CC BY
130Русская литература ХХ-ХХІ веков: направления и течения И.Е. ВАСИЛЬЕВ
(Уральский федеральный университет нм. первого президента России Б.Н. Ельцина, г. Екатеринбург, Россия)
УДК 82-192 ББК 4426.83
НЕОФИЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 1950-70-Х ГОДОВ:
ВИДЫ И ТВОРЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ РОЛЕВОЙ АВТОРСКОЙ ПЕСНИ
Аннотация. В статье рассматривается авторская песня как форма оппозиции официальной идеологии. Отмечается установка на устное исполнение, общение с близким кругом людей. Анализируются аспекты содержания и разновидности ролевого героя, жанровая палитра.
Ключевые слова: авторская песня, ролевой герой, устная культура, лиро-эпические жанры.
Авторская (самодеятельная, бардовская) песня - культурное явление, сформировавшееся в эпоху хрущевской «оттепели» как форма творческого самоопределения, оппозиционного официальным институциям. Непрофессиональные авторы-исполнители начинали создавать и петь свои стихи сначала в небольшом дружеском кругу, а позже завоевали широкое общественное признание и со временем образовали целое культурно-историческое движение. Авторская песня стала голосом проснувшегося самосознания общества. Выражая личностную миросозерцательную позицию создателя произведения, авторская песня, как правило, обретала собственную идентичность через публичный исполнительский акт. Здесь важны и момент авторизации (первое представление песни сочинителем, утверждение авторства), и сам факт самоличной репрезентации песни. Конститутивно авторская песня является синкретическим образованием, объединяющим усилия одного человека по созданию мелодии и слов, исполнению под собственный аккомпанемент музыкального инструмента (в основном гитары), однако многие ее представители мыслят себя поющими поэтами и выдвигают на первый план стихи, слово.
Так, участники круглого стола по проблемам авторской песни, организованного редакцией газеты «Неделя» в 1966 году, были единодушны в осознании слова как доминирующего в авторской песне начала. А. Галич утверждал: «Я думаю, что сочинение песен такого рода надо рассматривать как явление литературное. <...> Лучшие из наших песен, прежде всего, интересны стихами, правда, существующими в неразрывной связи с мелодией. Совершенно очевидно, какую
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
огромную нагрузку несёт в подобных песнях слово, как важен в них единый поэтический стиль». По наблюдениям М. Анчарова, поэтическое слово предшествует музыкальному его оформлению, следовательно, превалирует: «Сначала пишется стихотворение, которое автору дорого. Он говорит то, что хотел сказать. Затем постепенно он эти стихи начинает скандировать. Получается какой-то напев... напев органический, вытекающий из интонации текста». Ю. Ким, хотя и акцентировал нерасторжимую целостность мелодии и текста в авторской песне, квалифицировал ее как особого рода поэзию (песенную): «Лучшие из наших песен те, в которых найдено своеобразное неразложимое целое. Напечатанные в виде стихов, наши песни многое теряют, они непременно должны звучать. И, тем не менее, мы имеем дело с поэзией, потому что и сюжет, и рифма, и ритм, и мелодия служат, прежде всего, выявлению смысла. Однако это особая, песенная поэзия, образ которой одновременно музыкальный и словесный»1. Не участвовавшие в дискуссии Б. Окуджава и В. Высоцкий придерживались сходных мнений о приоритете слова: «В авторской песне, на мой взгляд, главным компонентом были и остаются стихи. Музыка - подспорье. Аккомпанемент - подспорье» (Окуджава); «В общем-то, это даже и не песня, а стихи, положенные на ритмическую основу, которые исполняются под гитару или иной бесхитростный инструмент» (Высоцкий)2. В. Высоцкий признавался, что пришел к песенному творчеству потому, что музыка способна усиливать эстетическое воздействие стиха: «... когда я услышал песни Булата Окуджавы, я увидел, что можно свои стихи усилить еще музыкой, мелодией, ритмом. Вот и я стал тоже сочинять музыку к своим стихам»3. А Окуджава ценил в авторской песне серьезное глубокое содержание и полагал, что это «поэзия под аккомпанемент, ставшая противовесом развлекательной эстрадной песне, бездуховному искусству, имитации чувств»4.
Авторская песня, прежде всего, явление звучащее, поэтому она по определению нацелена на живое общение и взаимодействие. Причем это общение накоротке, в дружеском кругу среди людей, которым доверяешь, - близких, родственников. В. Высоцкий на упомянутом выше
1 Песня - единая и многоликая / репортаж с пресс-конференции вели А. Асаркан и Ан. Макаров // Неделя. - 1966. - № 1. - С. 20-21.
2 Среди нехоженых дорог одна - моя: Сб. туристских песен / сост. Л.П. Беленький. -М., 1989. С. 378, 379
3 Высоцкий - концерт-встреча в Долгопрудном 21 февраля 1980 г (стенограмма) [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://blagaya.ru/put/muzyka/konzert-rasskaz/ vysozkiy3/.
4 Антология авторской песни / сост. Д. Сухарев. - Екатеринбург, 2002. С. 27.
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
выступлении в Долгопрудном, отвечая на вопросы зала, так охарактеризовал специфику своих песен: «Одна из причин, почему эти песни стали известны, — это дружественный настрой в этих песнях, это обращение. Я вам повторяю, когда я пишу эти песни, я рассчитываю по инерции на своих самых близких друзей. В этих вещах есть доверие. Я абсолютно доверяю своему залу и своим слушателям. Мне кажется, что их будет интересовать то, о чем я им рассказываю». Исполнителей и слушателей объединяло отторжение от набивших оскомину коммунистических призывов и лозунгов, политической трескотни, всеобъемлющего идеологического прессинга официальной пропаганды, заполнившей все поры жизни. Авторская песня противостояла государственно-письменной, казенной культуре активизацией неформального начала и использованием языка непринужденного персонального общения, дружеской беседы. Как и родственные ей создания средневековых менестрелей, авторская песня - это поющаяся словесность, детище устной культуры: «Это художественный протест против “письменной речи”, за “живое” звучащее личностно окрашенное слово»5.
Песенное высказывание обретало собственную идентичность в опоре на ценностно-смысловые регистры, локализованные в пространствах, удаленных от горизонта советского официоза. Жажда Иного порождала мысль о гармоничном мире, земном рае, где сбываются мечты о благополучии и счастье. Такой идеальный мир обрисован в песне Юрия Кукина «Город» (1964). Утопический город-фантазия, к которому нельзя добраться ни поездом, ни самолетом, с небом вместо домов и руками любимых вместо квартир вмещает особых жителей -«странных людей». Их странность в наоборотности мышления и поведения: «в разговорах они признают только споры», «мысли у них поперек и слова поперек», «если им больно, не плачут они, а смеются», «неустроенность им заменяет уют»6. Эта демонстративная инверсиро-ванность воплощает протестную настроенность оттепельного сообщества, выворачивающую наизнанку санкционированные сверху представления о правильном, нужном и целесообразном с точки зрения построения социалистического общества. Альтернативные реальности кристаллизовались вокруг авантюрно-приключенческих мотивов, идиллического руссоистского хронотопа, различных форм экзотики и фантастики. В ход шло все: от литературно-исторической, географиче-
5 Крамер А. Авторская песня через контекст соц. истории искусств [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://alexkrm.narod.ru/papers/Essay/ap_sha.htm.
6 Кукин Ю. Город [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://yuristov. narod.ru/kykin.htm.
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
ской и «пленэрной» романтики, символизируемой гриновскими «алыми парусами», пиратскими флагами когановской «Бригантины», таежными кострами и походными палатками, до интригующе красочной экзотики криминального мира с его блатным жаргоном, ресторанными увеселениями и жизнью «по понятиям», от героики поступков, напряжения рискованных ситуаций, сложностей профессий и пафоса преодоления преград и обстоятельств до экстремальности случаев, казусов и вывертов «трудной» человеческой судьбы. Привлекательной становилась возможность озвучить тот или иной вторичный мир, дать голос локальному как фактору поэтического обновления. В этом одна из причин появления ролевых песен, которые и транслировали тягу к Иному. Ролевые песни 1950-70-х годов, отражающие широкий спектр речевых жанров (просьба, признание, обвинение, приказ, сообщение, письмо, исповедь, рассказ и др.), оформлены в виде высказывания субъекта, отличающегося от автопсихологических репрезентаций автора, представленных ипостасями автора-повествователя либо лирического героя.
Ролевая песня, будучи лирикой чужого “Я”, предполагает эмпатию - способность воспринимать со всей полнотой участия жизненную ситуацию другого человека, умение поставить себя на его место и солидарно испытывать соответствующие чувства и эмоции. Ментальные состояния воображаемого индивида могут быть самыми различными (энтуазиастически-радостными, скорбными, умиротворенными, агрессивными и т.д.), но они требуют адекватной реакции как со стороны автора, так и со стороны слушателя. Отношение автора-певца, его творческие действия определяются приятием героя, вчувствованием в ситуацию и аналогией, которую он устанавливает между собой и героем, при всей инаковости последнего. Положительно приемлющее отношение к Другому, внутренняя близость позволяют воспринимать действительное и подлинное присутствие Другого как дар. Ставка делается на сочувственное понимание убеждений, желаний и нравственных состояний героя, что сближает ценностные горизонты людей, выводит человеческие отношения на уровень гуманистических требований. Другой человек и его мир осознаются ценностно значимыми. Участливо-отзывчивое видение героя как Другого, становясь в искусстве опытом перевоплощения, свидетельствует о креативном потенциале сопереживания в искусстве: сопереживание оказывается сотворчеством.
Поющие персонажи ролевой мелики со своими ценностными кругозорами по-разному дистанцированы от идейно-смыслового центра, каковым выступает авторское «Я» («абсолютный», по определению М. Бахтина, автор как носитель художественной концепции): одни
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
поэту близки и дороги, другие не только отделены от него социальнопсихологической, профессиональной конкретизацией, индивидуальными особенностями и личными пристрастиями, но и недотягивают до нравственных норм, отстоят от идеала и противоречат ценностным представлениям автора о должном и сущем. В последнем случае в ролевой песне появляются юмористические и сатирические акценты (Ю. Аделунг «Песня бывшего актёра», Ю. Алешковский «Брезентовая палатка», Ю. Алешковский, Г. Плисецкий «Песня Молотова», Ю. Ким «Песня пьяного Брежнева», «Отчаянная песенка преподавателя обществоведения»).
В ролевой песне через образ высказывающегося субъекта происходит отсылка к различным аспектам реальности и многообразным жизненным контекстам, дистанцированным от автора и его образа жизни: социально-психологическим с учетом личностно-ситуативных, групповых, профессиональных, возрастных, гендерных и прочих факторов (М. Анчаров «Песня про низкорослого человека.», «Одуванчики», «Песенка про психа»; Ю. Визбор «Женщина»; А. Галич «Больничная цыганочка», «Все не вовремя», «Жуткий век»; В. Высоцкий «Я был душой дурного общества», «У тебя глаза - как нож», «Я в деле», «Песня о госпитале», «Песня завистника», Ю. Алешковский «Советская лесбийская»), историко-культурным (В. Высоцкий «Ленинградская блокада»; А. Городницкий «Пиратская», «Соловки», «Английская песенка, «Песня декабристов», «Песня американских летчиков», «Песня американских подводников», «Антигалилей», «Монолог маршала», «Плач Марфы-посадницы», «Свадьба», «Романс Чарноты», «Песня строителей русского флота»; Ю. Аделунг «Песня трубочиста», «Песня наёмного солдата», «Ковбойская песня»), культурно-
мифологическим (А. Городницкий «У Геркулесовых столбов.»), фольклорным, народно-поэтическим (В. Высоцкий «Серенада Со-ловья-разбойника»; Ю. Аделунг «Сказка»), легендарным, фантастическим (В. Высоцкий «В далеком созвездии Тау Кита»). Лирическое высказывание может исходить также от животных (В. Высоцкий «Охота на волков», «Бег иноходца»; Ю. Аделунг «Песня ворона»), умерших людей (А. Галич «Ошибка, «Больничная цыганочка»; В. Высоцкий «Памятник»; Ю. Аделунг «Песня привидений») и даже предметов, технических изделий, приборов и механизмов (М. Анчаров «Баллада о танке Т-34»; В. Высоцкий «Песня микрофона», «Баллада о брошенном корабле», «Я - Як-истребитель»; Е. Клячкин «Телефон-автомат», Ю. Аделунг «Песня погребального колокола»).
Наличие ролевых героев — свидетельство игровой способности поэта-певца вживаться в роль Другого, говорить и мыслить по лекалам
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
чужого сознания, но эстетическая значимость возникающих текстов связана со способностью ролевого высказывания выражать самоощущения каждого человека, обладать всеобщностью. Таким образом, в ролевой песне внешний мир переживается, подвергается душевной рефлексии и обязательно соотносится с человеком, благодаря чему осуществляется внутренний отклик на внешние обстоятельства, происходит осмысление своего положения в мире.
Кроме ролевой песни в охарактеризованном смысле среди ролевых творений имеются и такие, которые не являются сугубо лирическими высказываниями. Основу их составляет повествование, рассказ о каком-либо событии или ряде событий, происшествий. Такая ролевая повествовательная песня определяется не столько лирическим самораскрытием персонажа, сколько изложением жизненной истории. Как отмечает исследователь повествовательных лирических практик, в таких случаях происходит «смещение акцентов с личных переживаний повествователя на события повествуемой истории. Здесь преобладает внимание к внешним проявлениям художественной реальности, а внутренний мир скрывается за рядом повествуемых событий, проявляя себя опосредованно, через выражение отношения к ним»7. Лироэпическая природа этих песен связана с близостью к таким жанрам, как новелла, баллада, очерк, анекдот, в основе которых событийносюжетная коллизия со своими пространственно-временными рамками. Повествование и жизненная история, срастаясь, образуют нарратив -«повествование как единство фабульно-сюжетного события и события собственно коммуникативного акта, то есть совокупность некоей истории и самого рассказа о ней»8.
Фабульно-сюжетная сторона ролевого нарратива разворачивает и композиционно «упаковывает» жизненный материал, в основе которого рассказы о происшествиях, биографии, случаи и приключения, житейские истории, предания, легенды, выдуманные и фантастические события, сны, байки и были, анекдоты, пересуды, слухи и новости и т.п. Весь этот информационный массив повседневного общения укладывается в конструкцию устного рассказа - распространенной формы речевой коммуникации, прежде всего в быту, на отдыхе, в ситуации
7 Чевтаев А.А. Повествовательность в лирике и концепция Б.О. Кормана // Чевта-ев A.A. Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - СПб., 2006. Т. 7. № 21. С. 104-105.
8 Лебедев С.Ю. Художественное произведение: дискурс, нарратив, повествование // Русско-белорусское литературное взаимодействие: история, современное состояние, перспективы: Материалы междунар. науч. конф. (18-19 декабря 2003 г.): в 2 ч. Ч. 2 / под общ. ред. Н.И. Мищенчука. - Брест, 2004. С. 69.
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
досугового времяпрепровождения, но также и в других зонах речевого взаимодействия. Устный рассказ человека «из жизни» и является матрицей того типа ролевой песни, который можно назвать стихотворным сказом9, или «неавторским» нарративом.
Среди имеющихся его разновидностей немалое место занимает так называемый «блатняк» - песенный жанр, связанный с жизнью криминального мира. Тюремно-уголовный дискурс, оказал влияние на уличный, дворовый фольклор, низовую городскую культуру и впитавшую эти семантические пласты авторскую песню (многие осваивали гитару именно через разучивание дворовых песен). Быт, нравы, эпизоды биографии и отдельные сцены из жизни уголовного «контингента» не без поэтизации его тяги к свободе присутствуют в песнях Ю. Алешковского «Песня о Сталине», «Окурочек», «Личное свидание», В. Высоцкого «Рецидивист», «Мы вместе грабили одну и ту же хату.», «Вот раньше жизнь!..», «Тот, кто раньше с нею был.», «Я в деле», «Зэка Васильев и Петров зэка», А. Галича «Облака», «Все не вовремя», В. Шандрикова «Ну, я откинулся! Какой базар-вокзал?», Игоря Эренбурга «Песня московского тунеядца», «Мне бы только волю, волю».
Значителен объем имитаций рассказов людей «бывалых», с большим житейским опытом, авторитетных для поэтов личностей. Как правило, это люди с драматической, полной испытаний и невзгод судьбой, насыщенной интересными событиями и поучительными происшествиями. (М. Анчаров «МАЗ», Ю. Визбор «Рассказ ветерана», «Тралфлот», В. Высоцкий «Песня о нейтральной полосе», «Дорожная история», «Черные бушлаты», «Тот, который не стрелял», «Был побег на рывок.», «Летела жизнь», А. Галич «Ошибка», «Больничная цыганочка», «Ночной разговор в вагоне-ресторане», «Песня про генеральскую дочь, или Караганда», Ю. Аделунг «Рассказ пассажира в поезде “ Абакан-Москва”»).
С помощью песен-рассказов от лица персонажа оказалось легко вводить также и комическую стихию, создавать шутливые либо сатирические произведения. Травестированием и пародийными мотивами наполнены песни А. Охрименко, В. Шрейберга и С. Кристи «Я был батальонный разведчик...», «Нарымский рассказ о Шекспире, коварстве, любви и московской квартире», М. Анчарова «Песенка про пси-
9 Попытка осмысления явления стихотворного сказа была предпринята нами в конце 1970-х годов. См.: Васильев И.Е. Стихотворный сказ в советской литературе (на материале советской поэзии 20-30-х годов). Дис. ... канд. филол. наук. - Свердловск, 1979.
Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения
ха.», Ю. Визбора «Женщина», «Рассказ женщины», Е. Клячкина «Настя Зуева», «Товарищ Фадеев», Д. Кимельфельда «Бокс», Игоря Эренбурга «На параде», «ВТО», «Пустите, Рая», ироничный цикл «историй» про «знатного человека» Клима Коломийцева и другие сатирические песни А. Галича, а также многие песни-монологи В. Высоцкого. «Совковое», говоря современным языком, сознание рассказчиков парадоксально преломляло изломанную идеологическим засильем, политическими мифами советскую повседневность. Эту сторону песенно-ролевой сатиры точно подметил исследователь И.Б. Ничипоров, который писал, что «в обывательской психологии и порожденной ею “вторичной” мифологии о советской жизни» поэтам важно было «отыскать как признаки духовного увечья, несвободы, так и парадоксальное, часто инстинктивное противопоставление душевной искренности, выхолощенных из социальной действительности ценностей общечеловеческого порядка - клишированному тоталитарному дискур-су»10. Рассказы персонажей вольно или невольно обличали существующие порядки, вскрывали недостатки действительности, будучи голосами реальности, они ее дискредитировали, происходило саморазоблачение советского образа жизни.
10 Ничипоров И.Б. Авторская песня 1950-1970-х гг. в русской поэтической традиции: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. Дис. .доктора филол наук. - Екатеринбург, 2008.
