CC BY
10Проблемы теории и истории музыки
© Савенко С. И., 2017
УДК 78.01
НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ О ВЕРБАЛЬНЫХ МОДЕЛЯХ В МУЗЫКЕ
Одной из онтологических характеристик музыки как вида искусства традиционно считается невербальный способ коммуникации. Однако между музыкальными и вербальными структурами наблюдаются аналогии формального порядка, которые стали предметом исследования в настоящей статье.
Ключевые слова: музыкальный и вербальный язык, стихотворные структуры, музыкальная проза
Одной из важнейших онтологических характеристик музыки как вида искусства традиционно считается присущий ей невербальный способ коммуникации. Музыкальное высказывание не оперирует понятиями, даже в тех случаях, когда слово является компонентом произведения. Однако словосочетание «музыкальный язык» является в европейской традиции общепринятым, и диапазон его значений достаточно широк, простираясь от чистой метафоры до попыток толкований в категориях семиотики. Очевидно, что этот язык, «непостижимый для разума», «язык мира, который, по-видимому, должен оставаться непонятным», — как определял его Артур Шопенгауэр, — тем не менее обладает известным сходством с языком вербальным. Между ними наблюдаются связи не только экспрессивного миметического рода, но и аналогии формального (структурного) порядка. Другими словами, музыка говорит согласно тем же законам, что и поэзия, художественная проза или, скажем, философия. Однако что именно она говорит, невозможно адекватно выразить словами — здесь мы согласимся с Шопенгауэром. Более того, именно эта невозможность обусловливает подлинное понимание музыки и ее специфическое восприятие.
Но при всем том два эти рода искусства на протяжении веков живут в самом тесном взаимодействии, как будто никак не могут разлучиться. И дело не только в том, что огромный пласт музыки непосредственно связан с интонированием слова. Инструментальная музыка европейской традиции, со временем эмансипировавшаяся до степени чистого искусства, «вещи в себе», тоже обнаруживает на формальном уровне аналогии с вербальными моделями, не говоря о непосредственном воспроизведе-
нии речевых формул на уровне тематических структур. В нерасторжимости подобных связей можно услышать эхо синкретизма древнейших времен, к которому взывал поэт: «Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись!»
Взаимодействие вербального и музыкального прошло длительный путь эволюции, и его формы менялись с течением времени. Как известно, в свое время вокальная музыка многое прямо позаимствовала из поэзии. Прежде всего это касается стиховых структур, основанных на принципе повторности, таких как строфа и рондо, которые стали основой песенных форм инструментальных жанров. Соответственно, стиховые формы отчасти определили и музыковедческую терминологию.
Со временем ситуация изменилась, и начиная с ХХ столетия мы наблюдаем обратную картину: проникновение, вплоть до экспансии, музыковедческой терминологии на территорию литературоведения. Очевидно, она оказалась пригодной для задач структурного анализа литературного текста. Как писал немецкий исследователь Оскар Вальцель, «формальный анализ словесного искусства вынужден заимствовать у музыки ее термины» [3]. В России данная тенденция восходит к трудам Михаила Бахтина, в частности, к его концепции полифонического романа Достоевского. В дальнейшем она породила целое направление исследований, предпринятых как литературоведами, так и музыковедами. «Легкость, с какой литературоведы оперируют целым рядом музыковедческих терминов — "мелодика", "полифония", "сонатность", "симфонизм" и др., — позволяет говорить о том, что "музыкальность" давно уже осознана как возможное свойство художественного текста» [4].
При этом в ряде случаев музыкальные термины не привносятся извне, в качестве элемента субъективной интерпретации и чисто исследовательской спекуляции, — они извлечены из самого текста и представляют собой намеренный авторский прием. Из самых наглядных примеров подобного рода упомянем использование принципа лейтмотива в новелле «Смерть в Венеции» Томаса Манна (известное нам по описанию И. А. Барсовой [1, с. 135-136]), где титульное финальное событие предсказано последовательными явлениями «маски смерти» в облике эпизодических персонажей.
В свою очередь, музыковедческие заимствования из терминологического арсенала литературоведения также весьма заметны, вплоть до того, что перечень подобных параллелей стал материалом отдельного исследования [4]. Можно без труда перечислить ряд примеров этого рода: симфоническая поэма, инструментальный монолог, интонационная фабула, не говоря о фундаментальных понятиях эпоса, лирики и драмы, прочно угнездившихся в музыковедении российской традиции.
Подобное «перекрестное опыление», несомненно, обогащает понятийный спектр обеих наук, ибо способствует расширению контекстного поля. В его основе лежит сравнение, уподобление, — то есть, метафора которая основывается на сопоставлении частичных признаков, но не затрагивает сущностных свойств самих феноменов музыкального и вербального. Однако существуют примеры и иного рода, демонстрирующие глубинное значение этой проблемы. В частности, их можно найти в высказываниях самих композиторов.
Таковы идеи Арнольда Шёнберга периода 10-х опусов (рубежа 1900-1910 годов), возникшие в тесной связи с его собственной творческой практикой. Судить о них дают возможность статьи, позднее вошедшие в книгу «Стиль и мысль» [5]. В нашем контексте особенно интересно понятие «музыкальной прозы», которое композитор развивает в известной аналитической статье «Брамс прогрессивный». Она посвящена композиторской технике Брамса, представленной в первую очередь в аспекте тематического развертывания. В виртуозной мотивной работе Брамса Шёнберга больше всего интересует органическая асимметрия, то есть преодоление квадратности, которая происходит от песенно-танцевальных
форм и которую он считает отжившей. Лишь «необразованные композиторы, увы, продолжают, как и прежде, писать два плюс два, четыре плюс четыре, восемь плюс восемь» [5, с. 104]. «Примитивная» квадратность, нерасторжимо связанная с «рифмами» кадансов, с повторениями и закруглениями, должна уступить место тому, что Шёнберг называет движением музыкальной мысли: «Мне хотелось бы соединять мысли с мыслями» [5, с. 84]. Структурные задачи должны быть оправданы музыкальной сущностью высказывания и как таковые преодолены. «Иными словами, не надо считать переход, кодетту, разработку и т. п. чем-то само собой разумеющимся. Они вообще не должны возникать, если не развивают, видоизменяют, усиливают, проясняют мысль пьесы, не освещают и не расцвечивают ее» [5, с. 84]. Сверхплотность, максимальную концентриро-ванность изложения, «богатство значений максимы, поговорки, афоризма» — именно эти качества Шёнберг выдвигает как высший идеал: «Великое искусство должно двигаться вперед к точности и краткости. <...> Вот чем должна быть музыкальная проза — прямым и честным изложением мысли без какой-либо "лоскутно-сти", без простого украшательства и пустых повторений» [5, с. 91].
Именно этот идеал, восходящий к Брамсу и к позднеклассической традиции, Шёнберг воплотил в новом синтаксисе сочинений начала 1910-х годов1. На первом месте здесь вокальные произведения, и хорошим примером может послужить опус 15 — цикл для голоса и фортепиано на стихи Стефана Георге «Das Buch der hängenden Gärten» («Книга висячих садов»). Это одно из ключевых сочинений в истории Новой музыки первой трети ХХ века.
Особенностью опуса 15, в интересующем нас аспекте, является то, что вокальная партия, при всем своем интонационном богатстве, не воспринимается как главенствующая. В «соединении мыслей с мыслями» голос равноправен с инструментом и включен в общий процесс тематического развертывания2.
Вступление фортепиано, образующее во-просо-ответную структуру, экспонирует интонационный комплекс мерцающих вариативных терций, который естественно продолжается репликой вступающего голоса. В дальнейшем именно интервальные связи образуют структурный базис тематического развертывания
всей песни, хотя в ней сохранены признаки традиционной репризности (последние 6 тактов), а также строфической формы. Однако глубинный смысл композиции, ее истинно-музыкальные «слова» и «фразы» образованы не только непосредственной экспрессией вокальной партии, в своем роде непревзойденной, но, в еще большей степени, целостным постижением смысла и формы стихотворения. В музыке пьесы мы слышим свободное чередование реплик, причем кажется, что участников беседы здесь больше, чем двое — партия фортепиано расслаивается на несколько «голосов». Это и есть идея «музыкальной прозы» в ее практическом осуществлении.
Здесь имеет смысл вспомнить раннюю статью Шёнберга «Отношение к тексту», напечатанную в 1912 году в альманахе «Синий всадник» — через три года после завершения опуса 15 (1909). В «Отношении к тексту» Шёнберг признается, что однажды обнаружил, что не имеет представления о содержании стихотворений, положенных в основу известнейших песен Шуберта. Однако, пишет он, «когда я прочитал эти стихотворения, обнаружилось, что для понимания песен я не приобрел решительно ничего... Напротив: выяснилось, что, не зная стихотворений, я, быть может, глубже постиг их содержание, подлинное их содержание, чем если бы я застрял на поверхности буквальных слов и мыслей, содержащихся в тексте». То же самое Шёнберг обнаружил и в своей собственной композиторской практике: «[Я] никогда не удовлетворял требований поэта лучше, чем тогда, когда под впечатлением самого первого непосредственного соприкосновения с первоначальным звучанием текста угадывал все, что
Следующий случай взаимодействия вербального и музыкального мы представим более кратко. Он заимствован из наследия Модеста Мусоргского: речь пойдет о первой песне из цикла для голоса и фортепиано «Без солнца» — «В четырех стенах» (1873). Напомним, что подавляющее большинство произведений Мусоргского — это оперы и песни, то есть вокальная музыка. При этом композитор нередко
с необходимостью должно было наступить. <...> Так я понял песни Шуберта, включая и поэзию, по их музыке, стихотворения Стефана Георге — по их звучанию» [5, с. 26-27].
Суждения Шёнберга отчасти перекликаются с мыслями самого поэта, который утверждал, что в поэзии важен не смысл, а форма. Форма есть «само творение; форма сама созидает творение». Понятие формы у Стефана Георге в известной степени представляет собой параллелизм к шёнберговской музыкальной идее как квинтэссенции подлинного содержания.
При этом поэтическая структура первоисточника Георге Шёнбергом как будто игнорируется. Каждое из 15 стихотворений Георге, представляющее собой монострофу из восьми стихов, метрически строго организованную, с изысканным расположением рифм, напоминающим о сонете и других поэтических твердых формах, — интерпретировано композитором как свободный прозаический монолог, где строфические опоры либо обозначены, либо скрыты в соответствии с задачами экспрессии. Однако главная рифма в нашем примере (3-й -8-й стихи) все же дает о себе знать в музыкальной интерпретации: Seligkeiten — lang zu Seiten — эти слова образуют «раму» завершений двух музыкальных строф, структурно самостоятельных по отношению к тексту3.
Als wir hinter dem beblümten Tore a
endlich nur das eigne Hauchen spürten, b warden uns erdachte Seligkeiten? c
Ich erinnere, daß wie schwache Rohre a beide stumm zu beben wir begannen, d wenn wir leis nur an uns rührten b
und daß unsre Augen rannen. d
So verbliebest du mir lang zu Seiten. c
сам писал тексты для своих произведений, однако цикл «Без солнца» создан на стихи Арсения Голенищева-Кутузова, молодого поэта, с которым Мусоргский сблизился в 1870-е годы. Напомним также, что композитор был великим новатором, причем новатором сознательным, создателем самобытной мелодики, извлеченной из речевых интонаций. Тем не менее в песне «В четырех стенах» мы слышим очень сдер-
стиховая структура 3 3 2
структура рифм a b c a d b d c
структура вокальной партии 5 тактов (три стиха) A 7 тактов (четыре стиха) B/A 3 такта (один стих) A1
жанную, почти монотонную декламацию, лишь в последней фразе слегка отклоняющуюся от неуклонного дактилического ритма.
Столь же скромно и фортепианное сопровождение, которое поддерживает голос скупыми аккордами, словно бы в манере церковной псалмодии, лишь изредка отваживаясь на мелодический контрапункт. Странный вид имеет и гармоническая структура, прикованная к органному пункту на звуке D: гармония песни вызывала особенно резкие обвинения автора в неумелости и непрофессионализме. Но непривычность этой музыки, написанной в 1873 году, — далеко не случайность: как обычно у Мусоргского, музыкальное решение представляет собой прямое выражение содержания поэтического источника. Стихотворение «В четырех стенах» — монолог героя, измученного тоской и безнадежностью существования, полностью погруженного в свой внутренний мир. Как пишет Стивен Уолш, «неотступная музыкально-поэтическая структура — это звуковой образ "тесной комнатки" и окружающей поэта тьмы его "одинокой ночи"» [6, р. 302].
Однако музыкальное содержание в песне Мусоргского не исчерпывается смысловым содержанием стихотворения и его ритмической структурой. В стихах есть важная чисто грамматическая особенность: оно сплошь состоит из назывных (номинативных) предложений, обозначающих череду состояний, но не действий. То есть в нем отсутствуют глаголы. И у Мусоргского этому отвечает особенность тоже грамматическая: отсутствие доминанты (на это обратил наше внимание петербургский коллега профессор А. И. Климовицкий). Лишь один-единственный раз в самом конце появляется намек на кадансовый ход D—T в C-dur, в виде мимолетного отклонения, тут же «дезавуированного» последним аккордом D-dur.
«Апофатическое» музыкальное решение Мусоргского, без сомнения, — плод чистой интуиции. Это непосредственный отклик на глубинное содержание поэтического высказывания — отклик композитора, сознание которого свободно от груза предвзятых решений, в том числе от инерции «правильной» школьной гармонии.
Как нам кажется, описанное сравнение стиховых и музыкальных структур в данном случае возникает на одном и том же уровне грамматической организации поэтического и музыкального текста, и таким образом выходит за пределы
простой аналогии. Подобный метод отличается от известных сопоставлений принципов организации словесного и музыкального произведения.
Примечания
1 В данном случае мы оставляем за скобками известные музыковедческие интерпретации шён-берговского понятия, например: Dahlhaus Carl. Musikalische Prosa // Dahlhaus C. Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur neuen Musik. Mainz, 1978. S. 134-146. См. также комментарий О. Лосевой в указ. изд. С. 121-124.
2 Нотный текст описывается далее по изданию Arnold Schoenberg. 15 Gedichte aus «Das Buch der hängenden Gärten» von Stefan George. Universal Edition. Wien-London. 1952.
3 Стихотворение приведено по изданию: Arnold Schoenberg. 15 Gedichte aus "Das Buch der hängenden Gärten" von Stefan George. Universal Edition. Wien-London. 1952. В оригинальных публикациях своих сочинений Георге использовал индивидуальную орфографию: в частности, существительные, в нарушение правил немецкого языка, напечатаны с маленькой буквы.
Литература
1. Барсова И. А. Легенда о художнике (Томас Манн и Густав Малер) // Музыка—Культура — Человек: сб. науч. тр. / отв. ред. М. Л. Му-гинштейн. Свердловск: Изд-во Уральского университета, 1988. С. 135-136.
2. Бершадская Т. С. О некоторых аналогиях в структурах языка верб и языка музыкального // Бершадская Т. С. Статьи разных лет. СПб., 2004. С. 234-294.
3. Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пг.: Academia, 1923. С. 24-69 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://opojaz. ru/walzel/walzel.html (дата обращения: 20.10.2016).
4. Махов А. Е. Музыкальное как литературоведческая проблема // Наука о литературе в ХХ веке (История, методология, литературный процесс). М.: ИНИОН РАН, 2001. С. 180-193 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://intrada-books.ru/mahov/m_ problem.html (дата обращения: 20.10.16).
5. Шёнберг Арнольд. Стиль и мысль. Статьи и материалы / сост., пер., комм. Н. Власовой, О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. 248 с.
6. Walsh Stephen. Musorgsky and His Circle. Alfred A. Knopf. New York, 2013.
Приложение
