CC BY
296
СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ
УДК 78.01
Син Синь
Аспирант кафедры музыкальной педагогики и исполнительства, Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки E-mail: 732014593@qq.com
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ СПЕЦИФИКИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ В КИТАЙСКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКЕ
Рассматриваются особенности некоторых, наиболее распространенных разновидностей музыкальных форм в китайской традиционной музыке. Актуальность данной проблемы обусловлена тем, что в произведениях современных композиторов Китая используются структуры, имеющие определенную общность с рассматриваемыми формами, что помогает лучше понять их. Через сопоставление с западноевропейскими музыкальными формами выявляются их характерные отличия и специфические черты.
Наиболее распространенными в китайской традиционной музыке являются одночастная, двухчастная, трехчастная формы, а также вариационная, цикличная, циклическая и свободная.
Большое влияние на становление той или иной музыкальной формы оказывало китайское поэтическое искусство, отсюда общность принципов в строении поэтических и музыкальных текстов. По аналогии с китайской поэзией в одночастной форме можно выделить четыре стадии развития - ци, чэн, чжуань, хэ
Основными разновидностями китайской трехчастной формы следует считать безреприз-ную (ABC) и репризную (ABA). Ее отличия от аналогичных форм в западноевропейской музыке заключаются в том, что малозаметна иерархическая соподчиненность тем; отсутствует выраженная контрастность тематизма, являющаяся следствием тенденции к постепенному раскрытию образа; относительно завершено строение каждого раздела формы; функцию смыслового центра выполняет средний раздел, а не первый, как в европейской музыке.
Среди разновидностей китайской вариационной формы следует назвать цзяхуа, свободные вариации и баньши, формирование которых определялось влиянием национальных жанров.
Цикличная форма (ABACAD......) в китайской традиционной музыке близка рондо в западноевропейской. Повторяющийся раздел A реализует связующую функцию, а основная содержательная нагрузка заключается в разделах B, C, D и др., по этой причине завершение формы может состояться на одной из контрастных тем.
Циклическая форма (или цюйпайляньчжуй ти), зародившаяся в недрах китайского театра сицюй, состоит из нескольких разделов, а те в свою очередь - из ряда напевов (или цюй-пай). Специфика свободной формы проявляется в присутствии черт различных форм, характерных для китайской традиционной музыки.
Ключевые слова: Китай, традиционная музыка, музыкальная форма
Для цитирования: Синь, Син. Некоторые вопросы специфики музыкальной формы в китайской традиционной музыке / Син Синь // Вестник культуры и искусств. - 2018. -№ 4 (56). - С. 133-137.
133
В России в настоящее время активизировался интерес музыкантов и музыковедов к китайской национальной музыке, созданной в XX и XXI вв.1. Исследования, как правило, приводят музыковедов к национальным традициям ее создания, что предусматривает рассмотрение специфики организации музыкального материала, так называемой музыкальной формы. В китайской теории музыки проблема ее изучения имеет основополагающее значение для развития ряда отраслей музыкознания и анализируется в работах Ли Цзити [8], Ли Сианя [6], Ду Ясюна [3], Дун Гуанцзюня [5] и мн. др. Источники на русском языке, в которых нередко приводится обстоятельный анализ китайских музыкальных произведений, к сожалению, не дают полной картины специфических признаков форм, сложившихся в недрах китайской традиционной музыкальной культуры. Между тем формы в европейской и китайской музыке при некоторой общности обозначений имеют существенные различия, в том числе и в функциональном назначении разделов. Не преследуя цель охватить все многообразие структур, существующих в китайской традиционной музыке, задачи настоящей работы ограничиваются выявлением основных отличий между музыкальными формами, сложившимися в европейской и китайской культурах.
В народной музыке Китая во все времена важную роль играло импровизационное начало. Вероятно, именно поэтому здесь не придавалось
1 Речь идет о кандидатских диссертациях российских, китайских и корейских исследователей на русском языке: У На «Фортепианная музыка Дин Шан Дэ» (Санкт-Петербург, 2009), Ван Ина «Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX - XXI веков» (Санкт-Петербург, 2008), Т. Б. Будаевой «Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера)» (Москва, 2011), Пэн Чэна «Ладовая система китайской музыки и ее претворение в творчестве композиторов XX века» (Н. Новгород, 2011), Цюй Ва «Фортепианное творчество Чу Ванхуа в контексте фортепианной музыки XX века» (Ростов-на-Дону, 2015), Чэнь Ин «Китайская опера XX - начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта» (Н. Новгород, 2015), Сунь Лу «Китайская народная опера: к проблеме становления и развития жанра» (Ростов-на-Дону, 2016), Ван Дэцун «Творчество китайских композиторов в контексте становления национального аккордеонного искусства» (Н. Новгород, 2016), Дай Юй «Элементы традиционной культуры в Новой китайской музыке "периода открытости"» (Н. Новгород, 2017), Му Цюаньчжи «Становление и развитие скрипичного искусства в Китае: образование, исполнительство, национальный репертуар» (Н. Новгород, 2018) и др.
существенного значения строгости границ формы как организации музыкальной мысли, их видовому многообразию. Отсюда можно наблюдать немногочисленность типовых форм в китайской музыке по сравнению с европейской. Основными из них являются одночастная, двухчастная, трех-частная формы, вариационная, цикличная, циклическая и свободная. Остановимся подробнее на более распространенных разновидностях.
Одночастная форма, как правило, подразделяется на два вида:
1. Мелодическая структура, состоящая из одной фразы (обычно это 4-8 тактов), которая многократно повторяется с различными текстами.
2. Мелодическая структура, состоящая из нескольких фраз (в основном четырех). По сравнению с периодом в европейской музыке, нередко модулирующим в другую тональность, в практике китайской музыки аналогичные структуры практически всегда развертываются в одной тональности.
Становление той или иной формы в китайской музыкальной культуре было тесно связано с поэтическим искусством. По аналогии с китайской поэзией в одночастной форме можно выделить четыре стадии развития - ци, чэн, чжуань, хэ ци (®) - экспозиция,
начальное изложение основной темы; чэн (ф) -утверждение темы или несколько измененного повторения; чжуань - разработка, развитие; хэ - завершение [5, с. 1].
Существует две основные разновидности китайской трехчастной формы: безрепризная (ABC) и репризная (ABA). Их формирование во многом связано с эстетическими представлениями китайцев, которые видели в музыке постоянно изменяющийся процесс. Поэтому вполне естественным считалось завершение музыкального построения на новом материале, что делает необязательным возврат к начальной интонационно-мелодической форме (данная концепция принципиально отличает китайские трехчастные формы
2 Ци, чэн, чжуань, хэ (ШЖ^а) - термины, используемые для обозначения определенных стадий развертывания поэтической формы. Ци (Ш) - начало изложения; чэн (Ж) -нарастание конфликта; чжуань - поворотный пункт в развитии конфликта; хэ - его завершение.
134
от классических европейских). Это объясняет наибольшую распространенность первого «без-репризного» типа трехчастной формы (ABC) в китайской традиционной музыке.
Основные отличия трехчастной формы китайской традиционной музыки от аналогичной в западноевропейской можно очертить следующими признаками.
1. В китайской музыке неярко выражена иерархическая подчиненность между темами, довольно затруднительно бывает выделить главные и второстепенные, основные и проходящие.
2. Использование трехчастной формы в китайской традиционной музыке преследует цель постепенного развертывания художественного образа, поэтому выраженной контрастности те-матизма практически нет. Обновление материала совершается за счет изменения метротемпа баньши (Ш^) или через появление в том же интонационном материале признаков другого жанра. В отличие от европейских форм, здесь действует принцип «сопоставления интонационно близкого материала», а не «раскрытия нового».
3. В китайской традиционной музыке каждый раздел трехчастной формы имеет относительно завершенное строение, в то время как разделы европейской - нередко незамкнуты [См. об этом подробнее: 8, с. 197].
4. В западноевропейской трехчастной ре-призной форме (ABA) важнейшим в содержательном отношении разделом является, как правило, первый. В китайской форме этот центр тяжести приходится на средний раздел, что связано с общей логикой музыкального построения: первый и третий разделы безрепризной трехчастной формы несут в себе функции вступления и завершения1.
Вариационная форма в китайской традиционной музыке - одна из наиболее часто встречающихся. Ее сущность близка классическому типу европейской вариационной формы: непрерывное изменение главной темы без существенной трансформации основного художественного образа (A+A1+A2+A3). В качестве главной темы в китайской музыке часто используются популяр-
1 Европейскую трехчастную репризную форму китайские композиторы осваивали постепенно, поэтому в произведениях середины XX в. она встречается довольно редко.
ные народные песни (или цюйпай2) с ярким запоминающимся образом. В ее недрах сложились три основные разновидности вариационной формы:
1) вариации цзяхуа3 - сущность данного типа заключается в использовании разных приемов украшения основного интонационного материала без изменения структуры темы [См. об этом подробнее: 6, с. 49];
2) свободные вариации - в их основе лежит принцип свободного развития материала; структура основной темы может расширяться или уменьшаться, внутри вариационного цикла может быть введен новый материал (эпизод), который в ряде случаев берется за основу дальнейшего варьирования; как правило, в типе свободных вариаций основная тема не используется в ее полном виде, а подвергается изменениям только фрагмент, тональность в каждой из вариаций может меняться;
3) вариации баньши - основная тема или мелодия цюйпай проходит ряд метротемповых изменений, позволяющих в новом свете представить музыкальный образ.
Как видим, типы китайской вариационной формы весьма близки аналогичным разновидностям, сложившимся в европейской музыке, что подтверждает мысль о синхронности протекания исторических процессов в разных национальных культурах (по К. Ясперсу, «осевого времени»).
Цикличная форма (ABACAD......) в китайской традиционной музыке близка форме рондо (ABACA) в западноевропейской. Однако при внешнем сходстве функции повторяющихся и неповторяющихся разделов различны: раздел A в западноевропейской музыке обычно рассматривается как «основная тема», а разделы B и C, называемые «эпизодами», - как проходящие, оттеняющие характер основной темы. Функция раздела A цикличной формы в китайской музыке -связующая, что отражено в названии раздела го-цюй (ЙЙ, в переводе с китайского языка - 'проходящая музыка'). Основные же музыкальные
2 В диссертации Ван Дэцун приводится дословный перевод термина цюйпай (ЙЙ): «древние китайские напевы с поэтическим текстом» [2, с. 114].
3 Нередко термин цзяхуа (Ш'Ш) в китайской музыке используется для обозначения свободного импровизирования.
135
образы сосредоточены в разделах В, С, Б и др., выступающих в качестве контрастных тем, -чжуцюй (^Й, в переводе с китайского языка -'основная музыка'). Если в европейской музыке форма рондо всегда завершается разделом А, чтобы подчеркнуть его основное значение, то в китайской цикличной форме завершение может состояться на одной из контрастных тем.
Циклическая форма - одна из самых масштабных и сложных структур среди китайских форм, зародившаяся в недрах традиционного театра сицюй [См. об этом подробнее: 1, с. 1]. Она включает несколько разделов, состоящих из целого ряда напевов (или цюйпай). Один из типовых видов циклической формы - цюйпай-ляньчжуй ти другое название -
ляньцюй ти, ЩЙ^), которую составляют, как правило, более двух цюйпай. Возможность варьирования цюйпай внутри циклической формы определяет гибкость ее структуры.
В еще одной разновидности - свободной форме - могут присутствовать черты различных форм.
Подводя итоги краткому обзору основных форм, сложившихся в недрах китайской традиционной музыки, и их сопоставлению с близкими аналогами в европейской музыке, обозначим ключевые моменты заявленной проблемы.
Сложение форм в музыке проходило под влиянием других видов искусств - главным
образом, поэзии и театрального искусства. Нередко форма становилась порождением исполнительской традиции: например, при многократном повторении в исполнении определенной последовательности цюйпай складывалась определенная композиционная структура.
В корне отличны принципы развития китайской и европейской музыки: в первом случае наблюдается преобладающее значение постепенного развертывания (данный принцип кладется в основу китайской музыкальной формы), во втором - определяющую роль играет контрастность, сопоставление материала. Для китайской музыки в большей мере свойственна незамкнутость, что является следствием преобладания принципа развертывания (отсюда, в частности, популярность безрепризного типа трехчастной формы). Влияние импровиза-ционности обуславливает появление в структуре китайской композиции элементов «случайного» (например, новый материал в ее завершении). Драматургически важную функцию выполняют средние разделы, а не первые, как мы видим это в европейских формах.
Все перечисленные приемы составляют своеобразие национальной музыкальной традиции Китая и являются отражением особенного, отличного от европейского, философского понимания окружающей действительности.
1. Будаева, Т. Б. Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера) : автореф. дис. ... канд. искус-
ствоведения : 17.00.02 / Т. Б. Будаева; Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - Москва, 2011. - 28 с.
2. Ван, Дэцун. Творчество китайских композиторов в контексте становления национального аккордеонного искус-
ства : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Ван Дэцун; Нижегородская гос. консерватория им. М. И. Глинки. - Н. Новгород, 2016. - 205 с.
3. ЙМШ 1999. [Ду Ясюн. Введение в китайский народный ин-
струментарий / Ду Ясюн. - Хунань : Хунаньское народное издательство, 1999. - 210 с.].
4. (ФаЩШ'ШШШ.» ±Ш: ' 2001. [Ду Ясюн. Китайская традиционная музыкальная теория / Ду Ясюн. - Шанхай : Шанхайское музыкальное издательство, 2001. - 221 с.].
5. Ж^. - Сйетгт 21$ 2013. [Дун Гу-анцзюнь. Форма ци, чэн, чжуань, хэ в музыке и как она используется / Дун Гуанцзюнь // Голос Хуанхэ (21). -Чанджи : Музыкальный факультет колледжа Чанджи, 2013. - № 21. - С. 1-4.].
6. (ФаК&ЙЙ КЖ.&^ЖЯ» ЛЖ: 1985. [Ли Сиань. Китайская национальная форма, народная песня и инструменты / Ли Сиань. - Пекин : Нар. музык. изд-во, 1985. - 134 с.].
7. ^□'й. ^Й^^^лЖ®^ [Ли Цзити. Анализ современной китайской музыки /
Ли Цзити. - Шанхай : Изд-во Шанхайской консерватории, 2013. - 315 с.].
8. «Фа^ш^шт» Лж: ' 2004. [Ли Цзити. Введение в анализ структуры в китайской музыке / Ли Цзити. - Пекин : Изд-во Центральной консерватории, 2004. - 588 с.].
136
9. ФШЛКЖ^Ш»! 1999. [Ли Цзити. Музыкальная история и эстетика Запада / Ли Цзити. - Пекин : Изд-во Народного университета, 1999. - 346 с.].
10. ШШ*. (ФШн^Ш^Ф^МЬж: ФШЛКЖ^Ш»! 1999. [Ли Цзити. Китайская музыкальная история и эстетика / Ли Цзити, Сю Хайлинь. - Пекин : Изд-во Народного университета, 2008. - 380 с.].
Получено 30.07.2018
Xin Xing
Post-graduate student of the Department of music pedagogy and performance, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire E-mail: 732014593@qq.com
SOME QUESTIONS OF THE SPECIFICS OF THE MUSICAL FORM IN CHINESE TRADITIONAL MUSIC
Abstract. The features of some of the most common types of musical forms in Chinese traditional music are considered. The urgency of this problem is due to the fact that structures that have a certain commonality with the forms under consideration are used in the works of modern composers of China, which helps to better understand them. Through comparison with Western European musical forms, their characteristic differences and specific features are revealed. The most common in Chinese traditional music are one-part, two-part, three-part forms, as well as variation, cyclical, cyclic and free. Chinese poetic art had a great influence on the formation of this or that musical form, hence the common principles in the structure of poetic and musical texts. By analogy with Chinese poetry in one-part form, four stages of development can be distinguished - qi, cheng, zhuang, he Ж Щ The main varieties of the Chinese three-part form should be considered uncut (ABC) and reprisal (ABA). Its differences from similar forms in Western European music are that the hierarchical subordination of themes is hardly noticeable; there is no pronounced thematic contrast, which is a consequence of the tendency to gradually reveal the image; the structure of each section of the form is relatively complete; the function of the semantic center is performed by the middle section, and not the first, as in European music. Among the varieties of the Chinese variation form should be called jiahua, free variations and banshees, the formation of which was determined by the influence of national genres. The cyclical form (ABACAD......) in Chinese traditional music is close to rondo in Western European. Repeating section A implements the linking function, and the main content load is in sections B, C, D, etc., for this reason the completion of the form can take place on one of the contrasting themes. The cyclical form (or quails), which originated in the depths of the Xiqui Chinese Theater, consists of several sections, and those in turn are from a series of tunes (or quo). The specificity of the free form manifests itself in the presence of features of various forms characteristic of Chinese traditional music.
Keywords: China, traditional music, musical form
For citing: Xing Xin. 2018. Some questions of the specifics of the musical form in Chinese traditional music. Culture and Arts Herald. No 4 (56) : 133-137.
References
1. Budaeva T. 2011. Muzyka traditsionnogo kitayskogo teatra tszintszyuy (Pekinskaya opera) [Music of the traditional Chinese theater jingju (Beijing opera)]. Moscow : Moscow State Conservatory. 28 p. (In Russ.).
2. Van Detsun. 2016. Tvorchestvo kitayskikh kompozitorov v kontekste stanovleniya natsional'nogo akkordeonnogo iskusstva [Creativity of Chinese composers in the context of the formation of national accordion art]. Nizhny Novgorod : Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire. 205 p. (In Russ.).
3. Du Yasyun. 1999. Introduction to the Chinese folk instruments. Hunan : Hunan People's Publishing House. 210 p. (In China).
4. Du Yasyun. 2001. Chinese traditional music theory. Shanghai : Shanghai Music Publishing House. 221 p. (In China).
5. Dun Guantszyun. 2013. The form of qi, cheng, zhuan, he in music and how it is used. Voice of the Huang he. Changi : Music College of Changgi College. No 21 : 1-4. (In China).
6. Li Sian'. 1985. Chinese national form, folk song and instruments. Beijing : People's Music Publishing House. 134 p. (In China).
7. Li TSziti. 2013. Analysis of modern Chinese music. Shanghai : Publishing House of the Shanghai Conservatory. 315 p. (In China).
8. Li TSziti. 2004. Introduction to analysis of the structure in Chinese music. Beijing : Publishing House of the Central Conservatory. 588 p. (In China).
9. Li TSziti. 1999. The musical history and aesthetics of the West. Beijing : Publishing House of the People's University. 346 p. (In China).
10. Li TSziti, Syu Khaylin'. 2008. Chinese musical history and aesthetics. Beijing : Publishing house of People's University. 380 p. (In China).
Received 30.07.2018
137
