Некроутопия: политика голой жизни и вне-советский субъект Текст научной статьи по специальности «История и археология»

Алексей Юрчак

Некроутопия: политика голой жизни и вне-советский субъект1

В последние пару десятилетий существования советской системы, в 1970-е-80-е годы, в среде городских неформальных художественных сообществ было принято не интересоваться политическими темами, дистанцироваться от «обычной» советской действительности и избегать как активного участия в политических ритуалах и институтах советской системы, так и активного сопротивления им. Многие группы интеллектуалов и художников того времени не просто практиковали этот невовлечённый способ взаимодействия с советской системой, но и создали набор основанных на нем эстетических принципов ежедневного поведения и существования. В традиционном социальном анализе любую субверсивную политическую позицию принято сводить к понятию сопротивления, а такие невовлечённые или отстраненные взаимоотношения с системой воспринимать как «аполитичные». Однако именно такой способ взаимодействия не в меньшей, а может

быть и в большей степени, чем прямая оппозиция (включая деятельность диссидентов), способствовал расшатыванию советской системы изнутри и созданию в ней условий для её неожиданного обвала.2 Поэтому этот «аполитичный» способ существования в системе являлся в действительности видом политической жизни, хотя и облечённой во внешнюю форму отсутствия политических интересов и отношений. Очевидно, что политические отношения вообще неверно сводить к понятиям подавления и сопротивления. В разных контекстах они могут приобретать самые разные формы. В позднесоветский период наиболее опасной для государства политической позицией было не откровенное противостояние, а именно активная невовлечённость субъекта в то, что государство определяло как сферу политического.

В начале этой статьи приведём несколько примеров этой невовлечённой позиции, а затем рассмотрим, как эта позиция и субъект, её занимающий, стали объектом исследования

1. Первая публикация статьи в журнале Кабинет, серия «Картины мира», 2015, vol.7, СПб, стр 18-98.

2. См. подробнее в: (Юрчак 2014; Yurchak 2006).

-И

Г-

неофициальной ленинградской художественной группы «Некрореалисты» — уникального культурного явления, возникшего в самом начале 80-х годов и получившего широкую известность спустя десятилетие.

Поздний социализм

В конце 70-х — начале 1980-х годов, когда советское государство ещё воспринималось большинством своих граждан как вечное и неизменное, а приближающийся конец советской системы представить себе было практически невозможно3, в советских городах появился новый тип молодого субъекта. В отличие от поколения родителей-шестидесятников его не интересовали рассуждения о том, что такое социалистическая демократия, является ли идея коммунизма несбыточной утопией или реалистичной моделью и нарушает ли СССР свою собственную конституцию. Сфера интересов этих молодых людей была иной, и её невозможно отнести ни к поддержке социалистического государства, ни к его отрицанию. Обычно эти люди вообще избегали разговоров о политике, воспринимая её как что-то неважное, не имеющее отношения к их собственной жизни. Например, Инна, поступившая в конце 70-х годов на исторический факультет ленинградского университета4, так вспоминает тогдашнюю жизнь своего круга друзей: «Мы никогда не ходили голосовать. Мы игнорировали выборы, демонстрации и тому подобное. Мы просто не говорили друг с другом о работе, или учебе, или политике. Вообще не говорили. ...Мы не смотрели телевизор, не слушали

радио и не читали газет». Друзья Инны вполне сознательно относили себя к людям, которые отличались как от сторонников системы, так и от её противников: «Никто из моих друзей не был антисоветчиком», — говорит Инна — «Мы никогда не говорили о диссидентах. Всем и так все было ясно, зачем об этом говорить? Это было неинтересно».5

Такое отношение к советской реальности среди значительной части городской молодежи приобрело широкое распространение именно в 1970-е годы, хотя появилось оно раньше. Вспоминая ленинградскую интеллектуальную жизнь 60-х годов, Сергей Довлатов пишет, что большинство его друзей относилось к интеллигентам-идеалистам, постоянно и пылко спорящим на такие темы, как социалистическая этика, советская внешняя политика и социализм с человеческим лицом. Однако в те годы в их среде начал появляться новый, незнакомый тип молодого образованного интеллигента, которому эти споры казались чем-то абсолютно неактуальным и бесконечно далеким от его интересов и существования. Ему были интересны иные, нездешние, не сиюминутные вопросы, которые выходили далеко за рамки конкретного социального контекста или исторического периода. Ответы на эти вопросы Довлатов называет «глубокими истинами». Примером этого нового типа был молодой ленинградский поэт Иосиф Бродский, рядом с которым, пишет Довлатов, его идеалистически настроенные друзья казались «людьми другой профессии». Бродский знал или делал вид, что знает крайне мало о происходящем в советской жизни. Он думал, что Дзержинский всё еще жив, а Ко-

3. Ibid.

4. Подробнее об Инне и ее друзьях см.: (Юрчак 2014: гл. 4; Yurchak 2006: Chapter 4).

5. Авторское интервью с Инной, Санкт-Петербург, 1994 год. (Юрчак 2014: 259; Yurchak 2006:129).

минтерн — это название музыкального коллектива. Довлатов пишет:

Он не узнавал членов Политбюро ЦК. Когда на фасаде его дома укрепили шестиметровый портрет Мжаванадзе, Бродский сказал: «Кто это? Похож на Уильяма Блэйка»... [Он] создал неслыханную модель поведения. Он жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного духа. Он не боролся с режимом. Он его не замечал.

(Довлатов 1993: 23).

Если в 60-е годы такая невовлеченность в советскую реальность была еще относительно редкой, то в 1970-е она уже широко распространилась по всей стране. Например, в среде неофициальных ленинградских рок-музыкантов конца 70-х — начала 80-х годов было принято считать, что любое обсуждение «политических» тем — это банальность. Политика государства воспринималась ими как нечто неважное, не имеющее отношения к их, жизни. Александр Кан, музыкальный критик в те годы друживший со многими рок-музыкантами, вспоминает, что двумя основными чертами общения в их среде были «насмешливость и полное отсутствие интереса ко всему политическому».6 Беседуя с социологом Томасом Кушманом в начале 80-х годов, один из ленинградских рок-музыкантов так объяснил этические принципы этой субкультуры: «Нас интересуют общечеловеческие проблемы, не зависящие от той или иной системы или от того или иного времени. Они как существовали тысячу лет назад, так

и продолжают существовать сегодня. Это отношения между людьми, связь между человеком и природой и т.д.».7 Более того, Кушман с недоумением обнаружил, что люди этого круга не просто относились к советскому режиму как чему-то не имеющему к ним касательства, но и воспринимали его как нечто более-менее безобидное, не способное доставить им слишком много неприятностей — при условии, конечно, что они не будут участвовать в откровенно диссидентской деятельности. Он замечает: «Поражает не только отсутствие [в этой субкультуре] разговоров о политике как таковой, но и почти полное отсутствие среди рок-музыкантов боязни как государства в широком смысле, так и того, что государство действительно может вмешаться в их жизнь» (Cushman 1995: 93—94). Иными словами, вопреки мнению, распространившемуся уже в постсоветские годы, ни чувство страха (хотя порой оно присутствовало), ни позиция активного сопротивления не были основными принципами взаимоотношения этих людей с государством.

Люди этого круга и других подобных субкультур могли быть вовлечены в самые различные виды эстетической деятельности: от занятий уже упомянутой рок-музыкой или джазом, до живописи, поэзии, литературного сочинительства, академических исследований, чтения большого количества литературы и постоянного общения в своем кругу. Большей частью подобные занятия выходили за рамки прямого государственного контроля, — то есть были «неофициальными», не признанными

6. Авторское интервью. (Юрчак 2014: 294; УигоИак 2006: 147).

7. (СиБИтап 1995: 95). Подобно тому, как это описано у Довлатова, в этой субкультуре проводились различия между правдой и истиной: ее представители видели свою цель в музыке «как выражение истины [глубокой истины], воплощение базовых основ человеческого бытия, они были крайне безразличны к политической позиции, подразумевающей поиск правды [ясной истины]» (СиБИтап 1995: 107-108).

государством в качестве профессиональной деятельности. Эти люди в большинстве своем были официально трудоустроены на иных, чаще всего неквалифицированных и низкооплачиваемых видах деятельности, например, на постах сторожей, кочегаров, дворников, грузчиков, санитаров и т.д. Подобные виды деятельности давали им возможность находиться в рамках закона об обязательной трудовой деятельности, но при этом иметь массу свободного от государства времени для других занятий и интересов. Кроме того, эта работа не требовала большого умственного напряжения и освобождала человека от необходимости участвовать в идеологических мероприятиях (собраниях, демонстрациях и т.д.). Обычно она была организована посменно, давая возможность, отработав целые сутки, потом трое суток заниматься своими делами.

Среди представителей этой среды многие вполне осознанно думали о себе как о «несоветских» людях, ведущих «несоветский» образ жизни. О своем отличии от окружающих они говорили вполне открыто, подчеркивая его и средствами языка, например, используя биологические метафоры, будто речь шла о двух разных биологических видах. Инна, например, вспоминает, что её друзья считали «советскими людьми» и тех, кто активно участвовал в политических институтах советской системы (активистов), и тех, кто им активно сопротивлялся. В отличие от них друзья Инны, по их словам, отличались от советских людей «органически».8

Иными словами, члены этих субкультур не были ни про-советскими, ни анти-советскими субъектами. Они жили внутри системы, но за пределами её политического поля, осознанно строя свое существование вне бинарной логики советской политической сферы, согласно которой каждый гражданин мог быть либо сторонником, либо противником.9 Такого субъекта можно назвать внесоветским10. Существование в статусе внесоветского субъекта частично выпадало за рамки государственного контроля и, как следствие, размывало способность государства контролировать этого субъекта и навязывать ему те или иные виды политических отношений. Внесоветскими субъектами, в той или иной мере, было большинство советских людей молодого поколения.11 Рост числа таких граждан внутри системы подтачивал суверенную власть советского государства, не входя при этом с ним в открытый конфликт. Один из наиболее интересных и детальных анализов феномена внесо-ветской субъектности проводился в творчестве неофициальной ленинградской художественной группы «Некрореалисты».

Некрореалисты

К концу 70-х годов художественная стратегия, построенная на экспериментах с отказом как от советского, так и антисоветского политического существования, распространилась по территории всей страны и приобрела новые оригиналь-

8. См. также: (Юрчак 2014: 260; УигоИак 2006: 129).

9. Бинарность этой ситуации напоминает сегодняшнюю путинскую Россию, и это наводит на мысль о том, что альтернативная стратегия советского времени может вновь быть востребована сегодня.

10. По аналогии с термином вненаходимость Михаила Бахтина, означающим положение субъекта одновременно внутри и за пределами системы. См.: (Юрчак 2014).

11. См. подробный анализ в книге: (Юрчак 2014).

ные формы. В некоторых из этих экспериментов внесоветскость исследовалась не только на поведенческом, но также на экзистенциальном и физиологическом уровне. Советский субъект в этих экспериментах освобождался от политического языка государства и сводился — по крайней мере метафорически — до уровня, который Джиорджио Агамбен называет «голой жизнью». (Агамбен 2010, 2012; 1998, 2005).

У древних греков существовало два понятия жизни — zoe и bios. Zoe — это голая жизнь или жизнь как таковая — то, что отличает всех живых существ (животных, людей, богов) от неживых. Bios — это конкретная форма социально-политической жизни, характерная для субъекта или группы субъектов, живущих в конкретном социальном контексте. Как отмечает Агамбен, для того, чтобы человек воспринимался современным государством, как гражданин (имел элементарные гражданские, политические, человеческие права), он должен обладать не только голой жизнью (zoe), но и жизнью социально-политической (bios). В противном случае человек теряет в глазах государства человеческую сущность, что может привести к плачевным последствиям (именно потеря bios ведёт к геноциду, лагерям смерти, эвтаназии коматозных пациентов и т.д.). Для Агамбена потеря bios и сведение жизни субъекта до уровня голой жизни — это исключительно негативное, трагичное, опасное состояние. Однако, как мы покажем ниже, уход от социально-политической составляющей жизни субъекта (bios) и сведение своего суще-

ствования до некоего подобия голой жизни (не только на уровне метафоры, но часто и на практике) может использоваться и как положительная стратегия личного освобождения от некоторых форм государственного контроля. Ниже мы разберем этот тезис подробнее. Одной из первых групп, проводивших эксперименты с голой жизнью субъекта, были «Некрореа-листы». Метафоры голой жизни проявлялись повсюду в эстетике этой группы. Их субъект вёл себя странным образом, часто был оголён, имел непонятную речь, сумасшедший взгляд и т.д.12 Он мог напоминать животное или живого мертвеца, сумасшедшего или мутанта.

Началось всё в конце 70-х, когда будущие члены группы в своем большинстве учились в старших классах и проводили вместе много времени на частных квартирах или во время поездок за город. Странное поведение, сумасшедшие выходки и подколки стали главным элементом этих встреч. Постепенно эти действия оформились в эксперименты над советскими гражданами, случайно оказавшимися рядом. Поначалу члены группы не воспринимали эти опыты как некий эстетический или политический «проект», а себя — как художников. Как вспоминает Евгений Юфит (род. в 1961 г.): «Сначала никто не думал, что наш образ жизни может рано или поздно превратиться в какую-то профессиональную художественную деятель-ность».13 Владимир Кустов рассказывает о тех днях так: «Мы пришли к какому-то нестандартному поведению и образу жизни довольно спонтанно... В то время мы не думали, что такой

12. Примерами этого эстетического сдвига были феномен «чернухи» в позднесоветском и раннем постсоветском кино, работы Митьков, «сумасшедшие» нарративы Сергея Ку-рехина, перформансы человека-собаки Олега Кулика, эксгибиционизм Александра Бренера, субъектные перевоплощения Владислава Мамышева-Монро, буто-театр голого тела «Дерево», арт-движение «Неоакадемизм» с его смещением фокуса на физический реализм субъекта. См.: (Alaniz 2003); (Borenstein 2007). Overkill: Sex and Violence in Contemporary Russian Popular Culture. Cornell University Press, Yurchak ...) и т.д.

13. Авторское интервью 2004 года. См.: (Yurchak 2005, Юрчак 2014).

способ существования, упакованный определенным образом, может стать художественной практикой... Это просто был наш образ жизни и способ самовыражения».14 Позже, во второй половине 80-х, в контексте кризиса советского государства эти шутники-провокаторы превратились в художников, а продукты их необычной деятельности — в успешную художественную практику. Но нас интересует именно ранний период их деятельности, когда истоки экспериментальной эстетики только зарождались, и ни сами участники группы, ни искусствоведы ещё не рассматривали ее в контексте тех или иных художественных движений.15

Начнём с истории об одном из таких ранних экспериментов — истории, не раз описанной в литературе и, безусловно, частично мифологизированной, но хорошо передающей общий экспериментальный настрой группы в те годы. Однажды, зимой 1978-го года, группа старшеклассников из «спального района» Купчино слонялась у входа в местный кинотеатр. Очередь за билетами была слишком длинной, и попасть в кино шансов не было. Но тут администратор кинотеатра, заметивший подростков, вышел на улицу и предложил им расчистить заваленный снегом подход к кинотеатру в обмен на бесплатный просмотр. Ребята согласились и, получив в руки лопаты, приступили к работе. Вскоре расчистка снега разгорячила их настолько, что Евгений Юфит, сказав остальным, что пора

слегка раздеться, снял с себя зимнюю куртку, затем свитер, а затем и рубашку, оставшись по пояс голым. Как ни в чем не бывало он снова взял в руки лопату и продолжил уборку снега. Работать полуголым в холодный зимний вечер на глазах у очереди в кинотеатр было, конечно, странно. Но остальные члены компании, казалось, были к такому повороту событий готовы. Не говоря ни слова, они тоже начали раздеваться. Большинство разделось по пояс сверху, а один — даже по пояс снизу, оставшись только в больших зимних ботинках. Друзья начали разбрасывать снег в разные стороны с маниакальным энтузиазмом. Никакой уборкой снега это уже не было, и о планах посмотреть фильм было забыто. Ситуация спонтанно переросла в провокацию или эксперимент. Очередь смотрела на эту сцену, онемев от изумления. Зрители, ожидавшие начала сеанса на втором этаже кинотеатра, столпились возле окон. Кто-то неловко улыбался, кто-то возмущался, кто-то собирался вызвать милицию. В воздухе запахло скандалом. Почувствовав угрожающий характер ситуации, ребята побросали лопаты, схватили одежду и разбежались в разные стороны.16 Импровизационный характер этой акции, её кажущаяся абсурдность и скандальность (публичная нагота, непонятная, хаотичная гиперактивность) — всё это указывает на необычную эстетику социальной провокации, с которой группа начала экспериментировать.

14. Авторское интервью 2005. Ibid.

15. Естественно, в том, что сначала появляется некая эстетика публичного поведения, и лишь много позже эта эстетика начинает восприниматься как «художественная деятельность», нет ничего уникального. Таким же образом развивался, например, знаменитый американский дуэт акционистов The Yes Men. В одном из интервью участники дуэта вспоминают: «Долгое время мы не осознавали, что занимаемся театром или перформансом ... но спустя какое-то время мы это поняли. В результате теперь мы получаем финансирование от Фонда Херба Алперта Creative Capital Foundation» (Vale 2006: 38). Подобное развитие от спонтанной эстетики повседневного существования к организованному «искусству» является одним из важных элементов политики неразличения, которую мы рассматриваем.

16. Этот эпизод, не раз рассказанный Юфитом, подробно описан в книге: (Мазин 1998b: 40). Юфит рассказал его вновь в интервью со мной в 2004 году. См. : (Yurchak 2008; Юрчак 2014).

Элементом этой эстетики была постоянная готовность превратить обыденную ситуацию в нестандартное событие — провокативное, даже возмутительное, но при этом непонятное, ненормальное и потому подозрительное или даже страшное. Другим немаловажным элементом этой эстетики было то, что сами члены группы избегали подробно обсуждать свои действия и анализировать, почему они их совершают и какой именно реакции они ожидают от случайной публики. Важнее было, чтобы действия оставались спонтанными, а участники были готовы без предупреждения последовать моменту и войти в состояние, близкое к коллективному сумасшествию. Это состояние подразумевало отказ от отрефлек-сированной, дистанцированной позиции по отношению к тому, что они делают, и давало возможность пропитать такой ненормальной

эстетикой не только отдельные провокации, но и всё ежедневное существование вообще. Жизнь членов группы постепенно превращалась в смесь из спонтанного отношения к окружающему контексту, абсурдного, вызывающего, ненормального поведения и нежелания рационализировать свои действия.17 Некоторая рефлексия, конечно, имела место. Например, в какой-то момент члены группы придумали вполне аналитические названия для своего необычного поведения — «тупое веселье» и «энергичная тупость», то есть сформулировали принцип, согласно которому рациональный смысл ломался, и этот факт вызывал восторг. Но дальше подобных высказываний поначалу анализ не шёл. В 1980-е годы различные вариации подобного поведения распространились среди большого количества неформальных молодежных сред, полу-

17. Элементы этой эстетики в различной степени существовали в позднесоциалистический период в неформальных художественных движениях не только Советского Союза, но и Восточной Европы. Например, неофициальная художественная среда, возникшая в те же годы в районе Пренцлауэр-Берг в Восточном Берлине, тоже занималась развитием художественных форм, основанных на абсурдном публичном высказывании. Однако, в отличие от советского контекста, в восточноберлинском случае абсурдные действия сопровождались детальными комментариями членов движения о том, как именно эти действия бросают вызов государственной системе ГДР (Воуег 2001), в то время как в советском контексте такого рода анализ самими членами движения всячески избегался. Это различие неофициальных дискурсивных режимов СССР и ГДР исходит из различия политических дискурсов, к которым имели доступ художественные среды в ГДР и СССР. В советской политической сфере, как отмечалось выше, доминировал политический дискурс государства, организованный по бинарной модели: в нём каждое явление разделялось на официальное и неофициальное, а граждане характеризовались либо как сторонники системы (советские люди), либо как её противники (диссиденты, тунеядцы, враги народа и т.д.). Такое разделение не оставляло больших возможностей для политического анализа, выходящего за рамки партийного или диссидентского языков. Поэтому здесь было актуально избегать политического языка вообще. Напротив, в Восточном Берлине неофициальные художники и интеллектуалы функционировали внутри динамичного политического дискурса постструктурализма, т.е. дискурса, который по определению выходил за рамки бинарного разделения политической сферы на белое и чёрное, на друзей и врагов. Постструктуралистский анализ стал неотъемлемой частью восточногерманской неформальной художественной среды благодаря многочисленным немецким переводам современных французских философов (Сартра, Фуко, Альтюссера, Делёза, Деррида и т.д.), публиковавшимся в Западной Германии и переправляемым в больших количествах в Восточный Берлин. Можно сказать, что и советские, и восточногерманские художники занимались постструктуралистской критикой своих политических систем, обнажая скрытый под «ясным» языком системы абсурд путём создания смыслового пространства, которое выходило за бинарные рамки официального политического языка. Однако методы, которыми художники обеих стран конструировали это пространство, различались: в советском случае практиковался отказ от официального языка как такового, тогда как в восточногерманском контексте проводился активный анализ официального языка с помощью постструктуралистского анализа (см. подробнее в: (Воуег 2001)).

чив несколько названий на неформальном языке тех лет, особенно часто использовались термины «стёб»18, «клиника», «шиза» (два последних с явным отсылом к сумасшествию).

Нетруп

Ряд случайных встреч и событий помогли этой спонтанной эстетике оформиться тематически и концептуально. В 1982 году один из участников группы наткнулся в магазине «Старая книга» на русское издание учебника австрийского врача-криминалиста Эдварда фон Гофмана «Атлас судебной медицины», вышедшего в свет в Санкт-Петербурге в 1900-м году (Рис. 1-3). В книге, адресованной студентам и врачам-криминалистам, рассказывалось о насильственных смертях, произошедших в Вене и её окрестностях в начале 20-го века, с научным объяснением причин смерти и изменений, произошедших с телами в последующие после смерти дни. Несмотря на необычное содержание, книга выглядела, как изысканный альбом по искусству: она имела кожаный переплёт, золотой обрез, была напечатана изящным старинным шрифтом, её страницы красиво пожелтели от времени. Книга рассказывала об экзотических местах и будоражащих сознание событиях в далёкой старой Европе. Текст сопровождался большим количеством профессионально выполненных цветных рисунков, на которых изображались искалеченные окровавленные тела. Книга сразу заворожила компанию.

Ещё до появления книги в экспериментах группы особое внимание уделялось человеческому телу — полуголому, делающему ненормальные движения, издающему непонятные звуки, одетому в странные одежды и т.д. Оголённость —

Рго£. Ст. £. уоп Нойпапп,

директоръ судебао-исдиЕШИскаго института Bi.Bt.iit.,

АТЛАСЪ

СУДЕБНОЙ МЕДИЦИНЫ

пи орлпшыьяыжь рисулкямъ художники А. ЗсЫпивоп'а.

Съ 56 хроиолиюграфир. таблицами в 103 рис в% гекехЪ.

Перев щь о. ¡Пшшиго подъ ред. д-рл А. Г- Фвйнйергя.

(ЬеЬпиши'* аЫк1я- иги..ии.и.м», ш. XVII. Л0» 4«г Омк1Ы11«Ь«& ««01СШ, тип НоГгя! Мш« 1>г. Е- №П*г »оп ИоАмм, »¡тес^ |1в) еепеШЯВВшЛЫп.

1цк1Пи«» \Vlieu. ЦП АН 1"»г1мСеп Т»А4в ->п4 |ЭЗ ИМММ^пЦ

С.-ЦКТЕРВУРГЬ ■

Иэдан1е журнал» «Праитичесиая Медицина• (В. С.Этгниглръ). Малая Итальянская, 13.

то

Рис. 1. Титульный лист русского издания «Атласа судебной медицины» фон Гофмана, СПб, 1900.

вычурная, подчёркнутая, лишённая социального стыда и эротичности (даже «сексуальные» мотивы были лишены нормативной эротичности) — являлась крайне важной чертой этой эстетики, подчёркивающей, что это не просто оголённая плоть, а именно голая жизнь субъекта, лишенная социально-политической составляющей. С появлением книги фон Гофмана образ тела приобрёл новый оттенок: «Мы неожиданно наткнулись на труп», — вспоминает Владимир Кустов.

Книга способствовала дальнейшему развитию эстетики голой жизни, с которой уже экспериментировала группа. Мёртвые искале-

18. В его первоначальном смысле - как поведение, которое стоит на грани серьёзного и ироничного.

Рис. 2. Таблица 22 из книги фон Гофмана: «Самоубийство через повешенье. Труп висел в течение многих дней. Особенное распределение гипостазов... неизвестный мужчина в возрасте около 60 лет, которого 30 октября 1896 года нашли висящим на дереве в Дорнбахском лесу».

ченные тела были изображены в вертикальном положении. Эта ориентация «оживляла» труп, создавая дистанцию между зрителем и изображением смерти, отстраняя читателя от жутких событий и, кроме прочего, облегчая процесс усвоения материала студентами-медиками.19 Этот эффект стал ключевым для некрореалис-тов. По словам Кустова, трупы на рисунках выглядели «как бы ни живыми, ни мертвыми, попадая в некое иное состояние. Это было интересно. Мы придумали для такой фигуры название — нетруп».20 Нетруп — это отнюдь не репрезентация смерти и не оживший мертвец или зомби, знакомые по западному кинематографу, а, напротив, квинтэссенция голой жизни. Он является как бы вне-субъектом, чьё существование лишено политической и культурно-социальной составляющих жизни (языка,

культурной осмысленности, социально-политической идентификации и т.д.).

Благодаря эффекту оживления стало легче связывать иллюстрации в некие истории. Поэтому нетрупы с лёгкостью вписались в круг существующих интересов группы. Друзья начали создавать образы, рисунки, истории и стихи, герои которых были объектами насильственной смерти, ранений, процесса разложения и т.д. Теперь можно было зайти с книгой в переполненный вагон ленинградского метро. Кто-то из друзей садился, другие вставали рядом. Открывался атлас фон Гофмана, и друзья начинали громко обсуждать иллюстрации: «Смотри. Этот мужик пошёл в гости к этой тётке. Приходит и застает там другого мужика. Начинается драка. Он хватает топор, второй хватает кухонный нож. Колотые раны, порезы, класс». Люди в вагоне с любопытством заглядывали

Рис. 3. Таблица 15 фон Гофмана: «Смерть вследствие многочисленных повреждений, нанесенных различными орудиями», 1898.

19. Практика расположения изображений тел вертикально никоим образом не универсальна для медицинской литературы. Однако она было широко распространена в советской литературе по судебной медицине. По мнению Кустова, подобное расположение отвлекает от идеи смерти, оживляя трупы, позволяет ослабить у читателя чувство отвращения и страха. Подобное расположение изображений в советских учебных пособиях, возможно, обладало идеологическим компонентом, работая на выведение «смерти» из советского публичного дискурса.

20. Авторское интервью с Кустовым, Санкт-Петербург, 2005 год. См. также: (Юрчак 2014: 479).

в книгу, пытаясь рассмотреть рисунки, и видели жуткие изображения искалеченных трупов. «Это шокировало, многие отшатывались в ужасе, нас называли больными, на нас дико смотрели» (там же). Поезда метро были идеальным местом для подобных экспериментов, поскольку «в них днём всегда много народа, но они друг друга не знают. И до следующей остановки им деться некуда» (там же; Юрчак 2014: 480).

К середине 1980-х годов группа выросла и несколько изменилась. Из компании близких друзей она превратилась в довольно большое сообщество с относительно свободным членством и более разнообразным составом, «от шумных уголовников до интеллектуалов и практикующих художников».21 Появились и новые издания по судебной медицине: перевод другой работы фон Гофмана, 1912-го года издания, советский учебник «Судебная медицина»22, а затем другие советские издания для студентов-медиков. Изучение этих материалов повлияло на содержание экспериментов. В них появился новый герой: манекен размером со взрослого мужчину, списанный из Института судебной медицины, где он использовался для изучения травматических последствий автомобильных аварий.

Манекен был сделан из кожи и поролона, и когда его одевали в нормальную одежду, он выглядел удивительно реалистично. Ребята дали ему грузинское имя Зураб, звучавшее экзотично в ленинградском контексте и отсылавшее к его инаковости, положению вне «нормального» социального контекста.23 Зураб стал частым участником экспериментов на улицах города. Однажды пятеро членов группы, взвалив на пле-

чи черный мешок, в котором лежал Зураб, медленно шагали через какой-то городской парк. По очертаниям и кажущейся тяжести мешка со стороны могло показаться, что внутри находится человеческое тело. Прохожие смотрели с подозрением на медленно бредущую группу. Когда друзья остановились передохнуть и сбросили мешок на землю, к ним неожиданно подъехала милицейская машина. Юфит вспоминает:

Из неё выскочило несколько милиционеров, которые потребовали в довольно резкой форме, открыть мешок и показать, что там внутри. Мы развязали мешок, и из него выпало человеческое тело... Зураб был упругим и гибким, и когда он выпал из мешка, он разогнулся и начал размахивать руками и ногами. Милиционеры отскочили от неожиданности. Но потом поняли, что это одетый манекен. Какое-то время они просто тупо стояли, явно не зная, как реагировать. Потом стали переворачивать его так и этак... Но сержант стоял с растерянным лицом. Что ему было делать? Отвести нас в участок? Но тогда бы ему пришлось писать в отчете, что он арестовал каких-то мужчин, которые несли манекен. Так что он сказал: «Ладно, забирайте и убирайтесь. Но если бы у вас был настоящий труп, мы бы вам дали!»24

В другой раз, как-то вечером, зимой 1984 года, в центре города, когда на улице было много народа, идущего домой с работы, человек 20 членов группы начали шумную драку на пятом этаже здания, стоящего на капремонте. У этого этажа не было фасадной стены и всё, что про-

21. (Demichev 1993: 4-6), цит. по: (Aliniz and Graham 2001: 9).

22. Под редакцией Смольянинова В. М., Татиева К. И. и Червакова В. Ф.

23. Кроме того, в анекдотах того времени Зураб часто был гомосексуалом, что опять-таки выводило его за грань советского социального пространства.

24. См. описание и анализ этого события в: (Мазин 1998: ). См. также: (Юрчак 2014: 481).]

исходило внутри, было хорошо видно с улицы. Драка была шумной, хаотичной, с беготней, прыжками, громкими воплями, безумным размахиванием руками и деревянными палками. В какой-то момент с пятого этажа на тротуар полетел Зураб, одетый в зимнее пальто и меховую шапку. Дерущиеся выбежали из здания, подскочили к лежащему на тротуаре Зурабу и начали бить его палками. Юфит вспоминает: «Прохожим казалось, что это человеческое тело. Люди начали кричать: «Убийцы! Что вы делаете?» Народ бегал, кто-то пытался рассмотреть лежащее тело. Появилась милиция».25 Неожиданно голова манекена оторвалась, оцепеневшие прохожие и милиционеры увидели поролоновые внутренности лежащего тела и начали осознавать, что происходящее было не тем, чем оно сначала казалось. Пока толпа пребывала в растерянности, дерущиеся схватили манекен и убежали.

Оба происшествия были спровоцированы участниками группы. В экспериментах этого времени, вспоминает Юфит, было важно «изучить реакцию населения», создавая ситуацию, которая нарушает нормы обыденного поведения.

Это вызывало не только недоумение, но и подозрение и даже ужас: Кто все эти люди? Что они делают? Может быть, они что-то замышляют? Может быть, они пытаются подорвать устои общества? Милиция могла и не подъехать, но прохожие во всех случаях смотрели на происходящее округлившимися от удивления, подозрения или ужаса глазами. Приезд милиции добавлял важный элемент — неожиданное осознание того, что реальность отличается от кажущейся картины, что она не настолько откровенно криминальна, но при этом абсолютно непонятна. В таких экспериментах Зураб был воплощением именно нетрупа: не мертво-

го тела, которое ожидали увидеть, а странного вне-субъекта. Это вновь был образ голой жизни.

Как-то участники группы решили «изучить» реакцию машинистов поездов на странные события. Этот эксперимент они устроили неподалеку от города, рядом с железнодорожными путями. Двое участников, одетые в тельняшки и штаны, спущенные до колен, встали около железнодорожного полотна. Их головы были обмотаны окровавленными бинтами (в действительности намазанными томатной пастой), на лица был наложен грим, имитирующий глубокие раны и следы разложения. Другие участники эксперимента, тоже забинтованные и окровавленные, прятались в кустах поблизости. Когда приближался очередной поезд, пара со спущенными штанами начинала энергично имитировать гомосексуальный акт, а другие выскакивали из кустов и изображали драку с поножовщиной. Эта сцена на фоне обыденного пригородного пейзажа, должно быть, повергала машинистов поездов и пассажиров в состояние растерянности и шока. «...[О]дин длинный товарный состав, груженый березовыми бревнами, долго и надрывно гудел, удаляясь». (Мазин 1998: 120). Пустынный ландшафт вблизи железнодорожных путей пригородного сообщения был их излюбленным местом для проведения таких экспериментов: здесь они имели множество ничего не подозревавших зрителей, сами при этом оставаясь в безопасности. Герои этой провокации и те действия, которыми они занимались в удалённом, безлюдном месте, вновь были метафорой голой жизни: машинисты и пассажиры на мгновение видели странных существ, живших за рамками нормативного социального пространства, в пограничной сфере голой жизни.

В 1982-м году группа поставила полуспланированный эксперимент, выбрав для этого

25. См. Мазин ... и УигоИак 2008.

в центре города подходящий двор со сквериком. Юфит забрался на дерево, привязал веревку к толстой ветке и, казалось, начал готовиться к самоповешению. Остальные помогали ему советами снизу. Эта акция, как и эксперимент у железнодорожного полотна, была спланирована заранее. Под одеждой у Юфита находилась подготовленная система подтяжек, с которыми была соединена веревка, и Юфит мог долго безопасно висеть, изображая повешенного. Несколько минут он провисел на дереве с петлёй на шее, переговариваясь с остальными. Затем, вспоминает Юфит, к ним подошло несколько рабочих с расположенной поблизости стройки. Они начали спрашивать, кто мы и что мы тут делаем. Мы ответили, что причин для волнений нет, мы просто репетируем сцену для фильма. Но они были настроены агрессивно, отвечая, что здесь что-то не чисто, угрожая вызвать милицию и говоря, что мы, наверное, шпионы. Это была достаточно обычная реакция тех лет на необычную ситуацию. Нас начинали подозревать в шпионаже.26

Году в 84-м несколько членов группы устроили другой эксперимент на одном их ленинградских железнодорожных вокзалов. Двое из них с угрюмыми лицами пытались затолкать друг друга в большой мусорный бак. Юфит, к тому времени начавший осваивать киносъёмку, стоял в стороне и снимал происходящее на любительскую кинокамеру. Прохожие недоуменно останавливались. Когда группа собиралась уходить, вспоминает Юфит, к ним подъехала милицейская машина, и всех нас в неё посадили. У меня отобрали кинокамеру, и нас повезли в участок. Там с нами говорил полковник. Они явно думали, что тут какая-то серьезная провокация. .... Полковник спросил: «Что это было? С какой

целью вы это делали? Почему вы это снимали на кинокамеру?». Я ответил, что не знаю почему. Я правда не знал, как объяснить, с какой целью мы это делали. Тогда он вышел из себя и сказал, что наша камера будет отправлена в лабораторию КГБ. Нам разрешили уйти, записав предварительно наши данные и адреса и сказав, что с нами свяжутся. Когда меня снова вызвали, вид у них был растерянный. Они посмотрели то, что я отснял, и пытались понять в чём смысл этой чуши. Я сказал, что она ничего не значит, что мы просто учимся снимать на камеру. Мне вернули камеру и велели убираться.27

Упоминание фигуры «шпиона», с которой, как видно из этих примеров, группа постоянно сталкивалась, говорит о том, что поведение и внешний вид некрореалистов были построены так, чтобы казаться советской публике не только подозрительными и вызывающими ужас, но и непонятными. Эти эксперименты вновь функционировали как метафора субъекта голой жизни, находящегося вне рамок социально-политического контекста.

Некроэстетика

Участники группы все больше занимались развитием ее художественной эстетики. Они рисовали картины, фотографировали, делали скульптуры, писали рассказы, снимали короткометражные фильмы. Первые фильмы, длиной всего несколько минут, создавались без подробного сценария, с приблизительной сюжетной линией и массой спонтанных ходов. Часто это были просто слегка отрежиссированные съемки групповых безумных выходок, наподобие тех, что ранее устраивались без кинокамеры.

26.

27. Авторское интервью с Юфитом, 2004 год.

Рис. 4. Фильм «Санитары-оборотни» (1984)

В этих ранних работах киносъемка была не столько самоцелью, сколько поводом собраться большой компанией для коллективных безумных экспериментов и позже вместе посмотреть отснятые материалы у кого-то на квартире.

Первый трехминутный фильм «Санитары-оборотни» был снят зимой 1984 года в пригороде Ленинграда. Молодой человек выходит из электрички и энергично шагает через снег к лесу. Он одет в тельняшку и бушлат и несёт с собой пилу. Группа из четырех человек, одетых в медицинские халаты, начинает его преследовать, прячась за кустами и деревьями и совершая утрированно комичные телодвижения (Рис. 4). Молодой человек останавливается у дерева, секунду раздумывает, затем взбирается на него и, кажется, готовится спрыгнуть вниз, планируя покончить с собой или покалечиться. Сумасшедшие санитары окружают дерево и, когда человек прыгает, ловят его, заматывают в мешок, бросают на снег и начинают неистово бить палками, как били Зураба на тротуаре. Фильм возник из съёмок группового веселья. Сюжет развивался по ходу дела, без заранее

продуманного замысла, вспоминает Юфит:

Мы поехали на электричке за город. У кого-то в нашей компании была матросская майка, у кого-то пила, у кого-то бескозырка, и я предложил одеть кому-нибудь это все и выйти из поезда. Человек вышел, я снял это, человек шел дальше, я снимал. И так шаг за шагом, сам собой сюжет развивался. Дальше у кого-то нашлись белые халаты (это все было для фотосъемок приготовлено). Я предложил: «Ну, наденьте и бегите за ним». Возникла линия преследования, абсурдистская такая ситуация: моряк уходит в лес, а за ним бегут какие-то санитары. Вот так, совершенно спорадически, появился мой первый фильм «Санитары-оборотни».28

Герой короткометражки «Весна» (Юфит, 1987 г., 10 мин.) предпринимает множество попыток самоубийства, используя самые странные методы, например, разгоняясь на большой скорости на роликовых коньках и врезаясь в ствол дерева (Рис. 5). Однако все его попытки не удаются. Эта история появилась под влиянием главы «Самоубийства» из учебника фон Гофмана, посвященной «паталогическим» видам самоубийств. Ранние фильмы и фотографии, показанные на частных квартирах участников группы и их друзей, начали привлекать внимание. По городу поползли слухи о показах. Группа приобрела культовый статус в узких неформальных кругах. Если кто-то спрашивал, с какой целью создаются эти сумасшествия, участники неизменно отвечали, что они снимают «справочный материал по медицине»29. Несмотря на скрытую иронию, в этом заявлении была доля правды: источником вдохновения для большинства экспериментов и произведений были изображения и описания из

28. См.: (Юрьева 2003).

-И

Г-

Рис. 5. Фильм «Весна» (1987)

пособий по криминалистической медицине. А сами фильмы функционировали как модель голой жизни, в пространстве которой жили вне-субъекты кинокартин.

Киносъемки также выполняли определённую защитную функцию: если милиция требовала объяснить безумные действия группы, можно было сказать, что они занимаются любительской киносъемкой. Клубы фото и кинолюбителей в те годы существовали при институтах, фабриках, районных домах культуры. Они не просто существовали вполне официально, но, как большинство любительских клубов и кружков по разным художественным, спортивным и профессиональным интересам, получали финансовую и другую поддержку от государства. Причем, благодаря своему любительскому статусу, такие кружки могли заниматься разнообразной деятельностью за государственный счёт, но относительно независимо от государственного контроля.

Эссе Спонтанная мемориализация 93

Рис. 6. Владимир Кустов

В этой ситуации отражался общий парадокс советской культурной политики позднего периода: смысл многих видов любительской деятельности, которые государство поддерживало в рамках политики всестороннего развития социалистической культуры, мог не совпадать с идеологическими задачами государства и даже противоречить им. Таким образом, государство подчас поддерживало те виды деятельности, которые в некоторой степени способствовали подрыву советской системы.30 Именно доступ к государственным ресурсам, который имели любительские клубы и кружки, а также возможность объяснить милиции, что странные действия перед камерой — это часть занятий любительской киносъёмкой, натолкнули Юфита на мысль вступить в киносекцию одного из ленинградских предприятий.

Во второй половине 80-х эстетика группы практически полностью оформилась; появилось ощущение единой художественной системы.

29. См.: (Мазин 1998). В начале 1990-х, когда некрореалисты обрели широкую известность, их кинокартины, фотографии и рисунки стали выставлять в Музее судебной медицины при Санкт-Петербургском медицинском университете, продолжая размывать тем самым границы между «искусством» и «медицинскими справочными материалами».

30. См.: (Юрчак 2014: гл. 5 и 6); (Yurchak 2006, chapters 5 и 6).

-И

г-

А к концу перестройки, благодаря политическим реформам и обсуждению неформальных культурных течений в советских СМИ, некро-реалисты приобрели довольно широкую популярность. В 1989 году несколько эпизодов из их фильмов показали в ленинградской телепередаче «Пятое колесо». Психологи, приглашенные на передачу, пытались свести увиденное к деятельности психически больных, некрофилов и садомазохистов. Кто-то из зрителей возмущенно звонил в студию.31 Но, как и следовало ожидать, в результате скандальной передачи популярность группы значительно возросла.32 Некро-реалисты и те, кто следил за их деятельностью, теперь однозначно воспринимали её как вид экспериментального современного искусства. В 1989 году Юфита пригласили на обучение в киношколу режиссера Александра Сокурова на Ленфильме.33 Андрей Мертвый, сняв несколько нашумевших короткометражных фильмов, занялся писательством и рисованием на некроре-алистические темы. Владимир Кустов добился большого успеха как художник и иллюстратор (Рис. 6.). Олег Котельников стал знаменитым художником и, совместно с Тимуром Новиковым, основателем движения «Новые художники».34

Матёрость голой жизни

Чем более очевидно художественной и публично востребованной становилась деятельность некрореалистов, тем большим количеством гибридных героев населялись их произведения. Этих героев объединяла общая культурная логика: они представляли собой некое сообщество пограничной зоны, населенной необычными формами жизни, находящимися между живыми и мертвыми, людьми и животными, существами разумными и безумцами.34 Примером этого образа является фото художника Олега Котельнико-ва, сделанное Юфитом (Рис. 7). Котельникова загримировали, подвесили вниз головой на несколько минут, затем сфотографировали, а фотографию — перевернули. Получился портрет опухшего нетрупа — субъекта из пространства голой жизни. Если герои ранних некрофильмов совершали иррациональные действия или странные виды насилия, то действующие лица некрофильмов, снятых в 90-е, занимаются более отредактированными экспериментами, ставя их над собой и над другими и объясняя их вполне рационально.35

31. Интервью с Андреем Мертвым; см. также: (Miller-Pogacar 1993: 14).

32. См.: (Мазин 1998).

33. Там он создал свой 35-миллиметровый полнометражный фильм «Рыцари поднебесья» (22 мин.), снабженный относительно хорошо продуманным повествованием, включившим секретный эксперимент, идиллическое и жестокое мужское братство, иррациональность и абсурдное героическое поведение.

34. Фотографии и фильмы Юфита были показаны на многих международных фестивалях и в музеях (например, в Русском музее (Санкт-Петербург), в Городском музее Амстердама, в Выставочном центре Дюссельдорфа, в Музее современного искусства в Нью-Йорке). В 1991 году фильм «Папа, умер Дед Мороз» (81 мин.) стал наиболее известным фильмом Юфита, получив гран-при на международном кинофестивале в Римини. Другой фильм, снятый в 2002 году, «Убитые молнией», был показан на Манифесте-5 в Сан-Себастьяне (Испания), а фильм 2005 года «Прямохождение» был показан на 34-м кинофестивале в Роттердаме. Картины

и инсталляции Владимира Кустова выставлялись в международных галереях и музеях.

35. См. например, (Hayden 1995) и (Franklin 2001) о конструировании альтернативных видов «родства» в новых биополитических контекстах сегодня и (Haraway 1997) - о «трансгенных» сообществах.

Но вернемся в советское время. Вспоминая атмосферу начала 80-х, Юфит говорит о появившемся тогда чисто интуитивном желании создавать ситуации, которые «ломали рамки знакомого восприятия, находились за гранью социальных стереотипов и упирались в логический тупик».37 Хотя многие из этих экспериментов делались с желанием спровоцировать ничего не подозревающих советских граждан, были среди них и такие, которые на внешнюю аудиторию направлены не были. Они проводились в местах, где никто, кроме самих участников группы, не мог стать их свидетелем: на частных квартирах, в глухом лесу и т.д. И объектами их тоже были сами участники группы.

Эти эксперименты не были отделены от обычного существования членов группы, как выступление актера на сцене отделено от его повседневной жизни.

Напротив, они являлись неотъемлемой частью их повседневности. Владимир Кустов вспоминает: в ранние годы «наше сумасшедшее поведение невозможно было отделить от того, как мы вообще жили. Наша жизнь была пропитана этим отношением к окружающей реальности».38 Поэтому термин «провокация», который мы упоминали выше, не до конца раскрывает значение тех акций, которыми занималась группа. Гораздо лучше подходит для этого описания термин «эксперимент». Это были именно эксперименты, которые стави-

Рис. 7. Портрет Олега Котельникова (фото Евгения Юфита, 1983 г.)

лись и над публикой, и над собой. Жизнь членов группы в большей или меньшей степени превратилась в постоянный эксперимент, в непрекращающееся исследование советского субъекта и границ, за которыми советская политическая субъектность кончалась.

Примером такого экспериментального отношения к себе служат действия Андрея Кур-маярцева (известного в кругу некрореалистов под кличкой «Мертвый»), который в середине

36. Ученые в этих фильмах создают альтернативные теории эволюции, объединяющие людей и животных или органическую и неорганическую материю, а отважные генетики и биологи применяют на себе техники гибридизации и мутации, пытаясь преодолеть границу между человеческим и нечеловеческим. Например, в фильме «Серебряные головы» (1998 г., 82 мин.) трое ученых пытаются скрестить себя с деревом. Эксперимент проваливается, когда они подвергаются атаке со стороны полуголых существ - побочного продукта предыдущих неудавшихся экспериментов. В фильме «Убитые молнией» (2002г., 62 мин.) молодая женщина-биолог утверждает, что эволюция может развиваться беспорядочно, быть обратимой или двигаться скачкообразно, включая внезапные переходы от неживой материи к живой (например, от камня к человеку) или от более развитых форм жизни к менее развитым (от человека к обезьяне). См.: (Campbell 2005, 2006).

37. Авторское интервью с Юфитом. См. также: (Мазин 1998: 40).

38. Авторское интервью с Кустовым, Санкт-Петербург, 2005 год. (Юрчак 2014: 484).

80-х годов часто в одиночестве ночевал в глухом лесу на голой земле. «Я хотел заматереть, получить какой-то животный опыт», — объясняет он.39 «Заматереть» и «матёрый» — были излюбленными терминами некрореалистов. «Заматереть» означало стать одновременно бывалым, грубым, одичавшим, приобрести черты животного (как «матёрый» волк), то есть попытаться снять с себя социальный облик, лишиться «нормальной» социальной субъектности. Другим примером являются действия Анатолия Мортюкова (прозванного «Свирепым» за особо жёсткие эксперименты, которые ему нравилось устраивать). Свирепый мог неожиданно выпрыгнуть на дорогу перед мчавшейся машиной. «Не то, чтобы он хотел покалечиться», — вспоминает Курмаярцев, — «но ему было интересно, как отреагируют водители. Иногда он получал увечья, но лечился и продолжал заниматься тем же».40 Такие странные действия тоже являются способом свести своё «я», пусть даже ненадолго (хотя в случае реального ранения, вполне серьёзно и надолго), до состояния животных инстинктов и физиологических ощущений (страха, боли), а своё самоощущение — до уровня голой жизни.

Такие эксперименты могут напомнить акции в некоторых видах современного искусства или кинематографа на Западе, например, работу над своим телом австралийца Стеларка (Smith 2005) или необычную субкультуру, показанную в фильме Дэви-

да Кроненберга «Автокатастрофа» (1996 г.). Её члены постоянно инсценируют на дорогах ранее случившиеся автомобильные аварии, используя увечья и боль в качестве фетиша в интимных отношениях друг с другом. Такие действия позволяют им создать сообщество, отличное от «обычных» людей. Кроненберг объясняет, что его фильм является метафорой «тех людей, которые вместе пережили сложные жизненные ситуации — например, товарищи по оружию на войне или люди, которые борются с одинаковой болезнью. Эти люди относятся к одной субкультуре, потому что только они способны понять, через что каждому из них пришлось пройти лично. Они совместно ищут способов вновь пережить этот опыт, а значит понять его».41 Однако это объяснение Кроненберга подходит для не-крореалистов только частично. Вместо того, чтобы воспроизводить некий общий травматический опыт с целью исцеления, некро-реалисты создают совершенно иной, новый опыт, который сделал бы их другими людьми, отличными от «нормальных» советских граждан. Кроме того, в отличие от упомянутых художественных проектов, эксперименты не-крореалистов, как уже говорилось, не были лишь частью художественного произведения и не были лишь игрой «на публику» со сцены или с киноэкрана. Они были интегрированы в реальную жизнь каждого из членов группы и их случайных зрителей со вполне реальными последствиями для каждого из них.42

39. Авторское интервью с Андреем Мертвым, Санкт-Петербург, 2005 год. См. также: (Юрчак 2014: 484).

40. Там же.

41. КБР

42. По крайней мере, так было в ранний период их творчества в 1980-е годы. Позже, особенно в постсоветский период, фильмы некрореалистов значительно приблизились к искусству, отделенному от реальной жизни сценой.

Разница между экспериментами, которые строятся как игра на публику и экспериментами, которые являются частью реальной жизни, аналогична разнице между исполнением роли «другого» и превращением себя самого в этого «другого». Бодрийяр (1994) описал это отличие, противопоставив притворство и симулирование: «Тот, кто притворяется больным, просто лежит в кровати, заставляя других верить, что он болен. Тот, кто симулирует болезнь, воспроизводит в себе самом её симптомы». (Ваи^ШаЫ 1994:3; курсив мой)43 Это же отличие хорошо объяснил Владимир Шинкарев, участник другой художественной группы 80-х годов, «Митьки», которая, подобно некрореалистам, экспериментировала со своим физиологическим существованием, питаясь простой, нездоровой пищей, культивируя нездоровое тело.44 Шинкарев так говорит об образе жизни «Митьков»:

Термин игра ... не может адекватно описать нашу деятельность в те годы. ... Мы проживали определенную модель поведения, проживая ее по максимуму. ... Она стала частью нашей жизни, чем-то органически своим. То, как мы проводили вместе время, общались, реагировали на окружающих, какими выражениями пользовались, как питались, — все это было частью единой модели существования. Не какого-то образа, созданного на публику, а частью своей собственной жизни.45

Некрореалисты, ежедневно проживая свою модель поведения, тоже меняли себя, становясь другими людьми, отличными от «нормальных» советских граждан. Или, пользуясь фразой, которую многократно повторял Юфит, они пытались построить себя как субъектов, живущих «жизнью, неопороченной человеческим сознанием», то есть частично перемещались в субъекта голой жизни.

Этот субъект не просто не интересовался политическими темами, а вообще выпадал из пространства, в котором его можно было определить в политических терминах государства. Существование в пограничной зоне голой жизни подразумевало отказ от рационального, отрефлексированного смысла и артикулированного языка. Недаром некрореа-листы культивировали в себе «негативные» лингвистические навыки, развивая речь, которая отличалась невнятностью, скудной лексикой, длинными паузами, бормотанием, стонами, неожиданным смехом и т.д. По этой же причине они избегали логически объяснять истинный смысл своих действий и произведений. Подобный отказ от артикулированной речи, с помощью которой можно сформулировать свои действия и задачи, стал распространённой стратегией многих художественных групп того периода.46

Эта языковая стратегия ярко проявилась позже, когда в начале в 1990-х годов, с крахом советского государства, новый публичный дискурс попытался вывести некрореалистов

43. О стирании границ между маской и реальностью в эстетизированных практиках жизни в советском контексте см.: (Юрчак 2014, 2006, 1999). Также см. работу Эндрю Лакоффа (Andrew Lakoff 2005) о движении, существовавшем в Буэнос Айресе в начале 20-го века, которое занималось «сверхсимуляцией» безумия, сочетая настоящее безумие и игру в безумие. См. также анализ художественной практики, построенной по принципу «сверхидентификации»

с идеологическими символами, на примере музыкальной группы Laibach (Жижек 1993).

44.См. (Юрчак 2014: гл. 7).

45. Авторское интервью с Шинкаревым, Санкт-Петербург, 2005 год.

1 Жизнь 2 Абсолютное умирание 3 Смерть 4

Человек Труп

1. Рождение объекта

2. Начало абсолютного умирания

3. Конец абсолютного умирания

4. Потеря формы объектом

«Некрометод» Владимира Кустова

на внятный разговор о «политических» задачах их художественной деятельности. Их ответы журналистам и западным славистам звучали непонятно, как высказывания субъекта, которому не знакомы политические темы, доминирующие в дискурсе того времени. Когда один журналист спросил Юфита, возмущало ли советскую публику то, что в его фильмах появляются мертвецы, Юфит ответил удивлённо, не показывая скрытой иронии:

Юфит:Какие мертвецы?

Вопрос: Герои ваших фильмов. Разве не все они трупы?

Юфит: Что вы имеете в виду? Они двигаются.

Как они могут быть трупами?

Вопрос: Но в ваших фильмах показаны самоу-

бийства. В «Весне», например, человек разбивается о ствол дерева.

Юфит: Но это его не убивает. Почему это должно его убить? Это его только калечит. Он еще может вылечиться.41

Из ответа Юфита следует, что в его фильмах акцент делается не на смерти, а на зоне между жизнью и смертью. Кроме того, он отказывается играть на руку новому постсоветскому (точнее, антисоветскому) дискурсу, стремящемуся сузить смысл некрореализма до художественного жанра политической оппозиции. Именно эта идея содержалась в вопросе журналиста. В дальнейшем ответе Юфит не просто уходит от этой темы, как не имеющей к нему отношения, а доводит обсуждение сферы политиче-

46. Значительное развитие стратегия ухода от логического языка получила в практике Сергея Курёхина. Подчас его речь представляла собой сложно сформулированную, интеллектуально звучащую и ироничную бессмыслицу, т.е. функционировала как высказывание, сделанное из пространства голой жизни (Юрчак The Parasite). Несколько иным, но родственным примером этой языковой стратегии были тексты Д. А. При-гова. Речевые эксперименты подобного рода были характерны и для «Митьков».

47. Цит. по: (Miller-Pogacar 1993: 15).

ского до абсурда, показывая, что эта тема не является для него актуальной или интересной. Если фигура политика его и интересует, говорит Юфит, то только в тот момент, когда она оказывается деконструированной до уровня голой жизни, когда любой субъект, включая политика, оказывается в состоянии нетрупа:

Бывают такие травмы, как авиатравмы, им подвержены в том числе и всякие политические деятели. В этом контексте политика несомненно присутствует в сфере моих интересов. Хотя в таких случаях очень затруднен процесс идентификации. Останки раскидывает на площади до трех километров. Очень сложная травма... Труп есть труп... Меня интересуют его метаморфозы. Метаморфозы формы, цвета. Своего рода некроэстетика. В первый, второй месяц наступают страшные изменения. Труп становится пятнистый, как ягуар, налитой, как бегемот. Но это тоже при определенных условиях. Что особенно и интересно. А политика?! Так. Не знаю.48

В 1989 году Владимир Кустов написал трактат под названием «Некрометод: основы некро-статики и некродинамики». Этот текст стирает границы между игрой и реальностью, функционируя одновременно как отрефлексированный анализ художественной практики некрореа-листов и как художественное высказывание в рамках самой этой эстетики. В тексте объясняется, что жизнь объекта и его смерть являются процессами ограниченной продолжительности. Жизнь начинается в момент рождения и заканчивается, когда запускается процесс «абсолютного умирания». На протяжении жиз-

ни объект является субъектом (человеком). Смерть начинается после окончания «абсолютного умирания» и продолжается, пока объект не потеряет «восстановимую форму». В течение этого периода объект является «трупом». В зоне, которую Кустов называет «абсолютным умиранием», объект уже не является субъектом, но ещё не стал трупом, находясь в переходном состоянии. Объект является нетрупом, а сама эта зона является метафорой голой жизни, то есть существования, свободного от символических и языковых рамок социально-политического контекста. Это существование принимает разные метафорические формы, например, это процесс разложения мёртвого тела, в котором о существовании субъекта говорить не приходится. Этот процесс, который тем не менее является продолжением жизни объекта — жизни, заключающейся в трансформации телесной материи, существовании бактерий разложения и т.д. Именно в этой зоне, отмеченной на диаграмме Кустова черным квадратом, «живут» нетрупы. Именно здесь продолжает «жить» налитое, как бегемот, тело политика — жертвы авиакатастрофы из ответа Юфита. Здесь проводится аналогия между двумя видами границ, очерчивающих жизнь человека: границей между политической и голой жизнью и границей между животной и органической жизнью. Органическая жизнь (например, жизнь бактерий, существующих в организме человека) начинается в зародыше раньше, чем животная, а при старении, умирании и разложении организма она продолжается в теле дольше животной жизни.49

Эта зона и всевозможные виды и проявления голой жизни, которые её населяют, явля-

48. Цит. по: (Мазин 1998, 42).

49. (Агамбен 2012: 24); (А§атЬеп 2004: 14-15). Перевод мой (он несколько отличается от изданного русского перевода: (Агамбен 2012)).

ются истинным предметом интереса некро-реалистов. Поэтому ответ Юфита на вопрос о мертвецах был абсолютно точен: сферой исследований некрореалистов является не смерть, а альтернативные формы жизни.50 Нетрупы, как мы уже говорили, это модель

субъекта пограничной зоны, лишённого политической составляющей по различным политическим и биологическим причинам. К ним относятся люди без гражданства, узники концлагерей и другие примеры homo sacer, о которых пишет Агамбен, а также люди, находящиеся в глубоко коматозном состоянии (т.е. не способные «вернуться» в осознанную жизнь), или ещё не родившийся зародыш человека, который не имеет пока ни гражданства, ни имени, ни особых прав. С точки зрения государства такой субъект одновременно жив и не жив, его жизнь — это голая жизнь.

Проект некрореалистов по исследованию голой жизни как способ ухода от политического пространства советской системы можно было бы сравнить с целым рядом философских традиций, например, с изучением витализма51 или «жизни, как таковой» (life itself), в которых ставятся под сомнение бинарные разделения, характерные для традиционной философии (такие как природа — культура, сознание — тело, жизнь — смерть, человек — животное и т.д.)52 Можно его сопоставить и с современными культурологическими традициями, изучаю-

щими различных «промежуточных» субъектов: живых мертвецов, зомби, вампиров, пришельцев, мутантов, киборгов и т.д. Но в проекте некро-реалистов много уникального потому, что они исследуют внеполитического субъекта в конкретном контексте позднего социализма.

Политика голой жизни

Эстетика повседневного экспериментального существования, которую придумали некрореа-листы, была формой политического противостояния государству, хотя и абсолютно отличной от прямого сопротивления, характерного для диссидентского движения. Какие политические последствия имело такое действие? Для ответа на этот вопрос надо снова рассмотреть, как именно проводятся границы голой жизни и жизни политической. С точки зрения государства выход субъекта из пространства политической жизни ведет к сведению его статуса человека до уровня, близкого к голой жизни. Такой субъект оказывается в пограничной зоне: государство не рассматривает его через свою политико-юридическую призму и не воспринимает его, как полноценного политического субъекта. Как уже говорилось выше, это состояние несёт в себе потенциальную опасность — человек может оказаться в статусе нечеловека, что проявляется в отсутствии ин-

50. Поэтому я не могу согласиться с тем, что для некрореалистов «смерть» была главным объектом и организующей метафорой всех визуальных репрезентаций (см. (Alaniz and Graham 2001: 7), а также (Miller-Pogacar 1993). Смерть как таковая неинтересна для некрореалистов, она важна только как внешний референт, по отношению к которому некрореалисты конструируют свой настоящий объект - альтернативную жизнь (см. также:( Demichev 2001).

51. Витализм полагает, что жизненные процессы не могут быть объяснены простыми законами физики или химии, поскольку они включают также различные витальные принципы, к которым в различных теориях витализма относят «жизненную энергию», «жизненные силы», «душу» и т.п. О генеалогии витализма см.: (Lash 2006). О современных версиях неовитализма и их связи с экологическими движениями в США см.: (Faubion 2004). О связи неовитализма с альтернативными теориями этноса в постсоветской России см.: ( Ушакин 2005).

52. См.: (Brown 2006: 331).

тереса со стороны государства к бомжам, беспризорным, а в худших случаях — к вспышкам геноцида и массовым истреблениям.

Однако субъект пограничной зоны может иметь и другие черты. Особое отношение к советскому государству, которое практиковали некрореалисты, тоже подразумевало уход от социально-политической жизни, подчеркнутую Эеполитизацию своей субъектности, превращение себя в субъекта голой жизни, чья жизнь была «неопорочена человеческим сознанием». Именно об этом состоянии они с восторгом распевали во время лесных вылазок в начале 1980-х: «Наши трупы пожирают разжиревшие жуки, после смерти наступает жизнь что надо, мужики!».53 Когда Андрей «Мёртвый» в одиночку ночевал в лесу, он пытался обрести опыт пребывания именно в зоне голой жизни, между человеком и животным.54

Итак, отстраняясь от советской политической жизни, некрореалисты и другие группы этого периода создавали себя как субъектов голой жизни, отличных от советских граждан — и приверженцев системы, и её противников. Однако эти люди всё же отличались от субъекта голой жизни — homo sacer — о котором пишет Агамбен (REF). В отличие от последнего, они не были сведены до статуса голой жизни государственным подавлением, а сами активно культивировали этот статус для ухода из-под контроля государства. Благодаря такой стратегии, они могли продолжать пользоваться ресурсами, которые советское государство предоставляло своим гражданам (субсидированным жильем, образованием, здравоохранением или, например, возможность посещать клубы кинолюбите-

лей), при этом избегая политической составляющей гражданина.

Превращение себя в субъекта голой жизни сделало многие действия этих людей непонятными для представителей государства, милиции и обычных советских граждан. Поэтому, сталкиваясь с ними и их деятельностью, государство часто оказывалось в замешательстве, не зная, как с ними обращаться. В каких-то случаях оно искало законные способы преследования их как «тунеядцев» или «психически ненормальных», помещая их в психиатрические больницы или даже высылая за пределы советского государства. То есть государство пыталось наказать такого субъекта посредством вывода его за пределы политического, изгнания его из рядов своих граждан. Но такой подход был малопродуктивным, поскольку эти люди и сами активно пытались минимизировать в своём существовании именно политическую жизнь. В результате чаще всего государство просто не понимало, как интерпретировать их действия и предпочитало их игнорировать (что хорошо видно в общении некрореалистов с представителями власти).

Безусловно, создание «неочевидного» для государства статуса внеполитического субъекта не было до конца безобидной стратегией — она имела свою вполне конкретную цену. Например, такие люди не могли реализовывать себя в большинстве официально признаваемых государством областей деятельности, строить признаваемую государством карьеру, жить в относительном финансовом благополучии, получать доступ к государственным привилегиям, как другие группы, и т.д. Однако, с другой стороны, вместо того, чтобы проти-

53. Песня «Жировоск», придуманная Юфитом.

54. Будто становясь на ночь смесью одного и другого: оборотнем, «человеком, который оборачивается волком, и волком, который принимает человеческий облик» ((Агамбен 2010: 138); (А§атЬеп 1998: 106), а также: (А§атЬеп 2004)).

водействовать государству внутри политической сферы, которую само государство описало и определило, эта стратегия позволяла им уклоняться от символического порядка государства изнутри, тем самым ослабляя способность государства контролировать и интерпретировать их жизнь55, то есть, она создавала значительную политическую свободу.

По этой причине такую стратегию следует рассматривать как особую форму политического действия — форму, которая строилась на уходе от того, что государство определяло как сферу политического, и на смещении своего существования в пограничные сферы, которые для государства являлись сферами «неразличения» (т&випеиоп). Чтобы отличить этот вид политического действия от более традиционной политики прямого сопротивления56, его можно назвать политикой голой жизни. Хотя политика голой жизни не строится на прямом сопротивлении государственной власти, она также не является и аполитичным или конформистским состоянием, которое способствует воспроизводству власти. Такое отношение к власти государства в позднесоветский период размывало основы этой власти и способствовало созданию условий для её обвала.

Политика голой жизни имеет отношение к тому, как Агамбен определяет голую жизнь,

но не совпадает с его пониманием этой категории. Как отмечают критики Агамбена, в своем анализе он подчас ошибочно интерпретирует основные виды биополитики, существующие в современном мире, как право государства определять, какая жизнь не достойна человека и подлежит уничтожению.57 Это упрощенное определение биополитики у Агамбена, в котором она практически сводится к системе суверенного подавления, уместно для описания таких явно репрессивных государств, как нацистская Германия или Советский Союз сталинского периода. Но оно не подходит для описания биополитики ни в современных либеральных демократиях, ни в Советском Союзе позднего, постсталинского периода.58

Упрощенное понимание биополитики в работах Агамбена, считает Жак Рансьер (2004), происходит из узкого определения «политической жизни», унаследованного им из работ Ханны Арендт (1951). Анализ политики у Арендт начинается с допущения, что частная жизнь субъекта исключена из сферы политического по определению. В трактовке Арендт «непосредственные отношения между государственной властью и индивидуальной жизнью» лишены политической составляющей. Тем самым Арендт сразу очищает политическую сферу от реальных людей, с их неоднознач-

55. Российский писатель Андрей Битов (Битов: 1997) утверждал, что такие группы в 1970-80-е гг. изобрели «органическую» версию свободы, которая не имела ничего общего с «признанием или непризнанием политического строя». Эта «органическая» свобода не может быть понята в терминах бинарной оппозиции свобода-несвобода, она не может быть и упрощена до инстинктов самосохранения или страха перед КГБ, скорее, ее можно сравнить со свободой, которая достигается, согласно антропологу Талалу Асаду, посредством мученичества в религиозном контексте (то есть опять же через подчеркивание голой жизни): мученики раннего христианства вместо того, чтобы «избегать физических страданий», в действительности «активно стремились их пережить». Такое отношение к жизни может быть интерпретировано в религиозном контексте не как пример поражения, а как символическая «победа над властью общества» (или над государственной политической сферой) и поэтому как символ свободы.

56. В советском случае политика оппозиции практиковалась гораздо менее многочисленными диссидентами.

57. См.: (Rabinow and Rose 2006: 202; Ranciére 2004).

58. См.: (Юрчак 2014; Yurchak 2006).

ным и непредсказуемым поведением (Ranciere 2004, 301-2). Однако реальная политика не сводится лишь к области, которую государство определяет как политическую. Напротив, самым важным объектом политической борьбы является именно принцип, согласно которому проводятся границы между публичным и частным, политическим и внеполитическим, политической жизнью и голой жизнью. Насколько политическим является процесс проведения этих границ, хорошо видно даже на примере того, как эти границы интерпретируются сегодня в медицинской практике.

Например, является ли пациент, находящийся в зоне голой жизни, живым человеком, однозначно не определить. Решение этой проблемы зависит от ряда политических, этических, юридических и медицинских точек зрения. Провести чёткую границу между жизнью и нежизнью человека сегодня все труднее, в связи с постоянными изменениями в научном поле, развитием новых биотехнологий, методов трансплантации органов, появлением искусственных органов и т.д. В медицинской практике это ведёт к тому, что сегодня нет общепринятого чёткого определения момента смерти. То, что в США определяется как «клиническая смерть», в Японии определяется как «постнатуральная жизнь» (post-natural life)59. А основной критерий, по которому в современной медицинской практике Запада определяется конец человеческой жизни — смерть мозга — всё чаще рассматривается не как од-

номоментное событие, а как растянутый во времени период с размытыми границами. Что тоже ведёт к разным интерпретациям: в США человеческое тело с «умершим» мозгом более не считается человеческим субъектом, хотя и не рассматривается как «мёртвое» в органическом смысле, тогда как в Японии такое тело продолжает рассматриваться как живой человек, находящийся в «постнатуральном» состоянии. В первом случае такое тело является чистым объектом голой жизни, лишённым политической (а значит и правовой) составляющей; во втором случае — остаётся субъектом с политическими правами. Одним из результатов этого отличия является то, что в США у такого тела можно брать органы для трансплантации, а в Японии нет.60

Кроме того, биополитика сегодня не является делом исключительно суверенного государства, как следует из работ Агамбена. В реальности она может осуществляться различными субъектами и вестись в различных контекстах, включая и такие, о которых государство не подозревает. Один из альтернативных видов биополитики осуществляется в пограничной зоне, которую государство интерпретирует как зону, лишённую политического смысла. Именно в этой зоне могут ставиться под сомнение границы политической жизни, которые предлагает государство. Фигуры голой жизни, населяющие эту зону, могут быть не только пассивным продуктом, созданным подавляющей властью суверенного государства, как её

59. См.: (Waldby 1997: 8). Подобная концептуализация имеет давнюю историю: в своей книге «Рождение клиники» Мишель Фуко пишет, что, начиная с конца XVIII-го века, концепция «смерти» в западном медицинском дискурсе становится множественной, распределенной во времени и видится как процесс «воплощенный в живых телах людей», как болезнь (Foucault 1973: 196).

60. (Lock 2004: 141-140, 150). Это отличие в понимании смерти усугубляется тем фактом, что тело с мертвым мозгом, в отличие от полноценного трупа, является не пассивным, а вполне активным. Оно может довольно продолжительное время оставаться теплым и сохранять здоровый цвет кожи, у него может поддерживаться дыхание, метаболизм и выделения, его волосы и ногти могут продолжать расти, оно даже способно родить ребенка (Lock 2004: 39).

104 Археология русской смерти №3/2016

рассматривает Агамбен61, но и активным способом организовывать своё существование за рамками политического пространства, выходя из-под контроля государства. В таком случае голая жизнь может стать основой для создания альтернативных политических субъектностей, которые государство не способно распознать и интерпретировать в своих политических терминах и которые самим своим существованием способны подтачивать государственную систему. Иными словами, речь может идти не только о государственной биополитике сверху, но и об альтернативной биополитике снизу, то есть биополитике голой жизни. В работах антропологов и социологов описано множество примеров этой альтернативной биополитики.62

Эксперименты с субъектностью голой жизни в контексте позднесоветского периода, когда советское государство воспринималось как вечное и неизменное, были продуктивной стратегией политического сопротивления — сопротивления, которое строилось по принципу прямой оппозиции. Подобная стратегия не уникальна для Советского Союза. Как отмечает Фредрик Джеймисон, чтобы изменить политические режимы, которые воспринимаются их гражданами как неизменные, нужно изменить их сначала на уровне воображаемого, то есть построить воображаемый социальный мир, который невозможно описать в категориях самих этих политических систем (Jameson 2012; 2004). Для того, чтобы достичь этого, пи-

61. Справедливо будет отметить, что Агамбен рассматривает возможность возникновения альтернативной политики, которая низвергла бы суверенную власть, именно основываясь на голой жизни. Такого рода альтернативная политика, он считает, потребовала бы того, чтобы голая жизнь превратилась «в место, где созидается и утверждается форма жизни» (Агамбен 2010: 238; Agamben 1998: 188), которая избегает определения власти. Однако суждения Агамбе-

на содержат в себе парадоксальное упущение: утверждая, что голая жизнь потенциально может стать основой артикуляции нового вида политики, одновременно он настаивает на том, что голая жизнь не представляет собой ничего больше, чем продукт суверенной власти (см. рассмотрение этого вопроса в: (Genel 2006: 61); также (Lemke 2005) и (Norris 2005).

62. Антрополог Лоуренс Коэн (Lawrence Cohen) в исследовании государственной системы трансплантации органов в Индии отмечает, что согласно индийскому законодательству в качестве официальных доноров органов имеют право выступать только четыре класса родственников: супруги, братья/сестры, родители и дети. С помощью этого закона государство стремится достичь одновременно двух целей: с одной стороны, легитимировать тех граждан, которые принимают решение стать донором органов «на основании семейных уз любви», а с другой стороны, защитить от нечистоплотных частных предпринимателей бедняков, которые «в условиях повседневной бедности или по причине непомерных долгов» вынуждены продавать свои органы на рынке. Однако, отмечает Коэн, пытаясь защитить беднейших граждан Индии этот закон одновременно лишает их права иметь политическую субъектность: закон не признает их права торговать своей «голой жизнью» на том же «основании семейных уз любви». Оберегая беднейших граждан, государство не признаёт их акты самопожертвования как политические акты. Однако эти акты могут являться проявлением именно альтернативной биополитики или биополитики голой жизни как действия, которые строятся по принципу этического исключения из суверенного закона государства и поэтому - как действия, перекраивающего границы политической сферы. Другие примеры того, что мы назвали биополитикой голой жизни, описаны в следующих работах: Фаркуа и Жанг (Farquar and Zhang 2005, 305) - о биополитическом самосовершенствовании в современном Китае, которое включает в себя стратегию ухода человека от «участия в политической жизни государства» и концентрации на своем теле; Фассэн (Fassin 2001, 5) - о «биополитике инако-вости» (biopolitics of otherness), которая означает «крайнее нисхождение от социального к биологическому», когда к телу относятся как к «последнему прибежищу общечеловеческой субъектности (common humanity)»; Калон и Рабехарисоа (Callon and Rabeharisoa 2004) - о «политике отказа» (politics of refusal), которую осуществляют неизлечимо больные люди, когда они отказываются обращаться к государству или группам активистов, концентрируясь вместо этого на голой жизни в качестве средства создания альтернативной субъектности и социальности; а также Роуз (Rose 2001) - о «политике жизни как таковой» (politics of life itself).

-И

Г-

шет Джеймисон, необходимо «отделение политического ... от повседневной жизни и даже от мира всего живого и экзистенциального». Это может дать «прежде невиданную мыслительную свободу в обращении со структурами, действительное преобразование или упразднение которых до этого казалось едва возможным».63 Современный контекст глобального капитализма, замечает Джеймисон, воспринимается как ситуация, «когда политические институции представляются одновременно неизменными и способными к бесконечным изменениям [изнутри]» и когда «на горизонте нет ни одной силы, способной предложить даже малейший шанс или вселить надежду на преоб-разование»64. Тезис Джеймисона о возможном изменении системы путём ухода субъекта от политического существования и создания воображаемого мира, который не поддаётся описанию в политических терминах системы, касается любой системы, которая воспринимается изнутри как вечная и неизменная, включая систему позднего социализма65.

Биоэстетика

Что именно может представлять собой стратегия ухода от политического в повседневной практике? В разных контекстах она, очевидно,

должна быть разной, но их общей чертой является создание некой абсолютно «другой» эстетики повседневной жизни, которая позволила бы субъекту не следовать этическим и политическим нормам системы и при этом не быть воспринятым системой как явное нарушение норм или как прямая оппозиция государству. Действия субъекта в таком случае не воспринимаются системой как политические, но при этом имеют конкретный политический эффект, иногда далеко идущий (как было в позд-несоветском контексте).

Кроме того, как показал Рансьер66, любой политический проект всегда включает в себя также и проект эстетический, нарушающий отношения между тем, что является «видимым, произносимым и мыслимым»67 в данной системе, путём создания альтернативных способов существования, невообразимых внутри дискурсивного режима самой системы68 и выходящих за рамки существующей политической сферы. Поэтому целью радикального политического искусства, считает Рансьер, должна быть не просто репрезентация форм господствующих властных отношений или выражение политической критики этих отношений (как это делается в политизированном или политически корректном искусстве), а полный отказ от дискурсивного режима, в котором и сами господствующие властные отношения системы и критика этих

63. Цит. по русскому переводу: (Джеймисон 2012); см. также: (Jameson 2004:45).

64. Там же.

65. В своей книге я показал, что опыт неизменности системы был определяющей характеристикой позднего социализма. См. также гл. 5-7 о воображаемых мирах социализма: (Юрчак 2014; Yurchak 2006).

66. (Рансьер 2007). См. также: (Ranciere 2004).

67. (Ranciere 2004: 63).

68. Этот пункт отличается от идеи Беньямина о том, что в век массового воспроизводства политика становится «эстетизированной». Рансьер понимает политику как процесс, который всегда содержит эстетический компонент, потому что он вовлечен в производство определенного «разделения чувственного».

отношений могут быть представлены и выражены.69 Радикальное политическое искусство должно одновременно достигать двух противоположных результатов: с одной стороны, создавать такое описание политического контекста, которое может быть понято и осмыслено, а с другой стороны, производить «чувственный или перцептивный шок», вызванный чем-то неожиданным, невообразимым, жутким — тем, что «сопротивляется осмыслению».70

Политика голой жизни в позднесоветском контексте была построена именно на такой эстетике повседневного существования — эстетике, основанной на уходе от политического пространства государства и на производстве двойного эффекта, о котором говорит Рансьер. Это хорошо видно на примере экспериментов, фильмов и других художественных действий некрореалистов. Случайным свидетелям их экспериментов часто казалось, что они полны скрытого, но непонятного смысла. Своими действиями некрореалисты вводили необъяснимое, странное, жуткое в ткань советской повседнев-ности.71 Что касается самих некрореалистов, для них было важно избегать любых ситуаций, кото-

рые могли бы быть расценены государством как однозначно противозаконные или политически подрывные. Участники группы были официально трудоустроены, прописаны, обладали всеми официальными документами, не распространяли диссидентскую литературу и держались в стороне от политической деятельности, считая её неинтересной и неважной. Милиция за отсутствием очевидных нарушений предпочитала их не задерживать или быстро отпускать, угрожая им чаще всего лишь потенциальными последствиями. Некрореалисты воспринимались как люди, чья деятельность казалось подрывной на уровне формы, но не вполне вписывалась в смысл политической оппозиции.

Подобные стратегии кажущегося ухода от политической сферы и концентрации на сфере голой жизни можно встретить не только в советском контексте, а, например, в современных направлениях биоарта, художественная практика которых использует современные биотехнологии для манипуляции живой материей, генами, структурой ДНК и т.д.72 Стивен Шавиро (2004) считает, что для того, чтобы критически осмыслить социальные перемены, вызванные

69. Через выделение, описание и репрезентацию форм господства и неравенства, считает Рансьер, «политизированное» и «политически корректное» искусство может достичь определенного политического успеха, но не тех изменений, которые являются невообразимыми в категориях данной идеологической системы.

70. (Ranciere 2004: 63).

71. Понятие «жуткое», его связь с понятием «возвышенное» и трудности его перевода на русский язык подробно разобраны в работе: (Мазин 1998 а: 168—188). Фрейд определял жуткое (unheimlich) как нечто знакомое, близкое, связанное с домом (Freud 1919: 245). Чувство жуткого заключается в ощущении отвращения и ужаса, которые возникают, когда привычный, близкий и естественный мир вдруг предстаёт как что-то неестественное, сконструированное, незнакомое. К объектам, которые вызывают подобные чувства, относятся смерть, труп, живой мертвец, призраки, а также необъяснимые формы поведения в обыденной жизни - от проявления безумия до эпилептических припадков. Когда человек воспринимает необъяснимое поведение знакомых людей и объектов как проявление ранее неизвестных сил, ему начинает казаться, что он всегда «смутно догадывался об их существовании где-то в глубине самого себя». Это ощущение и есть проявление жуткого.

72. Среди получивших международную известность художников, занимающихся биоартом, отмечают участников Ансамбля Критического Искусства (Critical Art Ensemble) (США), Натали Ереме-енко (Natalie Jeremijenko) (Австралия) и Эдуардо Кац (Eduardo Kac) (Бразилия). Больше о биоарте см. Анкер (Anker) and Нэлкин (Nelkin) (2003), Хаузер (Hauser) (2003), Гринфилд (Greenfeld) (2002), Леви (Levy) (1996, 2001), Томасула (Tomasula) (2002) и Хэрэвей (Haraway) (1998)

сегодняшней революцией в области биотехнологий и генетики, художники биоарта должны концентрироваться, в первую очередь, на эстетической, а не этической критике. Вызвано это тем, что новые биотехнологии и открытия в области генетики всё больше приводят к социально-культурным изменениям в обществе, включая изменения базовых понятий человеческой природы, а значит и этики. Поэтому одной из наиболее продуктивных художественных стратегий в данный момент является та, которую Шавиро называет биоэстетикой по аналогии с известной областью биоэтики.73 В основе эстетической критики, в отличие от критики с позиции существующей этики, лежат не внешние «объективные» принципы или политические пристрастия, а реакция на конкретную, малознакомую ситуацию. Поэтому эстетическую критику трудно свести к общей, заведомо известной «норме», обобщению, систематизации. Эстетическая оценка, считает Шавиро (опираясь на работы Канта по эстетике), предполагает выход «за пределы собственной субъектности», принятие «решения без каких-то заранее заданных правил, по которым я должен действовать» (то есть выход за пределы норм и правил политической сферы) и попытку «убедить других людей в том, что я прав, не имея при этом каких-либо общих основ, на которые можно было бы опереться». Именно поэтому художественные стратегии, основанные на биоэстетике, могли бы служить для того, чтобы «воображать невообразимое, ставить недопустимые вопро-

сы и выходить за пределы позитивистского понимания»74 — всего того, что необходимо истинно политическому искусству, как считает Рансьер. Они важны для нас «не столько, как способ манипуляции внешним миром, сколько, как способ экспериментирования над самими собой, а значит и изменения самих себя» (изменения своего тела, здоровья, генетических черт, понятия «человеческой природы» и т.д.). Всё это делает биоэстетику невероятно эффективным и одновременно рискованным методом политической критики.

В основе художественной практики, созданной некрореалистами, лежала критическая биоэстетика голой жизни, подобная той, к которой призывает Шавиро (и которую сами некро-реалисты называли некроэстетикой). Этот подход бросал вызов советской системе, но избегал подвергать её прямой критике с этических и политических позиций, как это делали диссиденты. Вместо этого он экспериментировал с альтернативной субъектностью голой жизни, которая выходила за рамки этической и политической сфер советской системы. Превращая политику голой жизни в тотальный биоэстетический проект, некрореалисты демонстрировали себе и окружающим границы советской политической и эстетической сферы, а значит и границы, за которыми государство теряло способность определять, понимать и контролировать своих субъектов. Эта практика подрывала гегемонию государственной власти, не вступая с ней в прямую конфронтацию.

73. Термин «биоэстетика» иногда употреблялся для обозначения разных вещей. Например, Кэмпбел (2006), рассматривая фильм Евгения Юфита, применяет его для отсылки к искусству, в котором традиционные художественные средства (например, кино) используются для производства суждения о биологии. В отличие от него Стивен Шавиро и современные художники биоарта используют этот термин, обращаясь к радикальной художественной практике, чье художественное средство и есть биологическая наука. Для них смысл заключается не в том, чтобы использовать традиционные художественные практики для создания критического комментария о практиках биологии, а в самой практике биологической науки как искусстве, как новой форме критического вмешательства. Я использую этот термин во втором его значении.

74. ЗИау1го 2004.

-J

L-

rt

а >

н

rt а

V

(Агамбен 2010) Агамбен Дж. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь/ Пер. с итал.: M.Bелижев, И.Левина, О.Дубицкая, П.Соколов. M.: Европа, 2010.

(Агамбен 2012) Агамбен Дж. Открытое: Человек и животное / Пер. с итал., нем. Б. Скуратова под ред. M. Mаяцкого и Дм. Новикова. M.: РГГУ, 2012.

(Битов 1997) Битов А. Mитьки на границе времени и пространства //Огонек. 1997. № 16 (апрель 21).

(Джеймисон 2012) Джеймисон Ф. Политика утопии / Пер. Потемкина Д. // Художественный журнал. 2012. №84. (Режим доступа: http://www.permm.ru/ menu/xzh/arxiv/84/politika-utopii.html).

(Довлатов 1993) Довлатов С. Ремесло. Избранная проза в трех томах. СПб: Лимбус-Пресс, 1993. Т.2.

(Иванов 2005) Иванов С.А. Блаженные похабы: культурная история юродства. M: Языки славянских культур, 2005.

^азин 1998 а) Mазин В. Mеждy жутким и возвышенным // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. Сб. статей / Под ред. А.В. Демичева и M.Œ Уварова. СПб.: Издательство СПбГУ, 1998. С. 168—188.

^азин 1998 b) Mазин В. Кабинет некрореализма: Юфит Кабинет. СПб: ИНАПРЕСС, 1998.

русина 2003) Myсина M. Беседа с Евгением Юфитом. Запись телепрограммы «Коллекция синефантома» (Режим доступа: http://www.dotsmedia.ru/ news/2005/cinefantom/09/09septu№t0612okt№til.shtml).

(Рансьер 2007) Рансьер Ж. Разделяя чувственное /Пер. с фр. В.Лапицкого,

A.Шестакова. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007.

(Ушакин 2005) Ушакин С. Жизненные силы русской трагедии: О постсоветских теориях этноса // Ab Imperio. 2005. № 4. С. 233-277.

(Смолянинов Татиев Черняков 1961) Смолянинов, ВМ., Татиев К.И., Черняков

B.Ф. Судебная медицина. M: Mедгиз, 1961.

(Фон Гофман 1900) Гофман, фон, Э. Атлас судебной медицины /Пер. А.Г. Фейнберг. СПб: Практическая медицина, 1900.

(Учебник 1912) Без автора. Учебник судебной медицины /Под ред. Д.П. Косоротова. СПб: Риккер, 1912.

(Юрьева 2003) Юрьева А. Бессмертный абсурд// Иное кино. 2003. (Режим доступа: http://www.inoekino.ru/artcabs.html)

(Юрчак 2014) Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. M.: Новое литературное обозрение, 2014.

(Agamben 1998) Agamben, Giorgio. Homo sacer: Sovereign power and bare life / Trans. Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press. 1998.

-И

Г-

Эссе Спонтанная мемориализация 109

^ (Alaniz 2003) Alaniz, Jose'. Necrorama: Spectacles of death and dying in late/

¡^ post-Soviet Russian culture. Ph.D. diss. University of California, Berkeley. 2003.

rt

¡^ (Alaniz and Graham 2001) Alaniz, Jose', and Seth Graham. Early necrocinema in

context //Necrorealism: Context, history, interpretations / Ed. Seth Graham. Pitts-^ burgh: Russian Film Symposium. 2001. Pp. 5-27.

(Anker and Nelkin 2003) Anker, Suzanne, and Dorothy Nelkin. The molecular gaze: Art in the genetic age. Cold Spring Harbor: Cold Spring Harbor Laboratory Press.2003.

(Arendt 1951) Arendt, Hannah. The origins of totalitarianism. New York: Harcourt, Brace. 1951.

(Asad 2003) Asad, Talal. Formations of the secular: Christianity, Islam, modernity. Stanford: Stanford University Press. 2003.

(Baudrillard 1994) Baudrillard, Jean. Simulacra and simulation / Trans. Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: University of Michigan Press. 1994.

(Benjamin 1969) Benjamin, Walter. The work of art in the age of mechanical reproduction //Illuminations. NewYork: Schockon Books. 1969. Pp. 217-51.

(Boyer 2001) Boyer, Dominic. Foucault in the bush: The social life of post-structuralist theory in East Berlin's Prenzlauer Berg // Ethos. 2001. № 66. Pp. 207-36.

(Brown 2006) Brown, Steven D. The determination of life //Theory, Culture, and Society. 2006. №23. Pp. 331-32.

(Callon and Vololona Rabeharisoa 2004) Callon, Michel, and Vololona Rabeharisoa. Gino's lesson on humanity: Genetics, mutual entanglements, and the sociologist's role // Economy and Society. 2004. № 33. Pp.1-27.

(Campbell 2005) Campbell, Thomas. Review of: Evgenii lut, Bipedalism (Priamok-hozhdenie) //Kinokul'tura: New Russian Cinema. 2005. October. (Access: http:// www.kinokultura.com/october05.html).

(Cohen 2005) Cohen, Lawrence. Operability, bioavailability, and exception //Global assemblages: Technology, politics, and ethics as anthropological problems /Ed. A. Ong and S. J. Collier. Malden, Mass.: Blackwell. 2005. Pp. 79-90.

(Cronenberg 2005) Cronenberg, David. Interview by Terry Gross //Fresh Air. 2005. October 3.

(Cushman 1995) Cushman, Thomas. Notes from underground: Rock music counterculture in Russia. Albany: State University of New York Press.1995.

(Demichev 1993) Demichev, Andrei. Face to face with Necro. In Russian necrorealism: Shock therapy for a new culture/ Ed. Anessa Miller-Pogacar //Exhibition Program 5. Bowling Green, Ohio: Dorothy Uber Bryan Gallery. 1993.

The autumn of necrorealism //Necrorealism: Context, history, interpretations /Ed. Seth Graham. Pittsburgh: Russian Film Symposium. Pp. 60-61.

(Dougherty 1997) Dougherty, Robin. David Cronenberg's Crash hypnotically ex-

110 Археология русской смерти №3/2016

plores the intersection between sex and death. Salon. 1997. March 21. (Access: http://www.salon.com/march97/crash970 321.html).

(Farquhar Qicheng 2005) Farquhar, Judith, and Qicheng Zhang. Biopolitical Beijing: Pleasure, sovereignty, and self-cultivation in China's capital //Cultural Anthropology. 2005. | 20. Pp.303-27.

(Fassin 2001) Fassin, Didier. The biopolitics of otherness: Undocumented foreigners and racial discrimination in French public debates //Anthropology Today.2001. №17. Pp. 3-7.

(Faubion 2004) Faubion, James D. Cosmologicopolitics: The transcendental economy of the vital meets biopower. Paper presented to the Cultural Analysis Colloquium, University of California, Santa Barbara. 2004. February 25.

(Foucault 1973) Foucault, Michel. The birth of the clinic: An archeology of medical perception /Trans. A. M. Sheridan Smith. New York: Pantheon Books.1973.

(Foucault 1980) Foucault, Michel. The history of sexuality/ Trans. Robert Hurley. New York: Vintage Books.1980.

(Franklin 2001) Franklin, Sarah. Biologization revisited: Kinship theory in the context of new biologies //Relative values: Reconguring kinship studies/ Ed. Sarah Franklin and Susan McKinnon. Durham: Duke University Press. 2001. Pp.302-25.

(Freud 1919) Freud, Sigmund. The uncanny //Standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud/ ed. James Strachey. London: Hogarth Press / Institute of Psycho-Analysis. 1919. Vol. 17. Pp. 219-52.

(Genel 2006) Genel, Katia. The question of biopower: Foucault and Agamben //Rethinking Marxism 18:43-62.

(Greeneld 2002) Greeneld, G. Simulated aesthetics and evolving artworks: A revolutionary approach. Leonardo 35:283-89.

(Grossberg 1986) Grossberg, Lawrence. On postmodernism and articulation: An interview with Stuart Hall // Journal of Communication Inquiry. 1986. № 10. Pp.45-60.

(Haraway 1997) Haraway, DonnaJ. Modest witness at second millennium: Female-Man meets Onco mouse. New York: Routledge.1997.

1998. Deanimations: Maps and portraits of life itself //Picturing science, producing art/ Ed. C. A. Jones and P. Galison. New York and London: Routledge.1998.Pp.181-207.

Hauser, Jens, ed. 2003. L'art biotech. (Catalog.) Nantes: Le Lieu Unique.

(Hayden 1995) Hayden, Corinne. Gender, genetics, and generation: Reformulating biology in lesbian kinship// Cultural Anthropology. 1995. № 10. Pp.41-63.

(Jameson 2004) Jameson, Fredric. The politics of Utopia // New Left Review. 2004. January-February. Pp. 35-53.

(Kant 1790) Kant, Immanuel. Critique of judgment. SS 27. Quality of the delight in our estimate of the sublime.1790. (Access: http://ebooks.adelaide.edu.au/kZkant/

rt

a >

н

rt a v

-J

L-

rt

а >

н

rt а ш

immanuel/kl6j/ part7.html#SS27. [BS])

(Lakoff 2005) Lakoff, Andrew. The simulation of madness: Buenos Aires, 1903. Critical Inquiry 31:848-73.

(Lash 2006) Lash, Scott. Life (vitalism) //Theory, Culture, and Society. 2006. № 23. Pp. 323-49.

(Lemke 2005) Lemke, Thomas. "A zone of indistinction": A critique of Giorgio Agam-ben's concept of biopolitics // Outlines: Critical Social Studies. 2005. №7. Pp. 3-13.

(Levy 1996) Levy, E. K. Contemporary art and the genetic code: New models and methods of representation// Art Journal.1996. №55. Pp. 20-24.

2001. The genome and art: Finding potential in unlikely places//Leonardo.2001. №34. Pp. 172-75.

(Lock 2004) Lock, Margaret. Living cadavers and the calculation of death// Body and Society. 2004. №10. Pp. 135-52.

(London 1998) London, Barbara. Internyet: A hidden curator's dispatches from Russia and Ukraine. (Access: http://moma.org/onlineprojects/internyet/stpete04/html.

(Miller-Pogacar 1993) Miller-Pogacar, Anessa, Russian necrorealism: Shock therapy for a new culture. Exhibition program. Bowling Green, Ohio: Dorothy Uber Bryan Gallery.1993.

(Norris 2005) Norris, Andrew. The exemplary exception: Philosophical and political decision in Giorgio Agamben's Homo sacer //Politics, metaphysics, and death: Essays on Giorgio Agamben's Homo sacer/ Ed. Andrew Norris. Durham: Duke University Press.2005.Pp.262-83.

(Polevoi 1970) Polevoi, Boris Nikolaevich. A story about a real man / Trans. J. Fineberg. Westport, Conn.: Greenwood Press.1970 (1946).

(Rabinow and Rose 2006) Rabinow, Paul, and Nikolas Rose. Biopower today //BioSo-cieties. 2006. №1. Pp. 195-217.

(Rancie're 2004) Rancie're, Jacques. The politics of aesthetics: The distribution of the sensible. London and New York: Continuum. 2004.

(Riles 2000) Riles, A. The network inside out. Ann Arbor: University of Michigan Press. 2000.[EK]

(Rose 2001) Rose, Nikolas. The politics of life itself // Theory, Culture, and Society. 2001. №18. Pp.1-30.

(Shaviro 2004) Shaviro, Steven. Genetic disorder: Bioaesthetics. Contemporary art explores human genomics //Artforum. 2004. 42 (January).

(Smith 2005) Smith, Marquard, ed. 2005 Stelarc: The monograph. Cambridge: MIT Press.

(Stalin 1938) Stalin, Joseph. Dialectical and historical materialism. (1938). (Access:

[BS])

-И

F

http://www.marxists.org/reference/archive/stalin/works/ 1938/09.htm. [BS])

1« (Tomasula 2002) Tomasula, S. Genetic art and the aesthetics of biology//Leonar-

do.2002. №35. Pp. 137-44.

(Vale 2006) Vale, V. Interview with Yes Men. //Pranks 2 /ed. V. Vale. San Francisco: ReSearch. 2006. Pp. 32-43.

(Waldby 1997) Waldby, Catherine. Revenants: The Visible Human project and the digital uncanny // Body and Society. 1997.№ 3. Pp.1-16.

(Yurchak 1999) Yurchak, Alexei. Gagarin and the Rave Kids: Transforming power, identity, and aesthetics in post-Soviet night life //Consuming Russia: Popular culture, sex, and society since Gorbachev/ Ed. A. Baker. Durham: Duke University Press. 1999. Pp??

(Yurchak 2006) Yurchak, Alexei. Everything was forever, until it was no more: The last Soviet generation. Princeton: Princeton University Press.2006.

(Zizek 1993) Zizek, Slavoj. Why are Laibach and NSK not Fascists? M'ARS (Ljubljana). 1993. 3, 4.