CC BY
66
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
© 2009
Л.Д. Пылаева, М.Е. Пылаев
БАРОЧНАЯ РИТОРИКА МУЗЫКИ В ОЦЕНКЕ СОВРЕМЕННЫХ
ЗАРУБЕЖНЫХ МУЗЫКОВЕДОВ: К ВОПРОСУ О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ТРАДИЦИЙ ФРАНЦИИ И ГЕРМАНИИ
В статье излагаются взгляды музыковедов Германии и США на проблему роли риторики для музыки, а также по вопросу взаимодействия традиций двух ведущих европейских музыкально-теоретических традиций - немецкой и французской. Уточняется значение и реальное содержание некоторых терминов и понятий, заимствованных музыкой у риторики. Специальное внимание уделено взглядам на данную проблематику видного немецкого музыковеда ХХ века К. Дальхауза.
Ключевые слова: искусствоведение, музыковедение.
Общеизвестно большое влияние, которое оказала музыкальная риторика на становление и развитие учения о музыкальной форме как самостоятельной области теории музыки. К ней закономерно привела эмансипация инструментальной музыки, начавшаяся в эпоху Нового времени. Данный процесс, протекавший достаточно сложно и непрямолинейно, долгое время был связан с проекцией вокальной музыки на инструментальную; благодаря присутствию слова здесь очевидным образом проявлялись отголоски риторики.
В зарубежном и отечественном музыкознании достаточно подробно изучено проявление риторики в музыке и ее влияние на зарождение феномена музыкальной формы в связи с композиторским творчеством и музыкально-теоретической мыслью в Германии XVII — первой половины XVIII века. Одна из причин заключается в том, что музыкально-теоретическая мысль в Германии в целом имела в Европе достаточно широкое распространение, отличалась стройностью и систематичностью изложения, полнотой охвата явлений музыкальной практики.
Однако некоторые исследователи1 констатируют воздействие на немецкую музыкальную риторику со стороны музыкантов-теоретиков Франции. В XIX веке, когда сложилась классическая теория формы, французская традиция имела в Европе меньшее хождение, чем немецкая. Но всё же это никак не может быть поводом для недооценки роли, которую французская теоретическая мысль сыграла в предшествующие века. Даже будучи относительно изолированной, она имела свой индивидуальный взгляд на музыкальную практику, во многом отличный от суждений музыкантов-теоретиков в Германии, развива-
лась и была важной составной частью музыкальной теоретической мысли Западной Европы.
Как известно, риторика в эпоху барокко стремилась регламентировать все важнейшие этапы творческого процесса. Её применение к музыке, вероятно, можно усматривать в трех основных аспектах: теории диспозиции (как после-довании и соотношении частей целого), учении о строении периода (как внутренней организации средних по масштабу разделов речи и музыкального произведения), а также учении о фигурах (музыкально-содержательных формулах, относящихся к самым мелким деталям музыкального высказывания)2. Во всех случаях европейские музыканты постоянно использовали терминологию античных авторов, и Франция XVII—XVIII вв. не была в этом плане исключением: широкое распространение идей античной музыкальной теории обуславливалось появлением французских переводов трудов по риторике, принадлежащих Аристотелю и Квинтилиану. Практика таких переводов была особенно актив-
3
ной начиная со второй половины XVII столетия3.
В настоящей статье мы остановимся на среднем из обозначенных уровней — на феномене периода, который достаточно ярко демонстрирует особенности взаимодействия музыкального и риторического синтаксиса.
Что касается самого термина «период», то именно аристотелевское его толкование прослеживается в эпоху барокко у большинства французских музыкантов4. Так, М. Мерсенн, неизменно опиравшийся на античную терминологию, употреблял в своих работах термин «период» (в том же смысле, что и Аристотель) относительно строения мелодии, а его современник Ш. Массон — применительно к вокальной партии в air. Подчеркиваемые в аристотелевском определении законченность и целостность риторического периода, а также его структурная упорядоченность явственно прослеживаются в следующей рекомендации, сформулированной Массоном: «Когда пишешь вокальную партию для слов [on Chant], следует всегда стремиться к законченному смыслу, прежде чем начать делать повторения, т.е. не нужно прерывать вокальную партию до окончания фразы или полуфразы, пока не примешься повторять некоторые слова из текста этой фразы»5.
Мы видим, что композитор представляет себе вокальное произведение как опирающееся на законченное словесное высказывание, близкое периоду. Это подтверждает и характеристика жанра air, данная Ж.-Ф. Мармонтелем в соответствующей статье «Энциклопедии» Д. Дидро:
«Air — период в музыке, у которого есть своя тема, свой план, своя целостность, свое единство, своя симметрия и часто также движение по кругу с возвращением к своему началу. Следовательно, air для музыки — то же, что период для красноречия [eloquentia], т.е. нечто такое, что является самым правильным, самым законченным, самым удовлетворительным для слуха»6.
Немалую роль здесь играл сам текст — часто стихотворный. Поэтическое выступление во Франции приравнивалось к ораторскому, и к стихам предъявлялись в целом те же требования, что и к ораторской прозе или театральной декламации. Иными словами, стихотворение подчинялось законам построения риторического периода, и выражаться стихами во Франции было даже предпочтительнее, чем прозой. По этой причине период в музыке французских ав-
торов обладал характерностью и отличался известной смысловой тонкостью. В статье о теории музыкального синтаксиса' крупнейший немецкий ученый второй половины XX века К. Дальхауз поднимает проблему различия «поэтической» и «прозаической» речи в музыке. Не углубляясь в данный вопрос, заметим, что Л. Кириллина, отмечая важность указания Дальхауза, предлагает связать немецкую композиторскую традицию с прозаической трактовкой, а фран-
о
цузскую — с поэтической.
Очевидно, что риторический период мог быть изложен как достаточно кратко, так и весьма развернуто. Интересное и важное наблюдение в этой связи находим у американской исследовательницы театральной музыки французского барокко П. Ранум: она считает, что содержание текста во французских airs находилось в прямой зависимости от количества куплетов в поэтическом периоде, иначе говоря — от масштабов стихотворного текста. Период из двух или трех куплетов склонен говорить о чем-то личном, из четырех-пяти — обычно выражает серьезные идеи, из семи-восьми — приближается к возвышенному, величественному. Только такие периоды обладают исключительным правом выражать возвышенные мысли, величественные утверждения или неподдельный пафос. Они есть целое, выражаемое группами слогов, фраз и периодов и стремящееся быть чем-то более внушительным, масштабным, чем обычные
9
периоды .
Основание для своего утверждения П. Ранум находит в следующем замечании Рене Бари — видного представителя французской риторической традиции: «В ораторской речи периоды любого типа бывают либо краткими, либо средними, либо длинными. Краткие подходят для личного, средней длины пригодны для серьезного, а длинные — для грандиозного, величественного. Краткие периоды могут быть продолжительностью лишь в три слова (Мазер считает, что под словами в данном случае имеются в виду группы слов либо стихи из трёх стоп — Л.П., М.П.), но обычно они состоят из двух-трёх звеньев. Периоды средней длины часто содержат четыре-пять фраз, а длинные — почти всегда имеют семь или восемь»10.
П. Ранум достаточно убедительно подтверждает предложенную ей иерархию масштабов композиции в зависимости от содержания поэтического текста на восемнадцати примерах, приведенных в упомянутой книге.
Французские музыканты устанавливали параллели не только между риторикой и вокальной музыкой: подобные попытки делались и в связи с инструментальной исполнительской и композиторской практикой. Здесь нельзя не назвать клавесиниста М. де Сен-Ламбера, который, будучи искусным исполнителем и заметным композитором своего времени, участвовал в написании нескольких риторических руководств и справочников11.
Напомним известное высказывание из трактата Сен-Ламбера «Принципы игры на клавесине», в котором констатируется аналогия музыкальной композиции и ее структурных элементов риторическому высказыванию и его составляющим: «Музыкальное произведение отчасти походит на произведение ораторского искусства или, скорее, наоборот, образцы красноречия похожи на музыкальную пьесу, ибо гармония, ритм, такт, размер и другие подобные вещи, который соблюдает искусный оратор при сочинении своих произведений, при-
надлежат более музыке, нежели риторике. Подобно тому, как произведение ораторского искусства обычно состоит из нескольких частей и каждая часть состоит из периодов, имеющих свой законченный смысл (а эти периоды, в свою очередь, состоят из фраз, подразделяющихся на слова, слова — на буквы), точно так же музыкальное произведение состоит из реприз. Каждая реприза содержит каденции, составляющие периоды, имеющие законченный смысл, сами же каденции часто состоят из фраз (буквально — членов —members — И.Р.), фразы — из тактов, такты — из нот. Таким образом, ноты соответствуют буквам,
12
такты — словам, каденции — периодам, репризы — частям, целое — целому» .
Очевидно, что рассуждения Сен-Ламбера еще далеки до имманентно-музыкальной трактовки периода, но все же следует помнить, что его знаменитый трактат вышел несколько ранее трудов по риторике музыки И. Маттезона — факт, позволяющий предположить влияние французского музыканта на немецкого.
Однако нужно иметь в виду, что у самих французов, наследие которых, безусловно, изучалось немцами, мы имеем дело еще не с теорией музыкальной формы как таковой, а с ее зарождением. В отличие от гармонии, контрапункта, акустики, у того же Мерсенна представления о музыкальной форме выглядят мало самостоятельными — термины, которыми оперирует автор знаменитой «Универсальной гармонии», пытаясь объяснить особенности музыкальной композиции, принадлежат смежным гуманитарным сферам — риторике, стихосложению, танцу, театру. Поэтому сам характер влияния французов на немецкую теорию проследить достаточно сложно. Логично будет предположить, что они могли стимулировать творчество авторов, подобных Маттезону, в общем плане — в том числе и относительно параллелей музыки с риторикой.
Важную информацию по поводу преемственности европейских национальных и локальных традиций в области музыкальной теории находим у К. Даль-хауза, специально уделившему данной проблеме одну из глав «Истории музыкальной теории». Ученый отмечает, что хотя между XVI и XVIII веками роль ученой латинской традиции в теории музыки уменьшалась (так, фундаментальный труд Й. Фукса «Gradus ad Parnassum» в 1742 году был переведен на немецкий язык, в 1761 — на итальянский, в 1770 — на английский, в 1773 — на французский), данный тезис требует уточнения. Недостаточным является представление и об иерархии языков — в частности о том, что если книги немецких авторов не читались французами, то французские труды все же изучались немцами. Одна из основных мыслей Дальхауза такова: развитие теории музыки в контексте языковых границ и локальных традиций не являлось непрерывным процессом с преемственностью одних авторов по отношению к другим. Скорее можно констатировать, что точками соприкосновения более поздних и более ранних теорий продолжали оставаться несколько наиболее значительных трудов, созданных в разные десятилетия и даже столетия — такие, как учение о гармонии Рамо, трактат о контрапункте Фукса, труд Марпурга о фуге, а позднее — учение о музыкальной форме Маркса. Восприятие этих трудов было та-
13
ким, как будто бы они только что возникли13.
Процесс постепенной смены риторических категорий и терминов специфически музыкальными понятиями гармонии и тематизма ученый демонстрирует
на основе взглядов трех показательных для данного процесса фигур — И. Мат-тезона, И.Н. Форкеля и Г.К. Коха.
У Маттезона риторика выступила как самая старая схема для интерпретаций
логики развертывания музыкальных событий. Скрытой предпосылкой здесь
являлась мысль о том, что инструментальная музыка (пусть и в более слабом
проявлении) представляла собой нечто похожее на вокальную. Такова была
робкая гипотеза, пытавшаяся утвердить эстетическое право инструментальной
14
музыки на существование .
Маттезон, называвший инструментальную музыку «звуковой речью» [Klangrede], пытался членить музыкальную форму по образцу судебной речи и применить к музыке синтаксические категории языка. Яркое противоречие, отмеченное Дальхаузом, состоит в том, что один и тот же музыкальный материал поочередно выступает здесь под разными названиями — как exordium, narrate, propositi, confirmatio, сопМайо, perorate15.
И.Н. Форкель, посвятивший риторическому пониманию формы главу из своей «Всеобщей истории музыки», опирается на Маттезона, но не копирует его и фактически делает акцент на обобщенном тематическом содержании развертывания музыки.
Г.К. Кох, как известно, писал о «форме со знаками препинания» [interpunktische Form]. Согласно Дальхаузу, у Коха смысловое членение речи и разная весомость ее частей, передаваемые с помощью знаков препинания, могут быть применимы к музыке благодаря двум обстоятельствам: во-первых, аналогии знаков препинания в языке с совершенными и несовершенными кадансами, во-вторых — с их положением (близостью или удаленностью) по отношению к тонике.
В ряде трудов Дальхауз неизменно уделял внимание проблеме неадекватности теоретического отражения тех или иных сторон музыкальной практики. Так, например, термин «побочное построение» [Nebensatz] есть нечто такое, что нельзя объяснить ни как вариант, ни как контраст к главной мысли16 (более новое учение о форме, обозначающее тематические элементы буквами и индексами, где а-а означает одинаковое, ара2 — сходное, а-b — различное, имеет тенденцию отождествлять различие и контраст, что есть недостаток). Фактически речь у Дальхауза идет о том, что более старая теория в некоторых отношениях оказывается более гибкой, что побуждает вновь возвращаться к ней и по-новому осмысливать.
Риторика сыграла, безусловно, важнейшую роль для становления и развития теории форм инструментальной музыки. Как мы пытались показать, К. Дальха-уз, признававший важность категорий ораторской речи для музыки, критически высказывался по поводу чрезмерно прямолинейных аналогий музыки и риторики.
Выработка в инструментальной музыке Нового времени имманентно-музыкальных способов связи целого (гармония, тематизм, метр) означала уже не простое присоединение музыкально-синтаксических построений друг к другу (подобное логической и грамматической связи частей речи в тексте). И все же справедливый критический пафос не должен мешать осознанию того, что для музыкантов барокко проекции словесной логики на музыкальную означали совсем
иное по сравнению с музыкантами следующих эпох. Дело здесь не только в гораздо менее четкой конструктивной логике музыки барокко, несравнимой с музыкой второй половины XVIII века, но и в особой целостности художественной практики XVII — первой половины XVIII веков, теснейшем взаимопроникновении ее различных сфер. Подтверждением может служить тот факт, что не только риторика влияла на музыку: мыслители французского барокко недвусмысленно говорили и об обратной связи — о важности музыки для риторики. Предоставим слово М. Мерсенну: «Во-первых, прекрасное знание музыки может служить для произнесения слов — тем более, что она имеет дело с мерами времени и заставляет видеть, сколько можно или нужно произносить слов в промежуток времени. Во-вторых, музыка учит, с какого тона должна начинаться речь или каждый её период и как нужно повышать или понижать голос в каждом случае. В-третьих, она показывает, как нужно усиливать или ослаблять произнесение, ускорять или замедлять соответственно разному материалу, с которым имеют дело, и согласно разным душевным движениям, которые хотят пробудить у слушателей. В-четвёртых, она учит употреблять интервалы, которые свойственны каждому чувству, и ослаблять звучание голоса в каждом роде обращения, чтобы вызывать радость, грусть, злость, ненависть и другие чувства, которые служат для того, чтобы заставить слушателя следовать замыслу оратора»17. Спустя более чем полвека сходную мысль высказал и М. де Сен-Ламбер18.
Приведенные высказывания, характеризующие, на наш взгляд, именно французскую традицию, лишний раз подтверждают неразрывность связи музыки и риторики в культуре барокко.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Среди них, например, Х. Шнайдер (Schneider H. Die französische Kompositionslehre in der ersten Hälfte des XVII. Tutzing, 1972), Х.-Х Унгер (Unger H.-H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorique im XVI—XVIII. Würzburg, 1941).
2. Мысль о проявлении риторики в названных трех аспектах, высказанная в более общем плане, принадлежит Ф. Ритцелю — автору содержательной книги об эволюции воззрений на сонатную форму в европейской музыкальной теории XVIII—XIX вв. — См. об этом: Ritzel F. Die Entwicklung der "Sonatenform" im musiktheoretischen Schrifttum des 18. und 19. Wiesbaden, 1969. S. 28.
3. Большое значение для французских теоретиков имел перевод знаменитой аристотелевской «Риторики», выполненный Франсуа Кассандром и опубликованный в 1654 году. Х. Шнайдер, пожалуй, наиболее подробно осветивший взгляды на композицию во французской музыкальной теории XVII века, указывает в связи с публикациями музыкально-теоретических трактатов античности во французских переводах на уточнение терминологии, касающейся строения мелодии, которое произошло, в частности, у М. Мерсенна. См. об этом: Schneider. Op. cit. S. 69, Quer. 64, 65.
4. Определение периода и его разъяснения самим Аристотелем содержится в девятой главе Третьей книги трактата «Риторика». См.: Аристотель. Поэтика. Риторика / Пер. Н. Платоновой. СПб., 2000. С. 286-289.
5. Masson Ch. Nouveau traité des règles pour la composition de la musique. Paris, 1705. Р. 27. Цит. по: Ranum P. The harmonic orator. The phrasing and rhetoric of the melody in French baroque airs. Baltimore, 2001. P. 77.
6. Marmontel J.-F. Air // Diderot D., Alembert J. Le Rond d'. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Paris, 1776. V. P. 68. 237b. Цит. по: Ranum. Op. cit. P. 77—78.
7. Dahlhaus C. Satz und Periode. Zur Theorie der musikalischen Syntax // Zeitschrift für Musikwissenschaft. H. 2. S. 16-26.
8. Кириллина Л. Западноевропейская теория музыки 2-й половины XVIII начала XX века // Музыкально-теоретические системы. М., 2006. С. 275.
9. Ranum. Op. cit. P. 79-81.
10. Bary R. La Rhetorique françoise. Т. II Paris, 1659. Р. 20.
11. На это указывается в уже упоминавшемся труде П. Ранум, хотя названий самих трудов здесь не представлены. См. Ranum. Op. cit. P. 86, note 2.
12. Saint-Lambert. M. de. Les Principes du clavecin. Paris, 1702. P. 14. Цит. по: Розанов И. Музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах Франции и Германии первой половины XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство. Вып. 104. М., 1989. С. 33.
13. Dahlhaus C. Geschichte der Musiktheorie. Bd. 11. Die Musiktheorie im 18 und 19. Darmstadt, 1989.
14. Dahlhaus. Satz... S. 22-24.
15. Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg, 1739. Nachdruck Kassel u. Basel, 1954. S. 235.
16. Dahlhaus. Satz... S. 22-24.
17. Mersenne M. Harmonie universelle. P., 1637. VIII. P. 4.
18. «Музыкальная пьеса немного походит на ораторское выступление (или произведение ораторского искусства — Une Piéce d'Eloquence), или, скорее даже ораторское произведение похоже на музыкальную пьесу, так как гармония, ораторское число (le nombre), метр (la mesure) и другие похожие вещи, которые соблюдает искусный оратор при составлении своей речи, более естественно принадлежат музыке, чем риторике». См.: Saint-Lambert. M. de. Les Principes du clavecin. Paris, 1702. P. 14. Цит по.: Розанов. Ук. соч. С. 33.
THE RHETORIC OF BAROQUE MUSIC IN THE VIEWS OF CONTEMPORARY
FOREIGN MUSICOLOGISTS: ON THE INTERACTION OF FRENCH AND GERMAN TRADITIONS
L. Pylaeva, M. Pylaev
The article deals with the views of German and American musicologists on the problem of the role of rhetoric for music, as well as the question of interaction between French and German traditions in the European musical theory. The authors also specify the meaning and the actual content of some terms adopted by music from rhetoric. Special attention is paid to the views on this range of problems of well-known German musicologist of the 20th century Carl Dahlhaus.
Keywords: art criticism, German and American musicologist.
