придёт в голову судить по этому изображению о личности портретируемых.»6. Эта фантасмагория в определённой степени продолжение ретроспективной линии мирискусников, «комедиантских наклонностей» (по выражению Бенуа), «которые были характерным свойством многих творческих программ и эстетических концепций русского искусства начала ХХ века7». Но художники теперь не просто наблюдают со стороны за прогулками короля или невинными развлечениями галантных дам и кавалеров, а как бы переносят своих двойников в это несуществующее пространство.
Художественные принципы, заложенные в этом холсте, впоследствии не раз будут использованы художниками. Фигуры в рост занимают весь первый план, низкая точка зрения придаёт ощущение монументальности, которая диссонирует с комическим характером образов, пестротой костюмов, придающими образам иронический подтекст. Позы фигур почти зеркально отражают одна другую. Пространство практически с математической точностью поделено центральной осью на две части, что
«поддерживается» полосой шахматного пола (деталь, часто встречающаяся в портретах Ван Эйка), а сверху фигуры заключены в рамку полукруглой ниши. Тёмная ниша, замыкающая пространство -некий театральный задник, отделяющий пространство изображённого -мира театра - от некоего другого пространства-мира.
В основе портрета лежит огромная культура и мастерство рисунка. Художники пунктуально фиксируют форму, доходя почти до протокольной точности (тончайшие складочки на сгибе локтя и колена в костюме Арлекина). Она охвачена твёрдым контуром, внутри которого моделируется объём. Пластика почти скульптурна. Интересно отметить пристрастие Яковлева к некоей дразнящей манерности жестов в портретах. В данном случае кисть левой руки Арлекина с чуть выдвинутым указательным пальцем видится нам реминисценцией детали из «Сотворения Адама» Микеланджело в Сикстинской капелле, форма правой руки также очень близка этому ренессансному образу.
Необычайная экспрессивность цвета была продиктована колоритом Мейерхольдовской сценографии - кричаще яркими костюмами, декорациями, «поражающими странным сочетанием аляповатости и нервной взвинченности»8. Мотив двойничества (один из главных в творчестве режиссёра) в образной характеристике решается не только в антиномии Пьеро-Арлекин, но и в мотиве зеркального отражения, с которого пишется автопортрет.
Предельная ясность, повышенное внимание к предметности, классицистическая схема в сочетании со звонким костюмом и гримом Арлекина и тем метафизическим эффектом, когда голова Пьеро кажется гипсовой маской на стене (чёрная шапочка сливается с фоном), а ниша оказывается лишь декорацией, за которой открывается мрачная одушевлённая чернота, рождают ощущение тревоги. «Мы не станем внушать зрителю, что вся эта синь - будто бы небо, что где-то там, далеко, за пределами стены за этим небом - улицы и поля. ... Эта синева - иная. Здесь не живут, здесь - играют!»9. Экстатический колорит перекликается с произведениями экспрессионистов, а некоей сверхобъективностью изображённого предвосхищает концепцию Новой Вещественности и метафизического реализма, получивших распространение в Европе в конце 1910-х годов.
Похожий композиционный приём Шухаев использует в портрете жены - Е.Н.Шухаевой (1917, ГРМ). Модель изображена на подиуме с низкой точки зрения, что сразу «возносит» образ над обыденностью, задаёт высокий стиль в диалоге со зрителем. Расположенная строго вдоль центральной оси фигура вписана в полутондо (ниша? стена?), отграничивающее пространство портрета в пространстве холста. На глубоком тёмном фоне в свете искусственного источника вспыхивает золотисто-оранжевый атлас платья старинного покроя. Колористическое
решение предельно строго и закончено: красный, чёрный и синий фона резонируют с цветом платья и карнации, ещё более выявляя почти скульптурную пластику модели. В ломких складках платья проявляется страсть художника к рисунку - колючие, острые и жёсткие, плавные и извивающиеся линии, сталкиваясь и пересекаясь, создают внутреннее движение в холсте. Виртуозная живопись в старинной технике маслом по тонкому слою листового золота передаёт таинственное мерцание атласа, сопоставленного с прозрачным кружевом манжет и воротника.
В этом портрете можно усмотреть сразу несколько прообразов. Из близких по времени - «Портрет Е.М.Мартыновой» Сомова (1897-1900, ГТГ) - роднит с произведением Шухаева сам образ: дама в старинном платье, с хрупкими, трепетными руками, беззащитным жестом и взглядом, исполненным современной тоски и тревоги, направленным одновременно на зрителя и вглубь себя. Важная роль силуэта, энергичная лепка формы, многослойная живопись, прозрачные лессировки использованы и тем, и другим мастером в создании изысканной стилизации, в которой мироощущение личности 1900-х и 1910-х годов воплощено в стилистике ушедших эпох.
Композиция репрезентативного женского портрета XVI века итальянской и испанской школы соединяется с графичностью (живописными приёмами) мастеров Северного Возрождения. Композиция напоминает «Антею» Пармиджанино (1535-1539, Неаполь, Музей Каподимонте): модель изображена почти анфас с лёгкими поворотом, одна рука приподнята к груди, другая опущена. Руки -тонкие, нервные - по форме близки маньеристической манере. Эти образы роднит и самоуглублённость, дистанцированность от зрителя, какая-то болезненная хрупкость. (В жесте рук есть перекличка с ренессансной живописью - подобное расположение встречается в произведениях Ботичелли, Рафаэля, Тициана). Торжественное предстояние, подчёркнутая отстранённость модели, с большим достоинством смотрящей на зрителя, строгий силуэт, резко выступающий на тёмном фоне, возможно, вдохновлён испанскими парадными портретами конца XVI века (Алонсо Санчес Коэльо, Хуан Пантоха де ла Круза), а каскад ломких и невесомых складок платья, «положенных» на пол - традицией нидерландской живописи. Вместе с тем, героиня Шухаева пребывает в безвоздушном пространстве, как некий абстрактный недосягаемый идеал.
Спустя год после создания «Пьеро и Арлекина» Яковлев пишет «Портрет скрипача» (1915, ГРМ). Перед зрителем предстаёт нечто странно-безобразное - зигзагообразный силуэт сгорбленного старика в чёрном балахоне со скрипкой в руке. Знакомая по двойному автопортрету шахматка пола (но более сложного рисунка) соединяет первый план со вторым - замыкающей композицию стеной некоего
здания с трёхарочной лоджией (вновь одна из вариаций ренессансного мотива полуциркульного завершения). Образ больного скрипача, которому, по словам Яковлева, было всего 37 лет, - пугающе гротескный: выразительно вылепленная голова и костлявые руки словно приставлены к плоскостному чёрному пятну, распластанному по светлой поверхности стены. Изящный объёмный силуэт скрипки (с единственной натянутой струной) контрастирует с пластической пустотой фигуры. Изображённые на лоджии «не то люди, не то марионетки» (по выражению самого художника) усиливают впечатление ирреальности изображённого. В этом по-гофмановски мистическом образе (для которого, как известно, существовало два рода людей - «музыканты» и «немузыканты») можно усмотреть взаимодействие экспрессионистических влияний с неоклассическими: заострённая деформированная пластика, повышенная эмоциональность тревожной «дребезжащей» палитры коричневых, чёрных и жёлто-золотых, рождающая мучительное ощущение скрытого конфликта сочетаются с холодной архитектоникой холста -перспективой, архитектурным мотивом заднего плана, фигурой, занимающей весь первый план, взятой с низкой точки репрезентативно, в рост. Ощущение абсолютного одиночества человека и творца особенно остро звучит в интерпретации аналитической кисти художника, как бы отстранённо изучающего свою модель.
Обзор ряда наиболее известных работ самых последовательных приверженцев неоклассики 1910-х годов Шухаева и Яковлева позволяет сделать нам некоторые выводы в аспекте проблемы влияний и заимствований в их творчестве. В основе классицистической модели всегда лежит стремление к идеалу, обобщающему образу. В образной концепции портретов Шухаева и Яковлева явно прослеживается тенденция соединения портретной задачи (то есть воспроизведения характерных черт) с неким надиндивидуальным образом. Модель преображается в некий тип, воплощает идеал (иногда гротескный).
С формальной точки зрения художники следуют традициям классицистического портрета - это одно- или двухфигурная композиция, где выдержана строгая симметрия, уравновешенность, а форма замкнута в чётком контуре - отсюда статика, господствующая в холсте. Особого внимания заслуживает рисунок, с протокольной точностью выявляющий конструктивность формы, её почти скульптурную пластику. Виртуозное владение рисунком, мастерская живопись (использование старинных рецептов красок, забытых техник) являет следствием программное стремление к «сделанности» вещи.
Сами образы всегда инспирированы высокими образцами искусства прошлого (не всегда только классического), тонкими ценителями и большими знатоками которого были художники. Ориентация на музейный образец - очень явная, может быть, даже настойчивая.
Безусловно, она без труда считывалась публикой тех лет. Нередко в одном произведении прослеживаются голоса разных эпох одновременно, соединение несоединимого порождает чувство двойственности, ирреальности изображённого, потому что вступает в конфликт с ясной, интенсивно ощутимой формой. Часто неоклассики выбирают в качестве «первообразов» (А.Г. Габричевский) не «чистую классику», а ранний Ренессанс, маньеризм. Эти формы, балансирующие на грани аклассичности, вмещают в себя некоторые иные, иррациональные смыслы, которые вошли в культуру в предшествующий период символизма и продолжали осваиваться новым искусством. Неслучайно и возвращение репрезентативно-костюмированного портрета: герои примеряют на себя различные костюмы, маски, изображаются в необычных ситуациях - в некой роли. В этом сложном сплаве реально-ирреального, классичного и аклассичного, пересекающихся влияний и смыслов и рождается неоклассическое искусство начала ХХ века.
1 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. - М.: Изд. В.Шевчук, 2002. - С. 103.
2 Из письма В.И.Шухаева Д.Н.Кардовскому от 12 января 1929 года. // Цит. по: И.Г.Мямлин. В.И.Шухаев. - Л.: Художник РСФСР, 1972. - С. 18.
3 Зиму 1913 - весну 1914 художники провели в Италии: А.Яковлев как пенсионер Академии художеств, Шухаев, получив в качестве премии Общества поощрения молодых художников в Риме двухлетнее пенсионерство в Италии.
4 Об этом см. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М.: Худ. литература, 1965.
5 Предтечей этого спектакля была знаменитая постановка «Балаганчика» Блока, осуществлённая Мейерхольдом в 1906 году.
6 Леняшин В.А. Портрет столетия. Вступ. ст. к каталогу выставки «Портрет в России. ХХ век. Из собр. ГРМ» - СПб: Palace Edition, 2001. - С. 11.
7 Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала ХХ века. - М.: Искусство, 1976. - С.118.
8 Рудницкий К.Л. Мейерхольд. (Жизнь в искусстве). - М.: Искусство, 1981. -С.168.
9 Там же. - С.114.
