CC BY
41
НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫЙ РОМАННЫЙ ДИСКУРС 1980-1990-х: СТРАТЕГИЯ
КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ (ПЕРВЕРСИВНАЯ МОДЕЛЬ КОЛЛЕКЦИИ В РОМАНЕ Э. ЕЛИНЕК «ПОХОТЬ»)
Г.В. Кучумова
Ключевые слова: «смерть субъекта», стратегии коллекционирования, перверсивная модель
коллекции, П. Зюскинд «Парфюмер», М. Байер «Летучие собаки», Э. Елинек «Похоть.
Keywords: «subject's death», collection strategy, perverted (unnatural) collection patterns, P. Sueskind
«Parfum», M. Beyer «Flughunde», E. Jelinek «Lust».
Заявленная в постмодернистской литературе тема «смерти субъекта» требует соотнести событие «исчезновения субъекта» с явлениями «собственного Я». В деконструктивных процедурах субъект исчезает, но и парадоксальным образом его Я «воскресает» в ситуации «семиотического коллапса», вопрошает о себе и ищет повсюду знаки своего присутствия в мире. Радикальная процедура деконструкции субъекта теперь взывает к жизни необходимую для семиотического выживания субъекта процедуру реконструкции субъекта [Schrödter, 1994].
Проблема реконструкции «собственного Я» на фоне сложившейся в последние десятилетия ХХ века культурно-исторической ситуации приобретает особую значимость. Это связано с тем, что оказавшийся в эпицентре «семиотического обвала» субъект, испытывает кризис значения самого себя. Происходит стремительное отслоение того, что именуется «подлинное Я», от социально сконструированного «образа Я». Человек испытывает «потерю себя» и упорно ищет «ключи к себе». Его «исчезающее» Я коллекционирует знаки своего присутствия в мире, выстраивает свой внутренний замкнутый мир, свою личную утопию.
Решение этой проблемы в новой культурно-исторической ситуации уже нельзя однозначно связать с перестройкой в констелляции значений «собственного Я» на основе лишь перераспределения системы ценностей и жизненных смыслов. Деконструкция означает радикальное раззначивание системы значений «собственного Я». Это приводит к поискам иного принципа «собирания себя», отличного от классического, изложенного, например, в трудах М.М. Бахтина.
Новый проект «собирания себя» предполагает выстраивание пространства «личной утопии», индивидуального пространства для самореализации, которое в обществе тотального потребления и нивелировки личности сведено к минимуму. С целью выделить себя из обезличивающей среды, человек выстраивает новые границы Я-Другой, конструируя этого Другого и из общения с ним «высекая» все новые «означающие». Новый принцип «собирания себя» - коллекционирование - может теперь в какой-то мере обосновать стратегию существования субъекта в мире, лишенном тождества знака и выражаемого им значения, в мире, распавшемся на фрагменты.
Исследователи культуры ХХ века констатируют, что в современной культуре произошла смена господствующей мифологической фигуры: отказавшись от Эдипа, фигуры вины, культура ХХ века апеллирует теперь в фигуре Нарцисса [Горичева, 2001]. «Социальный нарциссизм» становится закономерным результатом одномерного мира потребления, (идеология которого направлена на искоренение всякого иного), мира, который клонирует и тиражирует свои собственные образы и знаки.
Миф об Эдипе, который в свое время Софокл называл парадигмой некоего общего закона, в современном пространстве культуры лишается своей парадигматической функции. С.С. Аверинцев отмечал, что судьба Эдипа «слагается из двух моментов - бессознательно совершенного преступления и сознательно принятого наказания» [Аверинцев, 1972, c. 91]. В современной ситуации структура мифа об Эдипе существенным образом трансформируется. Фаза сознательного принятия наказания Эдипом, когда «его знание обращается на него самого, его зрение обращается вовнутрь» [Аверинцев, 1972, c. 102], отсекается от мифа. Таким образом, современный человек лишается возможности обрести мудрость-силу, мудрость-власть над собой, духовное прозрение.
Если мифологический Нарцисс, одиноко любовавшийся своим отражением в воде, представлял собой простую одновалентную фигуру самообольщения, как указывает отечественный философ Ю.А. Разинов, то в качестве персонажа новейшей истории он выступает сложной поливалентной фигурой [Разинов, 2006, c. 17]. Современный Нарцисс находит себя в мире других нарциссов, присутствие которых возмущает зеркальную поверхность самосознания, поражая чувством неустранимой тревоги и напоминанием о неустранимом существовании Другого. Отсутствие собственной онтологической успокоенности вынуждает современного нарцисса искать опору в общественном признании, устремляться на поиски все новых «означающих». Желая выделиться из многочисленного хора других нарциссов, очертить границы собственного присутствия, нарцисс вовлекается в безудержный процесс производства знаков собственного присутствия.
На общественную сцену выходит новый персонаж истории - коллекционер, который собирает знаки своего присутствия в мире и который озабочен поисками творческого принципа, объединяющего всю его коллекцию. Фигура коллекционера позиционируется как фигура «исчезающего субъекта», который строит
свое индивидуальное пространство утопии по своим законам и наслаждается своим привилегированным положением в нем.
В европейском литературном ландшафте второй половины ХХ века стратегия коллекционирования наиболее ярко проявляется в романе английского автора Джона Фаулза «Коллекционер» (1963). Главный персонаж его романа Фердинанд Клегг коллекционирует бабочек. Венцом его собирательной страсти становится похищенная им девушка Миранда. Питаясь ее страхами, чувством ее неуверенности, состоянием ее беспомощности, он испытывает невыразимое чувство морального превосходства над своей жертвой. Он собирает мгновения ее отчаяния, которые выстраиваются в констелляцию означающих его Я, так он маскирует свой «онтологический страх» перед миром. Здесь действует как сексуально перверсивное поведение, так и мощная схема садистского отношения к своей жертве, заставляющая коллекционера утаивать красоту и наслаждаться ею в одиночестве [Бодрийяр, 1995].
Литературная модель коллекции, заданная в романе «Коллекционер», воспроизводится затем у немецкого писателя Патрика Зюскинда. В его романе «Парфюмер» («Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders», 1985) фигура коллекционера получает воплощение в образе гениального художника («портрет художника»). «Ольфакторный» гений Гренуй - художник-нарцисс, «собирающий себя», - коллекционирует «летучие вещества», запахи, ароматы, отчуждая «ольфакторную» карту от носителя запаха. Поначалу он бессистемно собирает в своем сознании различные запахи органического и неорганического мира. Затем его интерес переключается на «запахи» социальной жизни. Он коллекционирует запахи благородства, невинности и чистоты, запахи прелюбодейства и сладострастия, обмана и лицемерия, запахи скрытой злости и ненависти людей. Его «ольфакторный» архив выстраивается хаотично, в отсутствии какого-либо организующего принципа.
Пройдя низшую стадию накопления субстанций запахов, практикуя затем серийное накопление (двадцать пять убитых им девственниц), требующее уже подчинения внутренней систематике, Гренуй переходит к созданию собственно коллекции. Теперь его коллекция, в силу своей культурной сложности и в силу своей незавершенности, вырываясь из рамок чистого накопительства, требует от своего создателя главного - найти завершающий коллекцию элемент. Замкнутое самонаправленное, нарциссическое существование коллекционера становится осмысленным лишь постольку, поскольку существует уникальный недостающий элемент, логически завершающий процесс «собирания себя» (аромат тела Лауры Риши).
Деятельность коллекционера всегда отмечена агрессивным началом, в той или иной степени свойственным любому художнику. Художник наделен властью превращать, например, свою конкретную возлюбленную в идеальную картинку, притом без ее ведома и согласия использовать этот идеальный образ в любом контексте, тем самым «убивая» живой оригинал. В романе «Парфюмер» потенциал агрессивности художника-коллекционера возводится в абсолют. Герой Зюскинда убивает буквально, унося божественный запах своей жертвы на полотне, пропитанном маслом (здесь кощунственная аллюзия на плащаницу).
«Ольфакторный» герой романа «Парфюмер» продолжает галерею монструозных персонажей в западноевропейской литературе. Как и персонаж Фаулза, герой Зюскинда стремится к образу образов. Для него источником образа-архетипа Любви-Красоты-Истины становится божественный аромат тела прекрасной девушки. Как главный персонаж повести Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818), конструирующий из фрагментов тел умерших искусственную» сущность, так и парфюмер Гренуй синтезирует из «ольфакторных атомов» запаха тел убитых им девушек, «летучую субстанцию», недостающую «божественную» часть своего Я.
Вслед за немецким критиком Петером Цима, обратим внимание на то, что зюскиндовский персонаж мечтал вовсе не о власти над миром. Его сокровенное желание заключалось в том, чтобы с запахом сверхчеловека обрести наконец-то свое человеческое обличие, индивидуальное Я, тело, совершенное, божественное, лучистое [Zima, 2008, с. 310-311]. Стоя на эшафоте, который стал его пьедесталом, Гренуй ликует не по поводу власти над людьми, а по поводу удачного завершения проекта «собирания себя». Присвоенный им запах, который внушает любовь, для него равнозначен победе над собственной фантомной сущностью. В финале романа герой Зюскинда провоцирует убийство себя. Здесь - и закономерный исход всякого коллекционирования, здесь - и его провокация, имитирующая растерзание Орфея, которая выглядит как инсценировка «смерти художника». В современном контексте роман «Парфюмер» прочитывается как притча о современном художнике, потерявшем «онтологическое» равновесие и вынужденного бесконечно коллекционировать свои отражения в других.
Другая модель коллекции представлена в романе немецкого автора Марселя Байера «Летучие собаки» («Flughunde», 1995). Пространство войны звучит в романе в мощных аккордах человеческого страдания, бравурных маршей и непрекословного повиновения власти. В его архив попадают командные голоса, злобные выкрики гестаповцев, истеричные голоса вождей Рейха, а также дрожащие от страха голоса людей, вынужденных жить под маской покорности и послушания во время кампании по онемечиванию западных земель Эльзаса. В акустическом пространстве, размеченном властью и подчинением, звучание живого голоса взрослого человека становится возможным лишь на пределе физических и духовных сил. Это -человеческие крики от нестерпимой боли на пытках-допросах у гестаповцев, на операционном столе во время медицинских экспериментов в концентрационных лагерях, предсмертные стоны и хрипы солдат на полях сражений («топофония фашизма») [Erb, 1998, с. 115].
Если в романе история Гренуя развертывается как эволюция героя-коллекционера в его движении от «технического отношения» к миру (фигура естествоиспытателя) к «поэтическому отношению» (фигура художника), то в романе Байера фигура коллекционера получает иное развитие. В своем акустическом познании мира господин Карнау начинает движение от наивного, «поэтического отношения» к миру, завершает его «холодно-отстраненным» взглядом «технического» человека.
Здесь важно отметить, что в отношение героев-коллекционеров, из поля экзистенции которых удален Другой, работает одна и та же этическая схема. Поведение героя-коллекционера в реализации индивидуального проекта «собирания себя» характеризует моральная эксклюзия, то есть омертвление чувств, неспособность к получению «живого» знания, «живого» отклика от Другого. Жизнь современного homo faber в век высоких технологий перестраивается по техническому образцу, что приводит к невидимой смерти, наступающей изнутри. В силу этого «научно-практический» подход к миру, который воплощает своей судьбой исследователь-коллекционер, несет в себе многократную агрессию приобретательского отношения к миру. Именно поэтому совершаемые Гренуем убийства воспринимаются им как вполне оправданные самим научно-экспериментальным ходом жизни. Именно поэтому для акустика Карнау смерть становится банальностью - «Banalität des Bösen» [Арендт, 1996].
В корпусе немецкоязычных текстов о коллекционерах особо выделим перверсивную (извращенную) модель коллекционирования, представленную в романе австрийской писательницы Эльфриде Елинек «Похоть» («Lust», 1989). Характерное для поведенческой модели коллекционера «поэтическое» и «техническое отношение» к миру здесь сменяется потребительским отношением, доведенным до абсурда -
ad absurdum.
Предметом коллекции героя романа «Похоть» становится женское тело в акте любви. Собирательство здесь осуществляется в плане сексуальном. Главный персонаж романа - господин директор -коллекционирует любовные акты, в которых женское тело лишено своей изначальной функции и предельно абстрагировано от своего назначения. Коллекционерское поведение равнозначно поведению сексуальному, так как страсть коллекционера всегда взаимодополняется его активной генитальной сексуальностью. Наличие мощного компенсаторного фактора в коллекционировании отмечал еще Бодрийяр в книге «Система вещей» [Бодрийяр, 1995]. В романе Елинек генитальная активность господина директора предельно гипертрофирована. Любовное обладание приобретает здесь характер непристойного и ненасытного. Все человеческое естество сводится к набору, к серии, к коллекции детальных подробностей голой сексуальности.
В романе «Похоть» заметно влияние художественной практики американского писателя Генри Миллера. Главным действующим лицом в его романе «Тропик Рака» (1939) становится безмолвное тело, голая материя - natura naturans. Миллер воспроизводит здесь до-бытийное аморфное существование, первобытный океан страстей, еще не одухотворенный и не воплощенный. У Елинек первобытное пространство животной страсти «квантуется». Процесс сексуального потребления запускает механизм перечисления. В романе 15 частей - мини-сюжетов, связанных между собой единой темой коллекционирования. Взятые отдельно мини-сюжеты представляют тот или иной метафорический образ, являющийся одновременно - по форме - мужской проекцией, предметом его коллекции, порнографическим мифом женского тела, а по содержанию - деструкцией, разрушением этого мифа.
В тексте романа повсеместно подчеркивается особое положение главного персонажа романа. Господин директор мощно растрачивает свою витальную энергию на поддержание своей значимости как среди работников фабрики и среди жителей провинциального городка, так и перед самим собой, принося в жертву свою собственную жену и сына. Он - дирижер всего, что происходит в провинциальном городке, на фабрике, в пространстве его дома. Он выделяет себя из мира в качестве некой сверхзначимой сущности, постоянно позиционируя себя как существо «возвышенное», наделенное музыкальным вкусом. Господин директор представляется в романе грохочущим, ненасытным и скандалящим о себе Я. Свою значимость он постоянно артикулирует, питаясь унижениями тех, которые зависят от него материально. По сути дела, он коллекционирует картинки-эпизоды своего привилегированного положения. Для полноты проекта самоосуществления ему необходима серия вещей, в пределе - их всеобъемлющий набор.
Герой-коллекционер выстраивает свою особую стратегию самопрезентации, суть которой сводится к собирательству и использованию различных означающих в качестве означающих «собственного Я» [Разинов, 2006, с. 28]. В качестве «означающих», которые он коллекционирует для поддержания собственного статуса, в данном случае выступают вещи с их возбуждающими чувство Я свойствами. Такой вещью становится женское тело, всегда готовое к употреблению, тело-товар в блестящей символической упаковке, которое призвано всячески поощрять и ублажать нарциссическое Я директора. В пространстве своего респектабельного дома господин директор строит утопический рай, с преимущественным правом пользоваться «садом любовных наслаждений» ему одному. В замкнутом пространстве коллекционируемые им вещи приобретают ту психическую нагрузку, которую должны были взять на себя отношения с миром реальных людей и вещей.
Традиционная модель коллекции предполагает движение от обыденной вещи как предмета обладания к вещи символически нагруженной. Классический коллекционер осуществляет деятельность по «собиранию себя», превращая прозу повседневных вещей (модель обладания) в поэзию (модель коллекции). Елинек же здесь намеренно переворачивает модель коллекционирования. В ее романе движение осуществляется от
поэтических метафор к вещественным метафорам потребительского мира. Мифопоэтические образы соития в романе (женщина-птица, пойманная в силки, женщина-трепетная лань, на которую набрасывают лассо), фольклорные изображения человеческих гениталий (в виде замка и ключа, песта и ступки, ложки и горшка и др.) в романе Елинек постепенно замещаются образами механического совокупления. Развертывание поэтических метафор в тексте сменяется перечислительной цепочкой названий продуктов и вещей из потребительской корзины типичного обывателя (еда, напитки, предметы быта, детали интерьера, мебель).
В первой части романа реализуется метафора «женщина-природа». Ландшафт женского тела сравнивается с природным ландшафтом: горы, долины, кустарник, ветви дерева, листва, фиговое дерево, растительный и животный мир. Самого себя директор наделяет свойствами мужчины-охотника. Каждый вечер, возвращаясь с работы, он открывает охотничий сезон. Брутальный и агрессивный, он становится поработителем матери-природы. В ее владениях он ведет себя как охотник-браконьер, проникающий на территорию заповедного ландшафта и уничтожающий все живое. В поисках добычи он раздвигает ветви и кустарники (метафора полового акта), исследует все горные потаенные тропинки, припадает к природным источникам, затаенно сидит в засаде или предается охоте с лассо («Wie mit Lassobanden muß er sie einfangen») [Jelinek, 1992, с. 30]. Как настоящий охотник господин директор временами подвергается опасностям. Природа готова поглотить бесцеремонно вторгающегося в ее владения мужчину. Елинек актуализирует здесь архетипическое представление о «vagina dentate» («зубастой вагине») как выражение нормального полового акта, который представляется неким поглощением, «поеданием» женщиной мужской индивидуальности (идея кастрации). Елинек намеренно утрирует представление о «vagina dentate». Каннибалистское пожирание мужчиной женщины у Елинек превращается в символический акт не только поглощения, потребления мира, но и разрушения мира в целом.
В других мини-сюжетах представлена целая коллекция «означающих», с помощью которых господин директор «коллекционирует» самого себя. Вот он обозначает себя умелым домашним мастером, который деловито ввинчивает электрическую лампочку в патрон, шурупы в деревянную поверхность, забивает гвозди или прочищает канализационную трубу. Вот он позиционирует себя как истинный эстет-гурман, наслаждающийся изысканной сервировкой стола, на котором стоят дорогие блюда и тяжелые бокалы с вином («die schweren Weingläser»). Он уже предвкушает откупоривание новой бутылки и поглощение нового куска мяса, приправленного специями («Fleischstück, mit seiner guten Soße gewürzt, zum Anbeißen und Abbeißen»). Тело женщины ассоциируется с мясной лавкой («Fleischbank»), куда отправляется господин директор. Ему нетерпится приготовить дома свое любимое блюдо («Die Schenkel der Frau zubereiten <... > im siedenden Öl herausbacken») [Jelinek, 1992, с. 30]. Метафора «женщина-еда» постепенно переходит в описание настоящего Лукуллова пира, который завершается торжеством плоти. Широкое распространение в современном рекламном дискурсе кулинарных метафор, как указывает немецкая исследовательница Кристина Гюртлер, связано прежде всего с «сексуализацией» и «феминизацией» всех потребительских товаров [Gürtler, 1990].
В констелляцию значений, образующих «собственное Я» господина директора, входят также обозначение себя как делового, расчетливого и экономного обывателя. Супруга для него выступает объектом выгодных инвестиций («женщина-копилка» - «Sparschweinedose», «Sparbüchse») [Jelinek, 1992, с. 31]. Стратегический потенциал коллекционера реализуется и в образе заядлого автомобилиста. Господина директора не устраивает жена-малолитражка («Kleinwagen»), для повышения адреналина в крови ему необходима скоростная машина («Auto Formel 1»).
В романе присутствуют и грубые метафоры и аналогии, заимствованные из литературы абсурда С. Беккета и Д. Хармса. Женщина-сосуд для нечистот, женщина-раковина унитаза или 55 мусорное ведро, куда супруг вываливает остатки еды. В мини-сюжете - «женщина-консервная банка» [Jelinek, 1992, с. 57] -просматривается связь между изнасилованием и вспарыванием тела. Аналогичный мотив мы находим в романе С. Беккета «Как есть»: там человеческое тело безжалостно вспарывается консервным ножом и тем самым делается проницаемым для «вселенской грязи» [Токарев, 2002].
Процесс коллекционирования и собирательства представляется бесконечным. В финале романа убийство сына и возможное самоубийство героини заключает в себе множество отдельных значений. Это и способ вырваться из порочного круга потребительского коллекционирования, это и акт мести за насилие над женским телом и как завершение того, что уже разрушено другими (тело сына и свое собственное тело).
Проведенное нами исследование позволяет констатировать, что в современном романном дискурсе стратегия коллекционирования представляется одной из стратегий выживания человека в постмодернистской ситуации «смерти субъекта». Введение фигуры коллекционера позволяет автору моделировать избыток социального и знакового в современном обществе и артикулировать новую позицию художника, исследователя, потребителя. Чудовищность и монструозность героев-коллекционеров Зюскинда и Байера, подчеркнутая гротесковость фигуры коллекционера у Елинек пародийно заостряет и выявляет суть современного человека-коллекционера как активного потребителя, находящегося в порочном круге производства все новых «означающих».
Литература
Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М., 1996.
Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.
Горичева Т., Орлов Д., Секацкий А. От Эдипа к Нарциссу : Беседы. СПб., 2001.
Разинов Ю.А. «Я» как объективная ошибка. Самара, 2006.
Токарев Д.В. Курс на худшее : Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С.Беккета. М., 2002.
Erb A. Baustelle Gegenwartsliteratur : Die neunziger Jahre. Westdeutscher Verlag. Wiesbaden, 1998.
Gürtler Ch. Die Entschleierung der Mythen der Natur und Sexualität Gegen den schönen Schein : Texte zu Elfriede Jelinek. Frankfurt am Main, Verlag Neue Kritik, 1990.
Jelinek Elfriede. Lust. Reinbek bei Hamburg : Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, 1992.
Schrödter H. (Hrsg.). Das Verschwinden des Subjekts. Würzburg : Königshausen & Neumann, 1994.
Zima P.V. Der Europäische Künstlerroman. Von der romantischen Utopie zur postmodernen Parodie. F. Francke Verlag, Tübingen und Basel, 2008.
