CC BY
14
УДК 821.161.1-192:785 ББК Ш33(2Рос=Рус)64-45+Щ318.5 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25
А. А. СЯМИНА
Москва
НЕМЕЦКОЕ «ЧУЖОЕ» СЛОВО В СВЕРХЦИКЛЕ РОК-ФЕСТИВАЛЯ «ПОДОЛЬСК-87»
Аннотация. В статье рок-фестиваль «Подольск-87» анализируется как сверхциклическое образование, подобное книге стихов и требующее учета особенностей такой формы бытования рок-поэзии, отличающейся от рок-альбома и рок-концерта. На материале отдельных песен в сет-листе фестиваля, отобранных по критерию наличия в их текстах немецкого «чужого» слова, прослеживаются и формулируются функции, которые немецкие цитаты, аллюзии и реминисценции выполняют не только в отдельно взятых песнях, но в рамках всего «текста» рок-фестиваля в целом. С учетом историко-культурного контекста делается вывод об особой роли именно немецкого «чужого» слова для творчества рок-поэтов, принимавших участие в фестивале «Подольск-87». Привлечение немецкого историко-культурного контекста становится способом художественного осмысления советской тоталитарной действительности и протестом против нее, то есть немецкое «чужое» слово в рок-фестивале «Подольск-87» принимает на себя рефлексивную функцию.
Ключевые слова: русский рок; рок-фестивали; сверхциклы; рок-музыка; рок-поэзия; поэтические тексты; чужие слова.
Сведения об авторе: Сямина Александра Андреевна, студентка филологического факультета, Российский государственный гуманитарный университет.
Контакты: 125993, Москва, Миусская пл., 6; millenniumsun24@gmail.com.
A. A. SYAMINA
Moscow
GERMAN "ALIEN" WORD
IN THE SUPERSYCLE OF THE ROCK-FESTIVAL "PODOLSK-87"
Abstract. In the article the rock-festival "Podolsk-87" is analyzed as a supercyclical formation, similar to a book of poems and requiring consideration of the spesial features of this form of existence of rock-poetry, which differs from a rock-album and a rock-concert. Based on the material of some songs in the festival setlist, selected according to the criteria of the German "alien" word presence in their lyrics, we formulate the function that German quotes, allusions and reminiscences perform not only in selected songs, but within the entire "text" of the rock-festival as a whole. Taking into consideration the historical and cultural context, we draw the conclusion about the special role of the German "alien" word for the work of rock-poets who took part in the festival "Podolsk-87". The involvement of the German historical and cultural context becomes a way of artistic understanding of the Soviet totalitarian reality and a protest against it, that is why in the rock festival "Podolsk-87" we assume that the German "alien" word takes on a reflexive function.
© Сямина А. А., 2021
Keywords: Russian rock; rock festivals; supercycles; rock music; rock poetry; poetic texts; someone else's words.
About the author: Syamina Alexandra Andreevna, Student of Philological Faculty, Russian State University for the Humanities.
Обращение к анализу такой формы бытования рок-поэзии как рок-фестиваль требует несколько иного подхода, нежели привычная схема анализа рок-альбома или рок-концерта. Соответственно, даже чтобы проанализировать «чужое» слово (т. к. оно в том числе может брать на себя функцию циклообразующей связи) в тексте фестиваля «Подольск-87», необходимо определить особенности анализа рок-фестиваля как сверхцикла. Для этого нужно обратиться к теории циклизации в литературоведении.
Циклом, по мысли М. Н. Дарвина, является «группа произведений, составленная и объединенная самим автором по тем или иным принципам и критериям <...> и представляющая собой своеобразное художественное единство» [6, с. 292]. Под циклизацией в целом понимается совокупность способов организации цикла как целостного контекста из отдельных текстов или отдельных циклов, организуемых в сверхцикл. М. Н. Дарвин обозначает термином «сверхцикл» [6, с. 292] такое образование, как книга стихов, иначе говоря - цикл циклов: отдельных циклических объединений, собранных автором в еще одно, сверхциклическое образование, подобно «Цветам зла» Ш. Бодлера.
Основными свойствами лирического цикла обладает рок-альбом как наиболее распространенная форма бытования рок-культуры, что позволяет анализировать его с точки зрения универсальных циклообразующих связей [7]. Также нередко, подобно рок-альбому, исследователями анализируется как цикл и рок-концерт, а именно - составленная для него программа (сет-лист). Она обладает основными признаками цикла - может иметь название, имеет внутреннюю общность мотивов, авторскую композицию, свой универсум. По мысли О. А. Маркеловой, «концертная программа состоит из текстов, уже известных слушателю (по альбомам, по другим концертам), т. е. должна быть чем-то вторичным, но и в этом отношении она мало отличается от такого вида циклизации, как альбом» [9, с. 184]. То есть суть не столько в том, что тексты в сет-листе концерта или альбоме слушателю уже известны; более важно то, каким именно образом в каждом конкретном случае они организованы в цикл. Сходным образом, как сверхциклическое образование, можно, на наш взгляд, рассматривать и рок-фестиваль.
Фестиваль (в нашем случае речь идет о рок-фестивале «Подольск-87»), подобно книге стихов, можно рассматривать как вариант большой формы лирики. Он состоит из более мелких вышеупомянутых циклических образований - выступлений групп и их сет-листов, которые также, как и рок-альбомы, могут рассматриваться как лирические циклы. Авторы отбирают некоторое количество песен и выстраивают их в определенной последовательности, уже внутренне организовывая сет-лист как цикл с точки зрения
индивидуально-авторской композиции. При этом сохраняется автономность произведений как еще одна из основных черт цикла: фестивальные сет-листы музыканты могут подготавливать специально, на конкретный случай, или же заимствовать из своих концертных программ, меняя художественный смысл сет-листа как цикла в зависимости от контекста, однако не утрачивая его. То же и с песнями, входящими в сет-лист, - в него могут войти и альбомные треки, и синглы, и исключительно концертные версии песен, но, по желанию автора помещенные в цикл или изъятые из него, они способны как сохранять свою независимую смысловую целостность, так и встраиваться в цикл, образуя связи с другими его текстами.
Организаторы же фестиваля приглашают группы, которые будут выступать, а также назначают очередность их выступлений, структурируя внутренние циклы в собственно сверхцикл самого фестиваля. Однако здесь важно отметить, что пусть формально подольский фестиваль и был организован Марком Рудинштейном, Сергеем Гурьевым, Петром Колупае-вым и Натальей «Кометой» Комаровой, вставшими как бы на позиции авторов «Подольска-87» как сверхцикла, более правильным будет сказать, что авторские циклы (то есть сет-листы выступавших коллективов) в сверхциклическое образование организовывались самим историко-культурным контекстом и подлежат анализу и интерпретации в тесной связи с ним. Влияние исторической ситуации - определяющее и для самой специфики советских рок-фестивалей, и для того, какие группы, например, не смогли выступить в силу разных причин (в том числе политических). Особый характер связи с эпохой принципиально отличает фестиваль от концерта. Концертная деятельность музыкантов является своего рода рутиной, сам концерт проводится в ту дату и в том месте, которые удалось назначить организаторам, и длится обычно не более нескольких часов. Фестиваль более значим как событие крупное и редкое, длящееся до нескольких дней, в течение которых гости фестиваля живут все вместе. Он может быть приурочен к особой дате, являться объединяющим событием для музыкантов определенного направления или становиться своеобразной кульминацией эпохи - подобно тому, как фестиваль «Вудсток» сыграл роль грандиозного пикового момента во времени американских 1960-х, одновременно став самым ярким его отражением и при этом уже моментом рефлексии о некоей «уходящей» эпохе. Неслучайно выбранный нами в качестве объекта анализа фестиваль «Подольск-87» называют «Подольским "Вудстоком"» [2].
Рок-фестивали еще за несколько лет до «Подольска-87» стали особым культурным явлением, которое поначалу еще маскировалось советской властью под фестивали «современной музыки», но ближе к 1987 году свои рок-фестивали стали проводить существовавшие рок-клубы - Московская рок-лаборатория, Ленинградский и Свердловский рок-клубы и многие другие. Именно 1987 год, застывший по отношению к новым веяниям культуры в промежутке между «всё разрешено» и «всё запрещено», а так-
же и закономерно пришедшийся на него Подольский фестиваль, стали совершенно особой точкой в истории русского рока: время послаблений, позволявших рокерам свободнее выступать и гастролировать, оставаясь в «подполье» уже скорее формально, схлестнулось с очевидной условностью большой части этих самых послаблений - многое по-прежнему оставалось под запретом, пристальное внимание к особенно «антисоветским» группам сохранялось, а на том же Подольском фестивале представители власти пытались выключать то свет, то звук [15] всякий раз, когда прово-кационность музыкантов казалась им чрезмерной. Большая часть выступлений «Подольска-87», впрочем, действительно была крайне жестко и декларативно настроенной по отношению к власти - музыканты получили шанс высказать все наболевшее и наконец в полной мере осознанное презрение к существующему режиму; и, как ни иронично, такое мощное по силе и открытости высказывание состоялось буквально накануне того, как всё окончательно «разрешили», а рок-музыка в Советской России начала выходить из подполья в свет музыкального бизнеса.
Наконец, конкретно в отношении Подольского фестиваля можно отметить еще одну черту, свойственную книге стихов или же сверхциклу как большой лирической форме, - закрепленность в формате публикации или отдельного издания. Музыкальный материал трехдневного фестиваля «Подольск-87», состоявшего из пяти концертов более чем двадцати советских рок-групп, был впоследствии издан в видео- и аудиоформатах. Таким образом, фестиваль не только состоялся как сверхцикл в момент его проведения, но его материал также оказался закреплен в нескольких изданиях. Поэтому, принимая во внимание все описанные выше признаки лирического цикла, мы полагаем, что можем с полным на то правом рассматривать рок-фестиваль «Подольск-87» как сверхциклическое образование. В частности, в качестве одной из ключевых циклообразующих связей для «Подольска-87» мы намерены рассмотреть немецкое «чужое» слово.
При обращении к «тексту» сверхцикла Подольского фестиваля 1987 года можно заметить, что существенную его часть составляет комплекс немецких цитат, встречающихся в песнях сет-листов некоторых групп-участниц. В частности, мы имеем в виду группы «Телевизор», «БОМЖ» и «Объект Насмешек». Косвенно к ним также присоединяется «ДДТ» - одну песню из их сет-листа мы включим в анализ в качестве дополнения. И поскольку «чужое» слово, как уже описано выше, может являться одним из смыслообразующих факторов в цикле, мы полагаем разумным провести анализ системы немецких цитат и попытаться сделать выводы о ее специфике и возможностях интерпретации.
Анализировать тексты мы будем в том порядке, в каком они были исполнены в течение трех дней фестиваля. Группа «Телевизор» выступала вечером первого дня фестиваля, и из ее сет-листа мы обратимся к песням «Отечество иллюзий» и «Твой папа-фашист» (в том порядке, в каком они идут в сет-листе). Группы «БОМЖ», «Объект Насмешек» и «ДДТ» высту-
пали вечером последнего, третьего дня фестиваля, причем подряд в указанной нами очередности. Уже сейчас важно обратить внимание на то, что группы, чья рок-лирика создает внутри фестиваля ось немецкого «чужого» слова, не только организовывают кольцевую композицию Подольского фестиваля как текста благодаря обращению к одному и тому же культурно-историческому контексту, но и находятся в сильных позициях этого текста - начальной и конечной [13]. Это одно из доказательств особой значимости немецких цитат и подтверждение их смыслообразующей роли в рассматриваемом нами сверхцикле.
Комплекс немецких цитат в рамках фестиваля «открывает» группа «Телевизор» песней «Отечество иллюзий», само название которой (и снова - цитата в сильной позиции, теперь уже в заглавии отдельного текста) является дословным воспроизведением словосочетания из повести немецкого писателя Германа Гессе «Последнее лето Клингзора»: «Чтобы были упадок и подъём, надо, чтобы были низ и верх. Но низа и верха нет, это живёт лишь в мозгу человека, в отечестве иллюзий» [5, с. 167].
Прямой смысл цитаты, на который часто в интервью указывал и сам Михаил Борзыкин, обозначает словосочетанием «отечество иллюзий» в первую очередь мир человеческого разума - колыбель, откуда родом «Софизмы и афоризмы, / Маразмы...» [3]. В тех же интервью неоднократно приходилось опровергать, что «это песня про СССР и всё» [3], однако само формирование подобного массового восприятия текста указывает на возможность и такой интерпретации, её возникновение как минимум не случайно. В конечном итоге, спустя годы и сам Борзыкин дал более развёрнутый комментарий, намечающий связь между миром мыслей как источником иллюзий и страной, которую также можно назвать «отечеством иллюзий»: «Песня не только о стране. Со многими это происходило. Набор сомнений, колебаний, которые сложились в единую волну, все мысли большой страны преобразовались в какую-то энергию <...> музыкантскую, песенную, которая <...> заражала следующих» [3]. То есть изначальное «отечество иллюзий» безусловно находится внутри человеческого разума, однако разум же и способен отрефлексировать внешний строй как систему, которая либо отражает, либо навязывает иллюзии внешние. Эта мысль подтверждается и текстом:
С этими ты или с теми, Гласный или согласный... Куда ни плюнь - системы, И ты уже как-то назван! <...>
Отечество иллюзий. Что внутри, что снаружи -Чем дальше, тем хуже! Отечество иллюзий. [3].
Указание «снаружи» неизбежно вызывает смысловую связь с рефлексией о ситуации внешней, о советском режиме как режиме тоталитарном, который и есть та самая «система», и в ней рок-музыкант и его творчество в лучшем случае деликатно названы «современной музыкой» или «заводской самодеятельностью» [11], а в худшем - игнорируются или преследуются как «антисоветские». Песней «Отечество иллюзий» задаётся смысловая ось, в которой функционируют и которую формируют в рамках «По-дольска-87» немецкие цитаты: СССР - не что иное, как тоталитарное государство, о чем пришло время не просто говорить открыто, но и жестко критиковать - с целью представить свой взгляд на систему и оппозиционное, протестное отношение к ней. При этом осмысление и последующее выражение этой позиции непрямое, а происходит по принципу переноса -немецкий культурно-исторический контекст национал-социалистического периода немецкой истории привлекается как комплекс смыслов, связанных в первую очередь с еще одним тоталитарным режимом - режимом Третьего рейха, - через призму которого можно показать, как легко его черты обнаруживаются и в советской действительности. Сходство намечается через упоминание нацистов и цветов, характерных как для нацистской Германии, так и для СССР:
Нацисты и пацифисты.
Чёрный ты или красный -
Попробуй остаться чистым [3].
Слово «или» здесь указывает на отсутствие принципиального различения - неважно, какой ты. Размывание границ происходит и на уровне символики цвета: черный вероятнее всего отсылает в первую очередь к цвету формы СС, а красный ассоциируется с основным цветом коммунистов. Однако оба цвета и обе привлекаемые через него идеологии уравниваются как фашистские.
Следующий в сет-листе «Телевизора» трек, содержащий в себе немецкое «чужое» слово, это «Твой папа - фашист». Несмотря на то, что фашизм, каковым считается возникший в Германии нацизм, - не чисто немецкое явление, но через него все равно актуализируется связь с тоталитаризмом. В том числе, возможно, и на уровне возникшей после войны именно в Советской России тенденции путать и смешивать понятия «фашизм» и «нацизм», полагая их взаимозаменяемыми. Отпечатком тоталитаризма очевидно отмечено старшее поколение: «Твой папа - фашист! / Не смотри на меня так...» [4] - обращается лирический герой, вероятно, к своей возлюбленной, вроде бы намечая оппозицию между нею и собой, однако подытоживает он уже иначе:
Мой папа - фашист!
Твой папа - фашист!
Наш папа - фашист!
Не смотри на меня так. [4]
Противопоставление героя и его возлюбленной исключается, уступает место общности нового, более свободного («я сам не люблю ярлыков» [4]) поколения тех, кто при этом вырос в семьях, сформировавшихся в тоталитарном режиме, против родителей, чье «отечество иллюзий» - одновременно и образ мышления, свойственный людям в тоталитарном государстве, и само государство.
В тексте есть и чисто «немецкое» чужое слово, представленное антропонимом «Шопенгауэр» и несколько видоизмененной формулой Ницше «воля к власти»:
Быть может, ему не знаком Шопенгауэр,
Но воля и власть - это всё, что в нём есть [4].
Через эти цитаты в текст вводится не просто отсылка к трудам известных философов - в связке с проблемой тоталитаризма как немецкого, так и советского, формируется более сложный смысл. Адольф Гитлер обращался ко многим философским изысканиям своих соотечественников, включая и Шопенгауэра, и, конечно, Ницше, очевидно искажая и подгоняя их идеи под то, что стало впоследствии национал-социализмом. Однако в советской исследовательской школе твердо закрепилась мысль о Шопенгауэре, Ницше, даже Фрейде и иже с ними как о в первую очередь духовных «вдохновителях» нацизма, прямо поспособствовавших становлению идей Гитлера. Получается, снова клише об одном тоталитарном режиме становится формой описания сходного, современного песне советского режима. Также намечается закономерность, которая продолжится в песнях и «БОМЖа», и «Объекта Насмешек» - наиболее широко представленной формой цитаты в них будет именно цитата ономастическая.
Наиболее сконцентрированы немецкие цитаты в фестивальном сет-листе новосибирской группы «БОМЖ». Для наглядности, приведем его полностью и выделим песни, содержащие цитаты, курсивом:
1. Барбаросса рок-н-ролл
2. Пират эфира
3. Выключатель
4. Нина Хаген
5. Дом, который построил Фрейд
6. Сигареты
7. Доктор Менгеле
8. Запишите меня.
9. Анестезия
10. Уйдём отсюда
Почти половина треков - четыре из десяти - очевидно включают немецкое «чужое» слово, причём везде в сильной позиции - уже в названии. Все эти треки также расположены в сет-листе в начале («Барбаросса рок-н-ролл»), в середине («Нина Хаген» и «Дом, который построил Фрейд»), в точке золотого сечения («Доктор Менгеле» - трек 7, т. к.
10 делится на число Фибоначчи ~ 1,6 с результатом 6,25, округление в большую сторону) - то есть занимают все, кроме конечной, сильные позиции в сет-листе как в цикле. Мы снова сталкиваемся с тем, как особая важность оси немецких цитат подчёркивается уже на уровне композиции. Кроме того, все ключевые цитаты представлены, как мы и говорили выше, различными антропонимами или именами, входящими в более устойчивые названия («план Барбаросса» строится на привлечении имени Фридриха Барбароссы, однако обозначает название военной операции).
В первом треке «Барбаросса рок-н-ролл» цитата снова является многомерной: название в целом позаимствовано из одноименной статьи Ю. Филинова [16], который в свою очередь ссылается на американскую статью с таким же названием. И из неё, переходя в текст Филинова, а затем и в песню «БОМЖа», проходит связующей нитью отсылка к плану «Барбаросса» - знаменитому плану, основанному на тактике блицкрига (быстрой войны) и названному в честь одного из императоров Священной Римской империи германской нации Фридриха Барбароссы. Суть статьи сводится к тому, что план «Барбаросса» развернулся теперь в музыкальной сфере - американские спецслужбы, транслирующие по радио западную рок-музыку, стремятся повлиять на неокрепшие умы советской молодёжи и заставить их считать, что «только рок-музыка достойна существовать» [16], а там и до расшатывания основ всего советского строя недалеко. Трек «БОМЖа» иронически обыгрывает содержание статьи:
Души он1 заполонил, Захватил, растлил и погубил [13]2.
Если в текстах «Телевизора» картина была максимально обобщённой, то в песне «БОМЖа» мы уже наблюдаем фокусирование на теме самой рок-музыки в стране, для которой и «Дэвид Боуи нацист» [13], а журналист вполне способен напрямую уравнять распространение музыкального направления с ведением войны.
Следующая песня - «Нина Хаген» - одна из самых насыщенных немецким «чужим» словом из анализируемых нами, причём в нескольких формах: здесь и ономастические цитаты двух видов - антропонимы и топонимы, и строчки, спетые на немецком языке. На русском куплетов три, причём первый и третий совпадают, а две части на немецком вставлены между ними. При этом первый куплет на русском построен по принципу параллелизма со вторым:
В Трептов-парке сегодня праздник, Нина пьёт холодное пиво, Трептов-парк находится в Берлине, А я в Сибири - мне без Нины тоскливо.
1 «Он» - имеется в виду рок.
2 Все тексты песен группы «БОМЖ» приводятся по фонограммам с издания «Рок-фестиваль "Подольск-87"». mp3 и mp4. Лимитированное издание; mp3 666/999; mp4 086/999.
<...>
В Александровском парке праздник, Я глотаю сигаретный дым, Александровский парк в Москве, Я без Нины делаюсь злым [13].
Таким образом выстраиваются параллели между пространствами двух парков, Трептов-парка и Александровского парка, причём оба - мемориальные места, связанные с памятью о подвиге Красной армии во время Великой Отечественной войны. Вторые строки каждого из куплетов выстраивают параллель между Ниной и лирическим героем, однако четвёртые строчки обоих куплетов наоборот показывают героя оторванным и от пространства Нины («а я в Сибири», а не в Берлине), и от неё самой («без Нины»).
Нина Хаген - немецкая панк-певица, которая родилась в ГДР, в восточном Берлине. Ни сама Нина, исключённая из пионерской организации, ни её семья в социалистическую систему не вписывались - незадолго до начала своей музыкальной карьеры Нина вынуждена была уехать вслед за отчимом-диссидентом в Великобританию. Она ездила по Америке и ФРГ со своей группой «Nina Hagen Band», обретая мировую популярность и звание «матери немецкого панка» [8]. Конечно, после отъезда в 1976 году как минимум вплоть до падения Берлинской стены в 1989 году появиться в Треп-тов-парке Нина Хаген никак не могла. Таким образом, через антропоним «Нина Хаген» персонифицируется не только панк-рок, имеющий для играющего в том же направлении «БОМЖа» особое значение, но и идея возможности покинуть тоталитарную систему хотя бы через отъезд из страны.
Трептов-парк в восточном, «советском» Берлине - такая же географическая точка, как и Александровский парк, которая стереотипно актуализирует мысль о Советском Союзе как о стране-победительнице, причём с упором на то, что ни одна другая страна (капиталистическая, демократическая) не внесла такого вклада в победу над нацистской Германией. И конкретизация местоположения через утверждение общеизвестного «Трептов-парк находится в Берлине» не только указывает на то, что лирический герой «в Сибири» в это пространство попасть не может, но и сама Нина к этому символу тоталитарной системы не принадлежит - ровно так, как лирический герой не принадлежит сходному пространству Александровского парка. Таким образом намечается соединение противоположностей: Нина и лирический герой пребывают или пребывали (в случае рождённой в ГДР Нины) физически в рамках тоталитарной системы, однако в своём творчестве оба находятся очевидно вне её пределов. При этом всё равно оба не могут избежать полного разрыва связи с этой системой, так или иначе определяющей их жизнь и творчество.
Обратимся теперь к немецкой части текста:
- Komm zu mir.
- Jawohl. <...>
- Ism-schism.
- Jawohl.
<...>
Ich will fragen, ich will fragen:
- Wo ist heute Nina Hagen?
- Nina Hagen, schönste Frau,
Komm aus Berlin nach Moskau! [13]
(- Приезжай ко мне.
- Конечно.
<...>
- «Изм»-раскол.
- Конечно.
<...>
Я хочу спросить, я хочу спросить:
- Где сегодня Нина Хаген?
- Нина Хаген, красивейшая девушка,
Приезжай из Берлина в Москву!)1
Согласно словарю «Urban Dictionary» [18], «ism-schism» - это раскол (schism) между людьми, вызываемый предрассудками (-измами), такими как, например, нацизм или расизм. В русском языке термин «тоталитаризм» тоже попадает в эту группу «-измов», причём в клишированном смысле короткого выражения, расхожего в политике, журналистике, публицистике, служащего чтобы в общих чертах охарактеризовать тот или иной политический аспект. Вновь возникает уже отмеченный нами выше перенос - раскол, вызываемый всевозможными «-измами», свойственен не только Германии (а на момент существования ФРГ и ГДР этот раскол даже буквален), но и Советскому Союзу как тоталитарному режиму, где «предрассудки» вызывают раскол между новым поколением, в том числе играющим рок, и теми, кто до сих пор мыслит категориями системы.
Призыв же «Приезжай из Берлина в Москву!» можно трактовать двояко: иронически - как намёк на то, что покинувшая ГДР Нина Хаген не рискнёт (и просто не сможет) появиться и в Москве; но вместе с тем, учитывая, что герой без Нины «делается злым» или тоскливым, призыв этот выражает желание преодоления границ (включая географические) и слабую надежду на то, что музыка - в данном случае панк-рок - может служить средством выражения протеста и, возможно, в перспективе шансом сломать систему.
В конечном итоге получается, что положение лирического героя родственно положению Нины Хаген и её творческой судьбе - они играют музыку в одном жанре; родственно и то, что оба они были или остались в рамках тоталитарной системы и ищут возможности из неё вырваться - и в этом через возможность Нины обрести творческую свободу, покинув ГДР,
1 Перевод мой.
выражается наоборот невозможность лирического героя сделать то же самое, что однако не заставляет его отказаться от музыки, а наоборот - герой превращает именно её в инструмент преодоления системы.
Далее в сет-листе «БОМЖа» идут два текста, которые концентрируются вокруг антропонимов «Фрейд» и «Доктор Менгеле». И если ещё фигура Йозефа Менгеле действительно напрямую связана с ужасами нацистского режима в целом и концлагерей в частности, то Фрейд и его философия, как и Ницше, и Шопенгауэр, были названы предтечами одного тоталитарного режима исторической наукой другого - советского государства. Доктор Йозеф Менгеле - немецкий врач, во время Второй мировой войны проводивший бесчеловечные опыты над заключёнными концлагеря Освенцим. Зигмунд Фрейд - тоже врач, однако посвятивший себя науке психоанализа.
Идеи Фрейда были табуированы в Советском Союзе ещё в 1930-е, так как понимались исключительно как сексуально развращённые. В Германии психоанализ и вовсе оказался «меж двух огней» - сначала некоторое время имевший популярность, с приходом нацистов к власти сам Фрейд, его семья и его теория тоже в итоге подверглись гонениям. После войны, даже несмотря на то, что Фрейд и его семья пострадали от преследований, в советской науке так и сохранился «демонизированный» образ учёного и его деятельности, которые вдобавок ещё и попали в один ряд с другими немецкими философами, отмеченными связью с нацизмом. Именно поэтому «Дом, который построил Фрейд» состоит из следующих «этажей», гротескно отражающих отношение советской официальной идеологии ко всему, что носит хоть малейший, даже самый надуманный отпечаток связи с противостоящей стороной, в данном случае - с нацизмом:
Чёрная крыса с эмблемой SS, Серая крыса с надписью «sex», И белая крыса с кровавою мордой, <...>
Вот дом, который построил Фрейд [13].
В обоих текстах возникает, конечно, свастика, как ещё одна наиболее стереотипная «цитата», маркирующая нацистскую Германию. В «Доме, который построил Фрейд» ей отмечен сын, который живёт в доме и буквально движим свастикой - как заводная кукла шестерёнками:
Женщина с телом нейтронной бомбы Живёт в тех комнатах вместе с сыном -Ублюдком со свастикой в голове, Свастика крутится, как шестерёнка, Побуждая к движеньям, и это - ужасно! Вот дом, который построил Фрейд [13].
В «Докторе Менгеле» свастика - чёрный опознавательный знак на белом халате доктора, самый простой способ маркировать принадлежность доктора к нацизму, хотя если посмотреть на сохранившиеся фотографии -
на них Йозеф Менгеле зачастую действительно облачён в белый халат, но без всяких опознавательных знаков. Это представляется нам очередным способом иронически обыграть то, как формировались в сознании советских людей клишированные образы тех или иных исторических личностей, когда на первом плане была не достоверность, а создание наиболее яркой, очевидно идеологически окрашенной «картинки». Манипуляции тоталитарного режима историческими фактами вызывают тревожное предупреждение в тексте:
И на телеэкране, и в дешёвом кино, И в газетах, и всюду - пропаганда лжи, Это значит, что всем всё равно То, что доктор Менгеле жив. <...>
Говорят, что пора успокоиться, И об истории - только шёпотом Это значит, кто-то готовится Продолжать преступные опыты. Новый доктор Менгеле [13].
Через обращение к немецкому «чужому» слову - а именно к привлечению исторического контекста через антропонимы, которые легче всего обрастают комплексами простых и легко закрепляющихся в сознании стереотипов - происходит рефлексия над тем, как функционирует система в СССР. И оказывается, что она пользуется теми же методами, утверждая себя как система тоталитарная. Из этого вывода следует неутешительный финал песни: «Мы все пациенты Доктора» [13].
Представленные в сет-листе «БОМЖа» тексты концентрируются вокруг немецких антропонимов, преимущественно отсылающих к реалиям нацистского режима, а также - в случае с песней «Нина Хаген» - к последствиям Второй мировой войны: к разделению Германии на советскую ГДР и западную ФРГ, которое на долгие годы определяло существование немцев. Через эти немецкие реалии описывается и осмысляется современная ситуация в СССР как в тоталитарном государстве.
«Ребята, видите, голоса нет, аппаратуры нет, ничего нет, но наш рок -есть!» [12] - слова Юрия Шевчука, сказанные перед исполнением песни «Мама, я любера люблю!», которые, пожалуй, можно считать неофициальным лозунгом всего Подольского фестиваля. Закрытие фестиваля «По-дольск-87» выступлениями групп «Объект Насмешек» и «ДДТ» оказалось самым ярким и жёстким по степени открытости, с которой рокеры позволяли себе обличать советские реалии буквально «здесь и сейчас» (в том числе, как лидер «Объекта насмешек» Рикошет [10], вне песен напрямую обращаясь к тем, кто стоял за пультом и пытался сорвать концерт), но при этом балансировало на грани срыва: оба сет-листа группам полноценно сыграть не удалось. И «Объекту Насмешек», и «ДДТ» глушили свет и звук (это видно по видеозаписям [10] и заметно по обрывающимся аудиодо-
рожкам), но насколько возможно музыканты пытались отыграть свои программы - Юрий Шевчук, например, песню про «тех [люберов - А. С.], которые стоят там за этой сценой и ждут нас» [10], скорее кричал, чем пел сразу в два еле работающих микрофона до тех пор, пока после второго куплета звук не пропал окончательно. Рикошет и вовсе не доиграл программу до конца и увёл группу со сцены, раздражённый тем, что зал почти ничего не слышал из-за неработающей техники.
При этом именно «Объект Насмешек» и «ДДТ» подошли ближе всего к реалиям, современным рок-культуре 1980-х и, в частности, 1987 году. В анализируемых нами песнях «Убер-любер» и «Мама, я любера люблю!» упоминается возникшее ещё в 1970-х, но оформившееся в полноценную субкультуру только в 1980-х движение люберов (по названию места их появления - подмосковного города Люберцы). Начавшееся как движение культуристов, ориентированных на спорт, субкультура люберов приобрела патриотическое направление и параллельно ополчилась против всех «неформалов» - хиппи, панков, рокеров, металлистов и др. Причём пик столкновений люберов и неформалов (в основном металлистов) пришёлся на первую половину 1987-го года, буквально накануне проведения Подольского фестиваля. В припеве «Убер-любер», например, обыгрываются стычки неформалов и люберов на Арбате (традиционное место сбора всех неформалов) через параллель с «Ночью длинных ножей» - учинённой Гитлером расправой над несколькими нелояльными руководителями штурмовых отрядов:
На меня пахнуло плесенью нацистских крестов.
Ночь длинных ножей повторилась вчера,
В Москве, на Арбате, но при свете дня [1].
Само название движения рифмуется в свою очередь с первой строчкой «Песни немцев», первая строфа которой исполнялась как гимн во времена Третьего рейха, а после окончания войны была запрещена:
Deutschland, Deutschland über alles,
Любер, любер, gut, normales! [1]
«Германия, Германия превыше всего» - вполне себе «хорошая» и «нормальная» немецкая цитата, чтобы в переносном смысле метко описать характер агрессивного патриотизма люберов. «Мама, он - интеллигент!» [17] - «ДДТ» в следующем сет-листе, исполняя «Мама, я любера люблю!», иронически добавит к этому портрету ещё одну черту, наглядно демонстрирующую - какая страна (пережившая жесточайшие репрессии и до сих пор стремящаяся к подавлению инакомыслия), такая и «интеллигенция». В пользу предельно ироничного характера песни говорит и её «основа» - старая шансонная песня «Мама, я жулика люблю!», а также продолжающий традицию одноименный роман Наталии Медведевой - через этот контекст движение люберов сближается с блатной, шансонной культурой.
В качестве последней немецкой цитаты, своеобразного итога, снова привлекается антропоним - вероятно, тот, который давно напрашивался сам собой в контексте частого обращения именно к нацистской Германии:
С неба звёздочка упала прямо Гитлеру на нос,
Вся Германия узнала, что у Гитлера понос [1].
Различные вариации народной частушки «С неба звёздочка упала» в качестве игры или пародии нередко уже использовались в рок-поэзии [14, с. 154] для обыгрывания тех или иных реалий и сюжетов. Помещение же одной из ключевых фигур, репрезентующих в мировой истории тоталитарные режимы, в нарочито сниженный контекст русской частушки формирует тот же смысловой переход одного культурно -исторического контекста в другой, что мы наблюдали ранее и замыкает ось немецких цитат в сверхцикле. Вместо Гитлера и Германии легко подставить - по самой простой аналогии - Сталина и Советский Союз, но подобной прямоты и не требуется, к тому же, 1987 год - всё же время менее мрачное и не настолько скованное ограничениями, однако гораздо более способное к рефлексии и к критическому осмыслению той «несвободы», что ещё не даёт тем же «Объекту Насмешек» и «ДДТ» спокойно сыграть свои концерты на Подольском фестивале.
Подводя итоги проделанного анализа, можно сказать, что немецкое «чужое» слово образует особую систему в рамках фестиваля «Подольск-87», систему последовательную и наполненную смыслами, являющимися в числе прочих смыслообразующими для текста фестиваля как для сверхциклического образования. Представление об исторических реалиях, предшествовавших и современных, интерпретируется рок-культурой через отсылки к определённому культурно-историческому пласту (в нашем случае - к немецкому). Советское государство осмысляется через немецкий культурно-исторический контекст, причём в основном обращение идёт к реалиям нацистской Германии. Через привлечение «чужого» слова выстраивается смысловая ось стереотипов и клише, описывающих тоталитарный режим, на основе которой происходит рефлексия над «своей» исторической ситуацией, где основной вывод - СССР представляет собой не что иное, как фашистское государство. Причём обращение идёт, в частности на уровне ономастических цитат, к максимально клишированным образам, с одной стороны наглядно иллюстрируя тенденцию тоталитарной культуры к примитивизации всего и вся до оппозиций «чёрного» и «белого», «плохого» и «хорошего», «чужого» и «своего», а с другой - позволяя жёстко и предельно ясно обозначить своё отношение к подобной политике на примере образов стереотипных, но при этом легко находящих отклик в массовом сознании. В конечном итоге мы подтвердили заявленный в начале тезис об особой, рефлексивной функции немецкого «чужого» слова в сверхцикле «Подольска-87», помогающей интерпретировать и осмыслить
исторические реалии с помощью привлечения цитат из схожего культурно-исторического пространства.
Литература
1. Аксёнов, А. Юбер-Любер / А. Аксёнов. - Текст : электронный // Неофициальный сайт группы «Объект насмешек». - URL: http://obekt-rikoshet.ru/disk/glasnost/index.html#8 (дата обращения: 10.06.2020).
2. Байков, А. Подольский «Вудсток»: закат «золотого века» русского рока / А. Байков. - Текст : электронный // Москва24. - URL: https://www. m24. ru/articles/rok/18042014/42199 (дата обращения: 10.06.2020).
3. Борзыкин, М. ТЕЛЕВИЗОР - «Отечество иллюзий» / М. Борзы-кин. - Текст : электронный // Кур. С. Ив. Ом : сайт Курия Сергея Ивановича. - URL: http://www.kursivom.ru/телевизор-отечество-иллюзий-песня-м/ (дата обращения: 10.06.2020).
4. Борзыкин, М. ТЕЛЕВИЗОР - «Твой папа - фашист» / М. Борзыкин. - Текст : электронный // Кур. С. Ив. Ом : сайт Курия Сергея Ивановича. - URL: http://www.kursivom.ru/телевизор-твой-папа-фашист-м-борзык/ (дата обращения: 10.06.2020).
5. Гессе, Г. Последнее лето Клингзора / Г. Гессе ; пер. с нем. С. Апта. -М. : Известия, 1986. - 192 с. - (Библиотека журнала «Иностранная литература»).
6. Дарвин, М. Н. Цикл / М. Н. Дарвин // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. - М.: Издательство Кулагиной ; Intrada, 2008. - С. 292-293.
7. Доманский, Ю. В. Циклизация в русском роке / Ю. В. Доманский // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Тверь : Твер. гос. ун-т, 2000. -Вып. 3. - С. 99-122.
8. Жизненный путь Нины. - Текст : электронный // Nina Hagen. Mother of Punk : русско-английский сайт о Нине Хаген. - URL: http://nina-hagen.ucoz.ru/index/biography/0-9 (дата обращения: 10.06.2020).
9. Маркелова, О. А. Концертная программа как цикл: «Поэма о человеке» Павла Фахртдинова / О. А. Маркелова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Тверь : Лилия Принт, 2003. - Вып. 7. - С. 177-185.
10. Объект Насмешек - Подольск 1987. - Текст : электронный // YouTube. - URL: https://www.youtube.com/watch?v=C4SKuopyryQ (дата обращения: 10.06.2020).
11. Певчев, А. Рок-фестиваль «Подольск-87» шарахнул, как шаровая молния : интервью / А. Певчев. - Текст : электронный // Известия. - URL: https://iz.ru/news/536967 (дата обращения: 10.06.2020).
12. Подольск 1987 - ДДТ. - Текст : электронный // YouTube. - URL: https://www.youtube.com/watch?v=-coJIe39FP4 (дата обращения: 10.06.2020).
13. Рок-фестиваль «Подольск-87»: mp3 и mp4. - Геометрия, 2012. -Лимитированное издание. mp3 666/999; mp4 086/999.
14. Ступников, Д. О. От звездопада до прекрасного далёка (пять заветных образов-символов сибирского экзистенциального панка) / Д. О. Ступнтков // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Тверь ; Екатеринбург, 2017. - Вып. 17. - С. 151-172.
15. Томанов, А. «Подольск-87»: Первый неподконтрольный / А. Тома-нов. - Текст : электронный // In Rock. - URL: http://inrock.ru/interviews/ podolsk_87_2017 (дата обращения: 10.06.2020).
16. Филинов, Ю. Барбаросса рок-н-ролла / Ю. Филинов. - Текст : электронный // Сева Новгородцев online. - URL: https://www.seva.ru/ media/?id=2 (дата обращения: 10.06.2020).
17. Шевчук, Ю. ДДТ - «Мама, я любера люблю!» / Ю. Шевчук. -Текст : электронный // Кур. С. Ив. Ом : сайт Курия Сергея Ивановича. -URL: http://www.kursivom.ru/ддт-мама-я-любера-люблю-ю-шевчук/ (дата обращения: 10.06.2020).
18. Ism schism. - Текст : электронный // Urban Dictionary. - URL: https://www.urbandictionary.com/define.php?term=ism%20schism (дата обращения: 10.06.2020).
