CC BY
112
архитектуры стиле. Постройка имеет плоскую крышу площадью 100 м.кв. для принятия солнечных ванн; для укрытия от солнца предусмотрена небольшая, расположенная на ней, надстройка в виде традиционной беседки или чайного домика. Вынос плоской крыши является перекрытием открытой галереи, расположенной по периметру первого этажа.
Отдельным преимуществом является возможность трансформации существующего или создания искусственного водо-
Библиографический список
ема. Получив свое распространение в исторической практике проектирования архитектурно-ландшафтной среды Японии, возможность подобной трансформации в настоящее время проявляется в создании водоемов, непосредственно примыкающих к объему постройки, а иногда и проникающих внутрь неё. В зависимости от стилистики постройки и сада, водоемы могут иметь как естественные очертания, так и геометрически оформленные края.
1. Hirotaro, O. Japanese architecture and gardens. - Tokyo, 1966.
2. Навлицкая, Г.Б. Осака. - М., 1983.
3. Николаева, Н.С. Искусство Японии. С древности до начала XIX века. - М., 2001.
4. Ивянская, И.С. Мир жилища. - М., 2000.
5. Танге, К. Архитектура Японии. Традиции и современность: сб. ст. / ред. А.В. Иконников. - М., 1976.
6. Ивянская, И.С. Мир жилища. - М., 2000.
7. Иконников, А.В. Токио / А.В. Иконников, Ю.И. Заварухин. - Л., 1978.
8. Гуляницкий, Н.Ф. Новое в архитектуре Японии. - М., 1972.
9. Научно-исследовательский центр «Шкипер» [Э/р]. - Р/д: http://www.nikshkiper.ru/index.html Bibliography
1. Hirotaro, O. Japanese architecture and gardens. - Tokyo, 1966.
2. Navlickaya, G.B. Osaka. - M., 1983.
3. Nikolaeva, N.S. Iskusstvo Yaponii. S drevnosti do nachala XIX veka. - M., 2001.
4. Ivyanskaya, I.S. Mir zhilitha. - M., 2000.
5. Tange, K. Arkhitektura Yaponii. Tradicii i sovremennostj: sb. st. / red. A.V. Ikonnikov. - M., 1976.
6. Ivyanskaya, I.S. Mir zhilitha. - M., 2000.
7. Ikonnikov, A.V. Tokio / A.V. Ikonnikov, Yu.I. Zavarukhin. - L., 1978.
8. Gulyanickiyj, N.F. Novoe v arkhitekture Yaponii. - M., 1972.
9. Nauchno-issledovateljskiyj centr «Shkiper» [Eh/r]. - R/d: http://www.nikshkiper.ru/index.html
Статья поступила в редакцию 14.07.14
УДК 78.01
Pylaev M.E. TO THE QUESTIONS OF PERIODIZATION OF THE EUROPEAN MUSIC HISTORY IN THE GERMAN MUSICOLOGY. The article deals with problems connected with periodization of European musical culture as an indispensable condition of its understanding, as well as with different ways to solve these problems presented in writings of German and Austrian musicologists. Here is also the approach expanded which is presented in "New Handbook of Musicology" (Neues Handbuch der Musikwissenschaft) edited by eminent musicologist Carl Dahlhaus.
Key words: history of music, periodization, evolution of art culture, chronological boundary, German musicology, C. Dahlhaus/
М.Е. Пылаев, канд. искусствоведения, доц. каф. музыковедения и музыкальной педагогики Пермского
гос. гуманитарно-педагогического университета, г. Пермь, E-mail: [email protected]
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ПЕРИОДИЗАЦИИ ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ В НЕМЕЦКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ
В статье раскрываются проблемы, связанные с периодизацией европейской музыкальной культуры как непременным условием ее осмысления, а также различные способы их решения в трудах немецких и австрийских музыковедов. Подробнее рассматривается подход, представленный в «Новой энциклопедии музыкознания», вышедшей под редакцией выдающегося музыковеда Карла Дальхауза.
Ключевые слова: история музыки, периодизация, эволюция художественной культуры, хронологические границы, немецкое музыковедение, К. Дальхауз.
Периодизация - одно из обязательных условий исторического описания. Лишь на первый взгляд она может вызвать ощущение чего-то незначительного и второстепенного: при более пристальном рассмотрении выясняется, что историческое деление в искусстве есть непременный признак его осмысления.
Своя закономерность есть в том, что история, предполагающая ощущение процессуальности и изменчивости, моложе теории, опирающейся на видение исследуемого в некоем относительно неподвижном, «остановленном» состоянии. Если теория европейской музыки берет свое начало в античной культуре, то исторический подход к искусству звуков складывается лишь в конце XVIII века.
Различая некие глобальные стадии в эволюции искусства и художественного процесса, Ю. Борев пишет: «На каждом этапе своего развития искусство сосредотачивало внимание на разных аспектах художественного мира - на пространстве, време-
ни или времени-пространстве» [1, с. 102]. Ученый считает, что с этой точки зрения выделяются три эпохи художественного развития: древнее искусство, обращавшееся главным образом к проблемам происхождения Вселенной и богов, мыслило пространством; искусство нового периода, открывшее и остро чувствующее социальные преобразования, текучесть и изменчивость, мыслило временем (именно тогда стали говорить об историзме); будущее искусство станет мыслить пространством и временем в их единстве (не случайно в ХХ веке была открыта категория «хронотопа») [1].
Если история музыки моложе ее теории, то теория периодизации появилась совсем недавно и связана с методологической саморефлексией художественной историографии. Австрийский музыковед Томас Хохраднер пишет, что только зарождение и дальнейшее развитие теории периодизации в XX веке смогло возвысить определение музыковедчески-релевантных
этапов на оси времени над рангом вспомогательной науки (оговаривая, что хотя и возникло множество методологических подходов, окончательно вопрос о том, как же следует делить историю музыки, не был решен - пусть отдельные модели нередко и претендовали на универсальную применимость) [2, с. 55].
Попытаемся охарактеризовать трудности, возникавшие у различных авторов при попытке предложить свой вариант периодизации и художественно-исторической типологии.
Одна из проблем, встающих в таких случаях, связана с «единицей измерения» сложного и противоречивого процесса эволюции художественной культуры. Здесь нельзя было пройти мимо конкретных личностей, представлявших данную культуру в тот или иной период времени. В этой связи вспоминается «История европейской, или нашей сегодняшней музыки» австрийского историка музыки Рафаэля Георга Кизеветтера (1773-1850) [3]. Эта книга, охватывающая период «от первых веков христианства до нашего времени» и впервые изданная в Лейпциге в 1834 году, ярко репрезентирует «личностно ориентированный» подход к истории европейской музыки. После введения, где говорится о возникновении христианско-католических песнопений и их развитии с I по IX вв., в книге Кизеветтера следуют друг за другом семнадцать глав: Хукбальд (X в.), Гвидо Аретинский (XI в.), безымянный период (XII в.), Франко Кёльнский (XIII в.), Маркетто Падуанский и Иоганнес де Мурис (1300-1380), Дюфаи (1380-1450), Окегем (1450-1480), Жоскен (1480-1520), Вилларт (1520-1560), Палестрина (1560-1660), Монтеверди (1600-1640), Кариссими (1640-1680), А. Скарлатти (1680-1725), Лео и Дуран-те (1625-1760), Глюк (1760-1780), Гайдн и Моцарт (1780-1800), Бетховен и Россини (1800-1832).
Т. Хохраднер в названной статье отмечает, что подход Ки-зеветтера был продолжен и еще более широко применен Августом Вильгельмом Амбросом (1816-1886) [2, с. 56, FupHote 3]. (Данный факт становится гораздо более понятным, если учесть, что Кизеветтер приходился Амбросу дядей - М.П.). И хотя, как пишет Хохраднер, определение границ таких хронологических отрезков с опорой на имена отдельных крупных представителей поначалу выдерживалось, «эпохи» (кавычки Т. Хохраднера -М.П.) здесь уже являются собирательными понятиями, включающими в себя комплексы признаков, имена тех или иных современников, а иногда и взятые сами по себе отрезки времени, причем определение таковых делается без устойчивой методологической основы.
«История музыки» А.В. Амброса (оставшаяся незавершенной, однако до сих пор считающаяся самым ценным его трудом), вышедшая первым изданием в 1860-х-70-х гг., позволяет явственно ощутить тенденцию усиления неясности, утраты «опоры» при выстраивании панорамы музыкально-исторического процесса. Выходом из положения могло быть обращение к терминологическому аппарату смежных наук - истории, скульптуры, изобразительного искусства, литературы (в ходе чего неизбежно утрачивается специфика музыки). Можно было, наоборот, опереться на сугубо музыковедческие (в частности, музыкально-технические) понятия и термины, замыкаясь тем самым в области искусства звуков и игнорируя связи с другими сферами культуры.
Примеры обеих тенденций - подходы соответственно Хуго Римана и Курта Закса. Риман в «Малом руководстве по истории музыки с периодизацией согласно принципам стилей и формам» последовательно осуществил «позитивистско»-прагматическое деление исторического процесса. Ученый поступал так из сугубо музыковедческих соображений - как известно, он был и крупным историком, и выдающимся теоретиком музыки (отметим, что «уклон» в сторону теории мог быть продиктован и стремлением избежать политически небезопасных утверждений и аналогий, что имело место, в частности, в германском музыковедении 1930-х - 40-х гг.).
К. Закс на протяжении всей своей жизни активно стремился к наведению мостов между музыкой и смежными искусствами. Отличавшийся исключительной широтой эрудиции в области гуманитарного знания, он внес весомый вклад в музыкальную этнографию, инструментоведение (как известно, Закс вместе с К. Штумпфом, Э. Хорнбостелем и другими был основоположником так называемого сравнительного музыкознания - области этномузыкологии, изучавшей народную музыку различных стран мира). Закс - один из немногих музыковедов, которые стремились уйти от «европоцентристской» ориентации истории му-
зыки; его последователем в этом смысле станет Вальтер Вио-ра. Показательна программная статья Закса «Художественно-исторические пути к музыкознанию», опубликованная в первом выпуске журнала «Archiv fbr Musikwissenschaft» за 1918-1918 гг. [4]. Опираясь на так называемый духовно-исторический подход, ее автор активно стремился к постижению родства различных видов искусств. Утверждая, что музыка и изобразительное искусство имеют общие корни, Закс высказывал мысль о необходимости черпать сведения из других видов искусств, когда нельзя полагаться только на слух. Данный путь, отмечал он, позволяет избавиться от давнего заблуждения относительно постоянного прогресса в эволюция искусства [4, с. 452]. Закс последовательно рассматривает музыку стран Востока, европейского средневековья и Ренессанса, в каждом случае сравнивая ее с изобразительным искусством. Художественная чуткость и нестандартность мышления Закса позволяют ему, например, выявить близость восточной музыки и орнамента, а в музыке европейского Ренессанса находить аналогии пространственным характеристикам.
Развитие подхода Закса привело к тому, что в целом ряде музыковедческих трудов сложилась семичастная схема, претендующая на универсализм: Древний мир - средние века - Ренессанс - барокко - классицизм - романтизм - модернизм. Такая схема представлена, в частности, в «Руководстве по музыкознанию» под редакцией Эрнста Бюккена [5].
Однако при более пристальном рассмотрении выясняется внутренняя противоречивость названной типологии, выражающаяся в неоднопорядковости сопоставляемых понятий. Проблематичным является уже понятие Древнего мира, касающееся, как известно, Древнего Востока, Древней Греции и Древнего Рима, но не относящееся к Европе. Если понятия Древнего Мира, средних веков и новой истории опираются на способ производства и классовую организацию общества, то барокко, классицизм и романтизм, сохраняя некоторую зависимость от «базисных» категорий, предполагают гораздо большую художественную автономию. Методологическая трудность касается и эпохи Возрождения: будучи исключительно ярким и, безусловно, самостоятельным периодом в отношении системы выразительных средств и мировоззрения, определяющего эту систему, Возрождение, подготавливающее наступление новых буржуазных общественных отношений, еще не относится к Новому времени. Имманентно-художественное и социально-экономическое противоречат здесь друг другу.
Существовали и другие интересные попытки решения проблемы периодизации. Одну из них - опору на поколения - можно наблюдать в работах Альфреда Лоренца [6] и Вильгельма Пиндера [7]. Противоположным был подход, заключавшийся в стремлении усматривать в истории музыки регулярно возникающее новое. Ярким примером является очерк Вилибальда Гурлитта [8]. Согласно наблюдениям Гурлитта, «новое» в музыкально-исторических источниках с удивительной регулярностью заявляло о себе каждые 150 лет [2, S. 58]. Отметим, что названная идея «периодически нового» привлекала внимание выдающего российского музыковеда Ю.Н. Холопова, который, в отличие от В. Гурлитта, пишет о загадочной равномерности трехсотлетий в музыке, оговаривая, впрочем, что «имела место также и противоположность этой равномерности - ускорение обновлений» [9, с. 52].
Перейдем теперь к периодизации, заключающейся в опоре на «нейтральные» хронологические отрезки - столетия. Такой подход осуществлен в «Новой энциклопедии музыкознания», работа над которой была начата выдающимся немецким музыковедом второй половины ХХ века Карлом Дальхаузом. После его смерти работа над этим изданием (на сегодня включающим 14 томов) была продолжена Х. Данузером.
В «Новой энциклопедии музыкознания» внешне выдерживается чисто хронологический принцип: первые два тома посвящены музыке Древнего мира и средних веков, следующий (в двух частях) - XV и XVI вв., затем - в трех томах - рассматриваются соответственно XVII, XVIII, XIX вв. В действительности, однако, деление на столетия, заявленное в названии соответствующих томов, соблюдается не буквально: так, история музыки XVII в. продолжается не до 1700, а до 1720 г.; с этого же года начинается изложение содержания «Музыки XVIII века», а «Музыка XIX века» охватывает период с 1814 по 1914 гг.
Серия «Новая энциклопедия музыкознания» [10] (в том числе и ее VI том, написанный Дальхаузом - «Музыка XIX века» [11]) была задумана как издание, продолжающее традиции прежнего «Руководства по музыкознанию», выпущенного в 19271934 гг. под редакцией Эрнста Бюккена [5]. Если в основе коллективного труда, руководимого Бюккеном, лежал духовно-исторический метод, то «Новая энциклопедия музыкознания», как неоднократно оговаривал Дальхауз, написана с новых научных позиций и следует структурно-историческому методу - здесь делается попытка соотнести друг с другом взгляды на историю композиции, институтов и идей. В интервью, данном Северонемецкому радио, Дальхауз поясняет, чем отличается весь издательский проект «Новой энциклопедии музыкознания» от издания Бюккена: «Бюккен - в соответствии с музыковедческой методикой своего времени - исходил из так называемого духовно-исторического метода, то есть из основного тезиса о том, что сущность эпохи <...> до известной степени сосредоточена в "духе времени", из которого как из духовного центра объяснимы все феномены данной эпохи - от экономики до политики, от музыки до литературы. Эта позиция ушла в прошлое в 1960-х годах, причем не только в музыкознании, но и во всех гуманитарных дисциплинах» [цит. по: 12, с. 64]. Приведенное высказывание лишний раз подтверждает близость подходов Э. Бюк-кена и К. Закса.
Интересно, что хронологическое членение в соответствующих томах «Новой энциклопедии музыкознания» в некоторых моментах почти полностью совпадает с предпринятой около ста пятидесяти лет назад попыткой установления временных границ в издании Р.Г. Кизеветтера, гораздо более скромном в эмпирическом и теоретическом планах. Так, «эпоха Скарлатти» (имеется в виду оперный композитор А. Скарлатти - М.П.), охватывающая у Кизеветтера период с 1680 по 1725 гг., почти буквально соответствует периоду 1680-1720 гг., предлагаемому в томах «Новой энциклопедии музыкознания», касающихся музыки XVII-XVIII вв. (на этот любопытный факт обращает внимание в своей статье Т. Хохраднер [2, S. 59]). Опора на труд Кизеветтера отмечена самим Дальхаузом и в отношении еще одного временнуго отрезка - периода с 1814 по 1830 годы, озаглавленного в «Истории музыки» Кизеветтера как «Бетховен и Россини» и охватывающего с 1800 по 1832 гг.
Кизеветтер, которого вряд ли можно обвинить в бездумной склонности к «головокружению от Россини», пишет Дальхауз, назвал «эпохой Бетховена и Россини» период времени, к которому принадлежал он сам. И сколь бы озадачивающим не казалось такое сопоставление на первый взгляд, оно является отнюдь не самым плохим критерием для историографии, пытающейся постичь прошлое на основе его же собственных предпосылок [11, с. 7]. Пытаясь найти ракурс, позволяющий лучше понять характеристику Кизеветтера, ученый пишет о «стилевом дуализме» музыки XIX века: утрата ее прежнего единства - пусть и не абсолютного, но преобладавшего - есть, согласно Дальха-узу, фундаментальный по значению музыкально-исторический факт. Глубокая трещина, которая пролегла между «двумя культурами музыки», была связана не только с различием между итальянской оперой и немецкой инструментальной музыкой. Все было сложнее: по мнению ученого, к «россиниевскому» типу музыки добавлялась виртуозность Паганини и Листа, а к бетхо-венским предпосылкам - симфонизм музыкальных драм Вагнера (там же). Подчеркивая важность отмеченного дуализма, Дальхауз пишет, что «противоположность между музыкальной культурой, в которой опера, а именно итало-французская, представляла собой воплощение музыки как таковой, и традицией немецкой классики, которая, вопреки Моцарту, являлась для европейского сознания традицией инструментальной музыки, в XIX веке простиралась до самых истоков понятия музыки, далеко выходя за пределы жанровых и национальных различий» [11, с. 11].
Подчеркнуто «нейтральный» подход к периодизации в даль-хаузовской «Новой энциклопедии музыкознания» следует понимать именно как результат долгого осмысления данной проблемы и попыток осуществить разные способы ее решения. Интересные наблюдения по этому поводу сделаны в уже цитированной статье Т. Хохраднера. Так, в статье 1968 года «Новая музыка как историческая категория» у Дальхауза заметна скрытая опора на антропологический фактор: «.когда около 1740 года показалось, что старый стиль угас, резкое вы-
теснение «ученого» «галантным» (если говорить на языке XVIII века) поколение спустя (курсив мой - М.П.) было скорректировано в гайдновских квартетах начиная с ор. 20 и в моцартовс-ком обращении к Баху. Радикальность перелома около 1740 года едва ли можно постичь в абстрактном музыкально-историческом плане изолированно в рамках истории композиции, так что приходится прибегать к попыткам социально-исторического обоснования» [13, с. 255-256]. В предисловии же к тому «Музыка
XVIII века» (из «Новой энциклопедии музыкознания»), вышедшему в 1985 году, ученый избирает в качестве аргумента уже не антропологический, а социально-исторический фактор. Рассуждая о «галантном стиле», Дальхауз пишет: «...речь в первую очередь идет не о стилистической и композиционно-технической, а об историко-эстетической категории: галантный стиль -это стиль галантного человека [galant homme], совокупность того, к чему человек одобрительно относится в обществе. И хотя стиль музыки XVIII века может, согласно критериям галантного человека, разделиться на приемлемые и неприятные феномены <...>, все же не следует полагать, что категория галантного пригодна для характеристики стиля эпохи <...>. Речь идет не о технике письма, объяснимой с помощью описания её композиционно-технических предпосылок и следствий, а о комплексе эстетических критериев, которые должны быть дешифрованы социально-психологически» [14, с. 2 ff.].
Как уже говорилось, Дальхауз, руководивший изданием серии «Новая энциклопедия музыкознания», сам написал для нее том, посвященный музыке XIX века - «Die Musik des 19. Jahrhunderts» [11]. Одна из проблем, с которыми пришлось столкнуться ученому, заключалась в установлении хронологических рамок исследуемого периода: Дальхауз исходил из понимания
XIX века как относительно замкнутой и самостоятельной культурно-исторической эпохи в музыке, располагающейся между классицизмом и Новой музыкой. Сочтя заведомо неприемлемыми «календарные» вехи 1800-1900, резко противоречившие музыкально-историческим реалиям, ученый взял за основу период с 1814 по 1914 гг. Данный подход имел свою предысторию: так, например, в статье «XIX век сегодня» ученый предлагает несколько иное хронологическое определение XIX века - от «Героической» симфонии до «Песни о земле» [11, с. 9].
Книга включает введение и пять глав: 1814-1830; 1830-1848; 1848-1870; 1870-1889; 1889-1914. Опорными точками для такого деления стали события мировой политики: Венский конгресс и реставрация Бурбонов (1814), две революции во Франции (1830 и 1848 гг.), французская «катастрофа» 1870-1871 гг., свержение Бисмарка в 1889 году и начало Первой Мировой войны (1914). Сходно Дальхауз поступает и далее, подразделяя столетие с 1814 по 1914 гг. на этапы развития в соответствии с вехами именно политической истории. При этом ученый - и здесь, и ниже - всячески подчеркивает относительную автономию событий в области истории музыки и в сфере экономики и политики (в том числе процессов и явлений из области «базиса», т.е. относящихся к способу производства) [11, S. 44]. Тем самым он не только полемизирует с одиозной и враждебной для себя марксистской историографией, но и словно стремится «оправдать» австро-немецкую культуру, столь явно скомпрометированную политикой Третьего рейха в 1930-е - 40-е гг., защитить ее духовность и этическую «чистоту».
Все устанавливаемые Дальхаузом хронологические вехи связываются с музыкально-историческими событиями и явлениями, и аргументация выступает как достаточно убедительная. Так, период с 1814 по 1914 гг. (то есть XIX век в его дальхаузов-ской трактовке) уже во введении обозначается как простирающийся от позднего творчества Бетховена, опер Россини и песен Шуберта до шёнберговской «эмансипации диссонанса» и комплементарного по отношению к ней отхода Р. Штрауса от модернизма в «Кавалере розы» [11, с. 1]. 1830 и окружающие его годы - это смерть Бетховена и Шуберта, начало творческого молчания у Россини, утверждение жанра Grand орйга в «Роберте-дьяволе» Мейербера (1831), манифестация французского романтизма в «Фантастической» симфонии Берлиоза (1830), повторное открытие Мендельсоном «Страстей по Матфею» (1829) и т.д. [11, с. 44]; 1848 г. и соседние с ним годы отмечены смертью Мендельсона (1847), Доницетти (1848), Шопена (1849). Действительно, констатирует Дальхауз, творчество некоторых композиторов, заявивших о себе около 1830 года, завершилось при-
мерно к 1848 году. Ученый ссылается на уже упомянутого немецкого историка искусства Вильгельма Пиндера (1878-1947), считавшего смену поколений действенным хронологическим и психологическим фактором для искусствоведения.
С другой стороны, 1848 год ознаменовал прорыв к новому у Верди, Вагнера и Листа, которые хотя и принадлежали к одному поколению с Мендельсоном, Шуманом и Шопеном, смогли заложить фундамент для истории музыки второй половины XIX века [11, с. 93]. Как можно заключить из данных фактов, приводимых Дальхаузом, радиус действия гипотезы Пиндера тем самым заметно сужается.
По поводу хронологической вехи 1870 года в четвертой главе (1870-1889 гг.) сказано, что она - одна из немногих политических цезур, влекущих за собой музыкально-исторические последствия, которые нетрудно непосредственно назвать своими именами, не выдвигая при этом сложных и шатких гипотез [11, с. 220]. Имеется в виду организация «Национального музыкального общества», основанного в 1871 году в Париже по инициативе К. Сен-Санса и провозгласившего девиз «Ars gallica», с одной стороны, и создание вагнеровского музыкального театра в Байройте, хронологически совпавшего с победой Германии во Франко-прусской войне - с другой.
Хронологическую грань 1889 г. репрезентируют такие события, как появление Первой симфонии Малера и «Дон Жуана» Р. Штрауса - произведений, в которых заявляет о себе музыкальный модернизм. Тем самым, считает Дальхауз, оправдывает себя трактовка периода с 1889 по 1914 гг. (охватывающего четверть века) как эпохи, замкнутой музыкально-исторически [11, S. 277].
Установление названных хронологических рамок и границ дает возможность уловить ориентацию на события прежде всего австро-немецкой музыки. Однако это вступает в противоречие с названием всего тома, претендующим на то, что в книге характеризуется именно музыка XIX века «как таковая». Отчасти это оправдано - хотя бы тем, что музыкальный романтизм был изначально явлением именно австро-немецким; однако, согласно Дальхаузу, получается, что австро-немецкая музыка (следовательно, и музыковедение) отмечена некой исключительностью.
В связи с Дальхаузом и в контексте темы, обсуждаемой в настоящей статье, необходимо кратко сказать еще об одной интересной попытке периодизации истории музыки. Она была предпринята немецким музыковедом Георгом Кнеплером (19062003). Австриец по происхождению, Кнеплер был весьма примечательной фигурой в нескольких отношениях. В молодости он был в дружеских отношениях с людьми, окружавшими Шёнберга; учась на музыковедческом факультете Венского университета, занимался у Г. Адлера, В. Фишера, Э. Веллеса. Проведя несколько недель в тюрьме, куда попал за свою коммунистическую деятельность, Кнеплер в 1934 году эмигрировал в Англию. После войны он вернулся в Вену, однако с 1949 года жил в Восточном Берлине, где возглавил открытую там Высшую школу музыки, затем - с 1959 года - стал директором и профессором Института музыковедения при университете им. Гумбольд-
та. Кнеплер - один из организаторов и активных деятелей Союза композиторов и музыковедов ГДР, а также (до 1990 года) главный редактор журнала "Beifüge zur Musikwissenschaft" -официального печатного органа данной организации. Хорошо известно, что Кнеплер был одним из первых, кто попытался применить к музыкознанию марксистские методы. Гораздо менее известно то, что ему после окончания войны и разделения Германии было в виде исключения разрешено сохранить свой австрийский паспорт - иными словами, Кнеплер был единственным музыковедом бывшей ГДР, кто мог беспрепятственно ездить на Запад, общаться с коллегами по ту сторону Берлинской стены, участвовать в форумах и конференциях и знакомиться со всеми книжными новинками [15, с. 502]. Не останавливаясь здесь на особенностях подхода Кнеплера и его коллег к музыковедению в целом, кратко коснемся особенностей его историографии - именно в аспекте периодизации истории музыки.
Как указывает Э. Шреффлер, Кнеплер потратил двадцать лет работы на то, чтобы по-новому написать историю музыки. Его двухтомная «История музыки XIX века» представляла собой начало шеститомного (так и не оконченного) труда, охватывавшего период с Французской революции 1789 г. до современности (предположительно он должен был завершиться 1989 годом). Выбрав названный временной отрезок и трактуя его как единый этап, восточногерманский музыковед демонстративно отверг традиционное деление на эпохи и стили, вместо этого структурируя счет времени в соответствии с политическими переворотами и экономическими переменами. В другой своей работе, имеющей красноречивое название «История как путь к пониманию музыки», Кнеплер рассматривал музыку как неотъемлемый элемент человеческого общества, требующий исторического изучения, стремился раскрыть, как она функционирует и бытует в обществе, а также утверждал, что «без рассмотрения генезиса музыки нельзя полностью понять ее сущность» [15, с. 505].
Представляется, что тем самым Кнеплер стремился показать первичные, подлинные причины, вызывавшие эволюцию музыки как искусства и преодолеть пассивно-созерцательный (как принято было выражаться ранее) характер прежней науки. Именно здесь - принципиальное отличие позиций Кнепле-ра и Дальхауза: если первый из них всячески стремился подчеркнуть экономическую и социальную обусловленность музыки, то второй, наоборот, настаивал на идее ее художественной автономии.
Подытоживая сказанное выше, отметим следующее. Очевидно, что универсальной, учитывающей все особенности музыкального искусства модели его периодизации, нет и быть не может: лучшим доказательством служит изучение многих различных вариантов таких моделей. Диалектика прерывного и непрерывного, общего и частного, определяющего и определяемого, абстрактного и конкретного, улавливаемая музыковедами разных стран и времен, ставящими перед собой каждый раз новые задачи, стремящимися осмысливать и различать, неизбежно станет причиной появления очередного варианта исторического деления эволюции музыкального искусства.
Библиографический список
1. Борев, Ю.Б. Эстетика: в 2 т. - Смоленск, 1997. - Т. 2.
2. Hochradner, Th. Probleme der Periodisierung von Musikgeschichte // Acta Musicologica. - 1995. - Vol. 67.
3. Kiesewetter, R.G. Geschichte der europAisch-abendlAndischen oder unserer heutigen Musik. - Leipzig, 1834.
4. Sachs, C. Kunstgeschichtliche Wege zur Musikwissenschaft // Archiv fbr Musikwissenschaft. - 1918. - Bd.1.
5. Handbuch der Musikwissenschaft / hrsg. v. E. Bьcken.10 Bдnde. - 1927-1934.
6. Lorenz, A. Abend^ndische Musikgeschichte im Rhytmus der Generationen. - Berlin, 1928.
7. Pinder, W. Das Problem der Generationen in der Kunstgeschichte Europas. - Mьnchen, 1961.
8. Gurlitt, W. Epochengliederung in der Musikgeschichte // W. Gurlitt. Musikgeschichte und Gegenwart, Theil I: Von musikgeschichtlichen Epochen / hrsg. von H.H. Eggebrecht. - Wiesbaden, 1966.
9. Холопов, Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М., 1982.
10. Neues Handbuch der Musikwissenschaft / hrsg. v. C. Dahlhaus, H. Danuser. 13 Bдnde. - 1980-1995.
11. Dahlhaus, C. Die Musik des 19. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6. - Wiesbaden und Laaber, 1980.
12. Schwab, H.W. Musikgeschichtsschreibung und das P^doyer von Carl Dahlhaus fcr eine Strukturgeschichte // Dansk Erbog for Musikforskning. - 1983. - XIV.
13. Дальхауз, К. «Новая музыка» как историческая категория / пер. с нем. Н. Власовой // Музыкальная академия. - 1996. - № 3-4.
14. Dahlhaus, C. Die Musik des 18. Jahrhunderts // Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Bd. 5. - Wiesbaden und Laaber, 1985.
15. Shreffler, Anne C. Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History // The Journal of Musicology. - 2003. - 20/4.
Bibliography
1. Borev, Yu.B. Ehstetika: v 2 t. - Smolensk, 1997. - T. 2.
2. Hochradner, Th. Probleme der Periodisierung von Musikgeschichte // Acta Musicologica. - 1995. - Vol. 67.
3. Kiesewetter, R.G. Geschichte der europaisch-abendlandischen oder unserer heutigen Musik. - Leipzig, 1834.
4. Sachs, C. Kunstgeschichtliche Wege zur Musikwissenschaft // Archiv fur Musikwissenschaft. - 1918. - Bd.1.
5. Handbuch der Musikwissenschaft / hrsg. v. E. Bucken.10 Bande. - 1927-1934.
6. Lorenz, A. Abendlandische Musikgeschichte im Rhytmus der Generationen. - Berlin, 1928.
7. Pinder, W. Das Problem der Generationen in der Kunstgeschichte Europas. - Munchen, 1961.
8. Gurlitt, W. Epochengliederung in der Musikgeschichte // W. Gurlitt. Musikgeschichte und Gegenwart, Theil I: Von musikgeschichtlichen Epochen / hrsg. von H.H. Eggebrecht. - Wiesbaden, 1966.
9. Kholopov, Yu. Izmenyayutheesya i neizmennoe v ehvolyucii muzihkaljnogo mihshleniya // Problemih tradiciyj i novatorstva v sovremennoyj muzihke. - M., 1982.
10. Neues Handbuch der Musikwissenschaft / hrsg. v. C. Dahlhaus, H. Danuser. 13 Bande. - 1980-1995.
11. Dahlhaus, C. Die Musik des 19. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6. - Wiesbaden und Laaber, 1980.
12. Schwab, H.W. Musikgeschichtsschreibung und das Pladoyer von Carl Dahlhaus fur eine Strukturgeschichte // Dansk Arbog for Musikforskning. - 1983. - XIV.
13. Daljkhauz, K. «Novaya muzihka» kak istoricheskaya kategoriya / per. s nem. N. Vlasovoyj // Muzihkaljnaya akademiya. - 1996. - № 3-4.
14. Dahlhaus, C. Die Musik des 18. Jahrhunderts // Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Bd. 5. - Wiesbaden und Laaber, 1985.
15. Shreffler, Anne C. Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History // The Journal of Musicology. - 2003. - 20/4.
Статья поступила в редакцию 22.07.14
