CC BY
17
вотное» (2001). Центральными в нем исследовательница считает темы болезни и смерти. Заглавие подчеркивает преобладание инстинктивного, животного начала в герое. Ф. Рот создал своеобразную мелодраму без свойственной жанру романтики, но с характерным для него пессимизмом, усиливающимся за счет трагических судеб героев.
В романе «Операция Шейлок. Признание» (1993) Ф. Рот вводит в сюжетно-композиционное пространство в качестве действующих лиц автора - протагониста, от имени которого ведется повествование, и его двойника-самозванца. По мнению исследовательницы, в произведении представлено сразу несколько внутренних и межличностных конфликтов, связанных с утратой главным героем представлений о собственной идентичности. Основная авторская стратегия в романе - автопародия как характерный элемент постмодернистского литературного сознания. Не менее важным представляется присутствующий в романе синтез вымысла и документа, задача которого - вызвать у читателя чувство доверия к описываемым событиям.
Е.В. Чернецова
2010.02.042. КУЧУМОВА Г.В. НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫЙ РОМАН, 1980-2000 гг.: КУРС НА ДЕМИФОЛОГИЗАЦИЮ. - Самара: Са-мар. гуманит. акад., 2009. - 152 с.
Доктор филол. наук из Самары Г.В. Кучумова исследует в своей монографии современный немецкоязычный романный дискурс, выявляя присущую ему установку на разрушение мифов обыденного сознания. В соответствии со стратегиями демифологизации, избираемыми разными авторами, исследовательница вычленяет среди действующих писателей немецкоязычного пространства «апокалиптических» и «интегрированных» критиков потребительской культуры, «подрывников» (Э. Елинек) и «новых архивистов».
Описывая «подрывную» стратегию разрушения мифов в романах нобелевского лауреата Э. Елинек (2004), Г.В. Кучумова определяет избранную писательницей авторскую позицию как «холодную» позицию интеллектуального превосходства, «язвительную и реалистически беспощадную», при которой «единственно возможным методом разрушения современных мифов становится деструкция», осуществляемая «в шифрах "жесткого реализма"»
(с. 9). Елинек активно использует эффект остранения, намеренно добиваясь шокирующего воздействия на читательское восприятие: не только «очуждая» описываемые явления, но и «ожутчая» их. В ее романах очуждаются как принятые в обществе символы, так и классическое наследие прошлого - в особенности литература и музыка. «Музыка не случайно помещается писательницей в один контекст с сексуальными и властными отправлениями. Современное "непристойное" общество, осуществляя свой контроль над сексуальностью через ее артикуляцию и репрезентацию в рекламном тексте, экспонирует объект сексуального желания многократно и многообразно - в литературе, шоу-бизнесе, во всех средствах массовой информации. Классическая музыка также превращается в... товар, готовый к употреблению. Филармония, в стенах которой звучит высокая музыка, приобретает. сходство с публичным домом» (с. 13).
Елинек намеренно перекодирует социальное поведение в сексуальное, причем нарочито непристойное и неуместное, или же неадекватное и несвоевременное. «Физиологический ужас» она изображает как повседневную бытовую норму, как естественный ход вещей. «Ее письмо есть разновидность публичного интеллектуального эпатажа, который состоит в провокационном, агрессивном, на грани скандала действии, с единственной целью обратить внимание читателя на "культурные искривления" в современном обществе и таким образом разрушить существующие в его сознании мифологические образования» (с. 20).
К «интегрированным критикам» Г.В. Кучумова относит наиболее популярных представителей «новой немецкой литературы» (К. Крахт, Б. ф. Штукрад-Барре, И. Шульце, Ф. Иллиес, Б. Леберт и др.). В их произведениях деструкция мифологических образований осуществляется с позиций иронического дискурса. «Используя позицию авторского превосходства, писатели называют вещи своими именами, провоцируя живую реакцию обывателя на клишированные образы и стереотипы» (с. 23). На примере романа К. Крахта «Ра8ег1аМ» исследовательница показывает, как разрушаются мифы об «утопическом рае» мультикультурализма, о глобализации, о свободе и суверенности личности в обществе всеобщего благоденствия (тотального потребления).
Демифологизация осуществляется, в частности, через введение в романное повествование фигуры лирического героя. «В современной литературе лирическое "я" становится почти запретным, поэтому художнику приходится прятать его под маской анонимности, в личине прожженного циника, изгоя или шута, маргинала или извращенца. Ощущение "внутренней" биографии подменяется биографией внешней, то есть разного рода провокационными действиями, скандалом, эпатажем» (с. 32). Исследовательница видит здесь стратегию современного интеллектуала, сопротивляющегося процессам «массовизации» культуры, выводящей на литературную сцену «абсурдного героя» нового поколения (циника, маргинального художника, модника-денди, анонима).
В культуре общества тотального потребления включается механизм защиты от неуправляемого потока все новых товаров -стремление к инвентаризации: перечислению предметов, культурных реалий окружающего мира. В свою очередь, «перечисление разнородных, гетерогенных элементов, выступающих как топос "чужого", порождает текст культуры и, соответственно, "вызывает к жизни" фигуру архивиста, хрониста, каталогизатора, путешественника, следопыта, фланера» (с. 40).
Как считает Г.В. Кучумова, литературное направление «новых архивистов» в Германии 1990-х берет свое начало от романа «Ра8ег1аМ» К. Крахта (1995), преломившего в пространстве немецкой культуры «готовую матрицу "культурного архива"» из романов «Американский психопат» Б.И. Эллиса и «Поколение Х» Д. Коупленда. «Характерное для "новых архивистов" перечисление инвентаря наличного предметного мира включает в себя и репертуар современной духовной культуры... В один изобразительный повествовательный ряд включаются "эпифании" повседневности и предметы быта, рекламный текст и документальные факты, расписание поездов и гороскопы, списки гостей на вечеринке и продукты быстрого питания, различные виды диет и названия музыкальных групп, новых фильмов, романов, имена модных философов и т.д.» (с. 46). Подобные перечни, как отмечает исследовательница, представляют собой «предел описательной поэтики реализма. и выступают уже как пародия» (с. 49).
Повествование от первого лица в романах «новых архивистов» выражает тип главного героя, сохраняющего наивное и непо-
средственное мировосприятие. Такой герой наилучшим образом выражает «инфантильное, полудетское сознание современного поколения молодых» (с. 53), воспроизводимое в этих романах.
Однако в «Ра8ег1аМ» К. Крахта помимо «Я-перечисляющего, находящегося полностью во власти массмедийного и потребительского текста (фигура архивиста)», исследовательница обнаруживает «Я-вспоминающее, воплощающее идею абсолютно свободной от потребительского формата мысли (фигура лирического героя)» (с. 53), причем рассказчик как будто осуществляет «переключение» между двумя этими «Я».
Вслед за французскими постструктуралистами (Ж. Бодрийяр, Ж. Батай, П. Вирийо) Г.В. Кучумова отмечает, что для культуры общества потребления с ее «непомерным разрастанием симуляк-ров» и «размыванием границ между приватным и общественным» (с. 60) характерен феномен вуайеризма, основанный на акте односторонней коммуникации, представляющем Другого в роли объекта, потребляемого ради получения удовольствия. На примерах романов Э. Елинек «Похоть» и «Перед закрытой дверью», П. Зюскинда «Парфюмер», М. Байера «Летучие собаки», Й. Хазлингера «Венский бал» она показывает, что «введение в художественное пространство романа фигуры вуайериста как активного потребителя позволяет современному романисту персонифицировать потребительские и массмедийные стратегии информационно-тоталитарного типа общества, иронически и пародийно обыграть их в поле постмодернистской культуры» (с. 74).
Хотя в романном дискурсе ХХ в. урбанистическая среда неуклонно утверждается как основная жизненная среда человека, параллельно нарастает и отчуждение человека и города, достигшее максимума к концу столетия. «Мегаполис нового рубежа веков теряет свою прежнюю органическую целостность. Границы города становятся прозрачными и растяжимыми. Пространство. выступает местом сгущения неподлинных форм существования, ускоренного движения культурных форм, обилия информационных потоков» (с. 75). Наиболее разумной стратегией передвижения в усложненном хронотопе современного города становится свободный дрейф - в соответствии с теорией, разработанной французскими ситуационалистами еще в 1950-1960-е годы. Номадическое существование, представляющее собой «скольжение по поверхности
бытия» и выступающее «одним из вариантов бегства от реальности или способом изживания ее» (с. 79), становится осмысленной стратегией выживания в дезориентирующем урбанистическом пространстве, отмечает исследовательница. Типы героев-номадов, героев-фланеров, треш-путешественников она обнаруживает в текстах Б. Леберта, «новых архивистов» (Б. ф. Штукрад-Барре, К. Крахта), «Повести о господине Зоммере» П. Зюскинда, романах В. Генацино.
Г.В. Кучумова фиксирует и оформление нового типа художника в романном дискурсе конца ХХ в. - «коллекционера, осуществляющего "собирание себя" в новой, "симулякровой" реальности» (с. 112). «Проблема реконструкции "собственного Я" на фоне сложившейся в последние десятилетия ХХ в. культурно-исторической ситуации приобретает особую значимость... Человек испытывает "потерю себя" и упорно ищет "ключи к себе". Его "исчезающее" Я коллекционирует знаки своего присутствия в мире, выстраивает свой внутренний замкнутый мир, свою личную утопию» (с. 113): коллекционирование предстает одной из важных стратегий выживания человека в постмодернистской ситуации «смерти субъекта».
Впервые литературная модель коллекции была задана в романе англичанина Дж. Фаулза «Коллекционер» (1963); в немецкоязычном пространстве - воспроизведена в «Парфюмере» П. Зюскинда (1985), прочитанном исследовательницей как притча о современном художнике, потерявшем «онтологическое» равновесие и вынужденном бесконечно коллекционировать свои отражения в других (с. 122). По ее мнению, П. Зюскинд задает идеальную модель художника-коллекционера в его движении от «технического» отношения к миру к «поэтическому».
Иную модель, «модель коллекционирования мира и себя "техническим" человеком» (с. 133) выстраивает в своем романе «Летучие собаки» (1995) М. Байер. Г.В. Кучумова подчеркивает, что предъявленная им стратегия коллекционирования направлена, в частности, на развенчание мифа о всемогуществе современной сверхточной техники, причем деструктивная функция осуществляется за счет противопоставления «мертвого» акустического пространства войны живому пространству природных звуков и чистых детских голосов (с. 122). Герой-коллекционер собирает звуки, го-
лоса во всем диапазоне их проявлений, не считаясь ни с какими этическими ограничениями. «Подчеркнутая монструозность фигуры коллекционера, позволяет писателю показать предельное отчуждение современного "технического" человека - homo faber - от своего природного естества» (с. 133).
В романе Э. Елинек «Похоть» (1989) исследовательница видит перверсивную модель коллекции. Предметом коллекционирования для героя становятся любовные акты с женой, в которых женское тело предельно абстрагируется от своего назначения. При этом «настоящее чувственное бытие, предельно отчуждаясь, опредмечивается и приобретает вид картинки» (с. 137). И если традиционная модель коллекции предполагает движение от обыденной вещи как предмета обладания к вещи символически нагруженной, то здесь происходит обратное движение: процесс растабуирования эротизма превращается в «особый предмет бытовой собственности» и предмет потребления. «Характерное для поведенческой модели коллекционера "поэтическое" и "техническое" отношение к миру сменяется. чисто потребительским отношением, доведенным до абсурда и потому выступающим уже в качестве пародии на классическую модель коллекционирования» (с. 133).
Е.В. Соколова
2010.02.043. КУПЕР И. НАПРАВЛЕНИЕ, РАЗРЫВ, ГОЛОС: «ИСТОРИИ» И «НОВЫЕ ИСТОРИИ» ДУРСА ГРЮНБАЙНА. COOPER I. Direction, disruption, voice: Durs Grunbein's «Historien» and «neue Historien» // The Germanic reviews. - Washington, 2009. -Vol. 84, N 2. - P. 99-121.
Английский исследователь Иэн Купер анализирует тексты «исторических» циклов немецкого поэта Д. Грюнбайна (р. 1962), применяя подход, основанный на выделении в поэтической ткани стихотворений разных голосов. Он прослеживает, каким образом авторский голос конституируется присутствием других голосов, главным образом принадлежащих представителям европейской поэтической и философской традиции. Особое место в поэтике Д. Грюнбайна отводится исследователем голосу крупнейшего немецкоязычного поэта второй половины ХХ в. Пауля Целана (19201970).
