CC BY
24© Гринес О. В., 2016 УДК 786.5
НЕКОТОРЫЕ СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ СОНАТЫ ДЛЯ КЛАРНЕТА И ФОРТЕПИАНО ОР. 128 МАРИО КАСТЕЛЬНУОВО-ТЕДЕСКО (ОПЫТ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АНАЛИЗА)
В статье впервые в России осуществляется исполнительский анализ Сонаты для кларнета и фортепиано ор. 128 итальянского композитора, пианиста и музыкального критика Марио Кастельнуово-Тедеско. На примере Сонаты выявляются некоторые стилевые особенности творчества композитора.
Ключевые слова: Марио Кастельнуово-Тедеско, опыт исполнительского анализа, особенности стиля, Соната для кларнета и фортепиано ор. 128
Жизнь любого музыкального произведения зависит от интерпретатора: как бы ни было оно прекрасно и оригинально, если не находится исполнитель, способный донести его до слушателя, оно остается «мертвым». Музыкант-исполнитель всегда сотворец, и оттого, насколько убедительна и глубока его интерпретация, зависит судьба сочинения. История знает немало примеров непростительного забвения гениальных творений и их счастливого возрождения. Поэтому, обращаясь к забытому сочинению, музыкант-исполнитель всегда должен чувствовать особую ответственность за его путь к слушателю. Подобным открытием для автора данной статьи стала Соната для кларнета и фортепиано ор. 128 итальянского композитора Марио Кастельнуово-Тедеско (1895— 1968), отредактированная выдающимся кларнетистом из Генуи Джузеппе Гарбарино.
В 20-30-е годы ХХ века Кастельнуово-Те-деско был очень популярен у себя на родине, его сочинения стали приобретать известность в Европе, но его широкому признанию помешала война. Марио вынужденно покинул Флоренцию — город, где родился и вырос, город его предков, живших там с 1492 года! В 1938 году музыка композитора, которой только что восхищались, была запрещена на радио после выхода «Расового манифеста» Муссолини, постановившего высылать евреев из страны. Друг композитора Артуро Тосканини, который с 1937 года был дирижером симфонического оркестра NBC, помог Кастельнуово-Тедеско переправиться через океан в 1939 году, а выдающийся скрипач-виртуоз Яша Хей-фец содействовал заключению контракта с Metro-Goldwyn-Mayer.
Голливуд в этот период был наводнен талантами, поэтому маститый итальянский композитор, писавший до этого во всех жанрах, стал «закадровым» композитором-призраком. В большинстве картин, к которым Кастельнуово-Те-деско создавал музыку, в титрах не указывалось
его авторство, но выбирать не приходилось, надо было жить и кормить семью: любимую жену Клару Форти и сыновей Пьетро и Лоренцо. Только за один 1945 год композитор «озвучил» 19 кинокартин, но лишь в «And Then There Were None» он значится как композитор! Позже, в 1948 году, икона стиля 40-50-х годов несравненная Рита Хей-ворт пригласит композитора писать музыку для картины «The Loves of Carmen», но даже после успеха этого фильма история с использованием музыки Марио без указания его участия в создании картин продолжалась. Авторство будет восстановлено лишь в 2010 году, когда искусствоведы Мэтью Франке, Жюльетт Аплод и Кристофер Хартен обработают архивные документы семьи Кастельнуово-Тедеско, хранящиеся в Библиотеке Конгресса США с 1966 года.
Но вернемся в 1945-й. Во второй половине апреля сражения на германском фронте вступили в завершающую фазу: Советская армия начала Берлинскую операцию, а англо-американские войска в Италии, прорвав фронт у Феррары, готовились к выходу в долину реки По. Комитет национального освобождения призвал к всеобщему вооруженному восстанию, к концу апреля вся Северная Италия была освобождена силами патриотов от частей вермахта и итальянских фашистов. Чувство ликования охватывало душу Марио, и он не мог не выразить его в музыке. Не имея прямых документальных свидетельств, рискуем предположить, что именно в Сонате для кларнета и фортепиано композитор с наибольшей силой воплотил нахлынувшие на него эмоции. В ней ощущается творческая свобода и вдохновение. Автор статьи, являясь пианистом-интерпретатором, спешит поделиться своим исполнительским опытом, анализом формы и драматургической концепции сочинения. Разумеется, не претендуя на однозначность подобных комментариев, а предпринимая лишь попытку осмысления сочинения.
Прежде чем перейти непосредственно к анализу Сонаты ор. 128, отметим, что партии в произведении технически сложны, эффектны и вместе с тем удобны. Что касается фортепианной партии, то ее пианистичность объясняется тем, что Марио свободно владел роялем. Он начал занятия на фортепиано под руководством матери Ноэми. Именно за роялем он в 9 лет начал свои первые композиторские опыты, а затем, получив прекрасную фортепианную школу в музыкальном институте Керубини во Флоренции у Эдгар-до дель Вале де Паза, выступал как пианист и аккомпаниатор. Что же касается партии кларнета, то Кастельнуово-Тедеско тщательно изучал его возможности, прежде чем приступить к созданию Сонаты, как до этого погружался в исследование особенностей звукоизвлечения на скрипке, виолончели и гитаре. Этот подходом к использованию инструментов он унаследовал от учителя по композиции Ильдебрандо Пиццетти. Так в свое время родились яркие концертные сочинения для скрипки, посвященные Яше Хейфецу, виолончельные произведения, адресованные Григорию Пятигорскому. А благодаря дружбе с Андресом Сеговией появилось более 100 сочинений для гитары, ставших бесценным вкладом в развитие гитарного исполнительства.
На протяжении всей жизни композитор был открыт всему новому (джаз, поп-музыка). Не причисляя себя ни к одному из -измов, он всегда находился в поиске, и ему удавалось живо и свежо воплощать музыкальные образы, не применяя современных авангардных методов и не используя новые принципы звукоизвлечения. За это его нередко обвиняли в консерватизме. Но, так или иначе, его Соната для кларнета и фортепиано пережила испытание временем и остается в репертуарных списках лучших кларнетистов Европы и Америки. В России сочинение не пользуется популярностью, и цель настоящей статьи исправить это положение.
Первая часть (Andante con moto), написанная в сонатной форме, начинается со спокойно-мечтательной темы у кларнета полной любви и нежности (calmo e sognante). Однако диатоническая безмятежность ее первого элемента нарушается появлением нисходящих хроматизмов (2 элемент темы главной партии). В сочетании с басами (grave) и аккордами в партии фортепиано создается тревожная атмосфера (пример 1). Но вскоре сумрак рассеивается. Тема главной партии (armonioso) у фортепиано парит над струящимися шестнадцатыми легко и свободно (цифра 1)1.
Вторящие ей реплики в партии кларне- рабанды (ffpesante). Этот ритм скорби (doloroso)
та звучат все возбужденнее (espressivo, agitato) сопровождает первое проведение темы побочной
переходя в виртуозные каскады пассажей, вен- партии (цифра 3), состоящей, как и тема главной
чающих главную партию. В кульминационный партии, из двух элементов. Воодушевленному
момент в партии фортепиано появляется ритм са- высказыванию кларнета (molto espressivo) вто-
рит рояль (dolce piangente). В третий раз тема возвращается в партии кларнета, истаивая в пассаже (quasi cadenza, calmo e fluido). Начинается
разработка: в контрапункте звучат темы главной (dolce grave) и побочной (dolce e triste) партий (пример 2).
Пример 2. Контрапункт тем главной и побочной партии в разработке
Побочная партия в ходе разработки трансформируется в изысканную галантную тему, чему способствует появление романсовой сексты и секвентных повторов. Затем на смену сентиментальному дуэту в духе салонного романтизма приходят образы, напоминающие лучшие страницы музыки Дебюсси (например, «Затонувший собор» Прелюдия № 10, первая тетрадь)2. В туманной дымке застывших гармоний начинается реприза (цифра 7). Обе темы сохраняют свои первоначальные характеристики, только третье
проведение темы побочной партии становится эмоционально более открытым. В коде (цифра 12) первые элементы главной и побочной партий вновь звучат в контрапункте, как любовь и нежность, которые неразделимы с разлукой и болью. И словно прощальный лучик надежды появляются заключительные аккорды: вторая неаполитанская ступень (117) и одноименный мажор (пример 3а). Такой же гармонический оборот будет применен в заключительных тактах второй части — Скерцо (пример 3Ь).
Пример 3a. Заключительные такты I части
Пример 3b. Заключительные такты II части
45
Обратим внимание на педантичность записи у Кастельнуово-Тедеско. Конечно, фиксация музыкального материала для середины ХХ века является нормой. Но у Кастельнуово-Тедеско есть особенность, в которой сказалась его приверженность к литературе и поэзии. Он снабжает привычные итальянские термины многочисленными эпитетами. Например, к слову «нежно» (йо1ее) в главной партии попеременно добавляются уточнения: «слезно нежно», «предельно нежно», «нежно и грустно». Обобщенное понятие получает несколько определенных градаций и обязывает интерпретатора отобразить их в звуке. Таким образом, поиск тончайших динамических нюансов и тембров должен стать первостепенной задачей для исполнителя. В поиске туше пианистам полезно будет обратиться к книге Лонг «За роялем с Дебюсси». Едва ли можно найти рекомендации лучше, чем те которые дает великая пианистка и
педагог [2, с. 39-40, 104-105]. Кроме того, требуется еще навык педализации с использованием третьей педали3, а также известная доля виртуозности (во второй и четвертой части без нее просто не обойтись), умение дифференцировать фактуру, которая в большинстве случаев является полифонической. И, стало быть, требует точного понимания того, какой из голосов должен быть ведущим. На этой проблеме также надо акцентировать исполнительское внимание.
Вторая часть (Скерцо) написана в сложной трехчастной форме. В части явно ощутимы традиции салонного романтизма. Возникают явные параллели с увертюрой Феликса Мендельсона «Сон в летнюю ночь» (к жанру увертюры Кастельнуово-Тедеско обращался на протяжении всей жизни, на его счету двенадцать увертюр), а также с Вальсом e-moll Фредерика Шопена (oeuvre posthume) (пример 4 а, b).
Пример 4a. Первая тема Скерцо
Пример 4b. Ф. Шопен Вальс e-moll
Для Кастельнуово-Тедеско эти композиторы с юности были учителями, а из современников влияние на его творчество оказал Мануэль де Фалья. В связи с этим представляется символичным появление «испанского элемента» в тексте Скерцо (пример 5). Словно компози-
тор подсознательно сосредоточил в этой части все свои юношеские предпочтения. Отметим, что «испанский элемент» прорастает из ритмической фигурации, лежащей в основе первой темы и появившихся в процессе ее развития синкоп.
Тема (esspressivo cantando) среднего раздела (Трио), написанная в лучших традициях итальянского бельканто, состоит из двух элементов. Мелодический оборот второго элемента этой темы схож с темой из третьей сцены оперы Ле-
онкавалло «Паяцы» (пример 6 а, Ь). Стоит напомнить, что в 30-е годы Кастельнуово-Тедеско стоял у истоков знаменитого оперного фестиваля «Флорентийский музыкальный май» и, кроме того, сам являлся автором пяти опер4.
Пример 6a. Тема среднего раздела (трио)
Пример 6b. П. Леонкавалло Опера «Паяцы», сцена III
Обратим внимание на ход среднего голоса в партии фортепиано В-Н-С-Н (пример 6а), который является реминисценцией басового хода из первой части (пример 1). По своему семантическому значению В-Н-С-Н близок символу креста, который связан с болью и страданиями, и вряд ли его появление в Скерцо можно считать случайным. Это скорее авторское указание на эфемерность светлых образов части. Изложенная сначала в партии фортепиано, а затем кларнета тема среднего раздела уступает место материалу, основанному на разработке «испанского элемента». В репризе (цифра 8) и коде Скерцо композитор применяет тот же прием, что и в первой части — контрапункт основных тем.
Как справедливо замечал Г. Г. Нейгауз: «Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства для ее выражения» [3, с. 11]. Особенную сложность в этой части представляет игра в ансамбле, которая
требует тождественности звукоизвлечения основных тем, а также построения непрерывной звуковой линии в моменты передачи сходного материала от кларнетиста к пианисту. Композитор подчеркивает важность такого «перетекания» часто встречающимися ремарками, такими как scorev-olle (скользить), liquido (плавно), fluente (свободно, бегло). Ключевым словом части является Leggero, а преобладающее динамическое указание piano и pianissimo. Заметим, что в Скерцо лишь раз (в момент контрапунктического соединения основных тем) появляется ремарка — poco meno, а в коде мы снова видим — Tempo I. Таким образом, перед исполнителями стоит задача — создание легкого полетного звучания, которое должно быть подчинено единой точной пульсации.
Третья часть — Колыбельная (Lullaby) — написана в вариантно-строфической форме. Обладая мелодическим «чутьем», компози-
тор за свою жизнь опубликовал более 150 песен. Он сочинял песни на всех языках, которые знал, а знал он итальянский, испанский, французский, английский и латинский! Желание связать музыку с поэтическим текстом, по собственному признанию композитора, было для него насущной необходимостью. Человек высокой утонченной культуры, он сумел положить на музыку тексты таких авторов, как Кавальканти, Петрарка, Фогильвей-де, Сервантес, Шекспир, Гарсиа Лорка, Уитмен. Что же касается Колыбельной, не имеющей литературного первоисточника, то к ней как нельзя лучше подходит знаменитый афоризм Бертольда
Ауэрбаха: «Музыка — единственный всемирный язык, его не надо переводить, на нем душа говорит с душою». Кастельнуово-Тедеско находит простые и доверительные интонации, при этом средства, которые он использует, далеко не тривиальны: ритм всегда изобретателен, гармонии сложны. Основные темы куплета и припева (пример 7 а, Ь) появляются три раза и каждый раз в новой тональности и в ином фактурном облачении. Во втором проведении тема куплета излагается в каноне (цифра 2), а перед припевом появляется новый мотив, который прорастает из заключительного элемента темы припева (цифра 3).
F
Пример 7a
Пример 7b
«Мелодия — это то, что более всего нас трогает. А знаете ли вы, что в действительности более всего нас трогает? То, что нашим ушам легче уловить, и то, что наше горло или пальцы научились воспроизводить» [1, с. 267]. Это точное высказывание Ванды Ландовской объясняет успех многих музыкальных произведений, и в этом смысле Колыбельная может и должна стать одной из самых запоминающихся частей Сонаты. Зритель, выходя
из зала, будет с удовольствием повторять этот простой и искренний мотив, но только в том случае, если исполнители смогут вложить в него всю теплоту и нежность души. Над такими «простыми» (calmo e semplice) сочинениями нужно немало потрудиться, чтобы найти нужное состояние. Тогда третья часть Сонаты станет лирическим центром произведения, средоточием самых сокровенных, самых глубоких и чистых эмоций, связанных с
образами детства, материнской любви, родного дома. И тем ярче и эффектнее ворвутся неистовые образы (rápido e tagliente) четвертой части — Рондо в неаполитанском стиле.
Четвертая часть (Rondo alla napolitana) написана в сонатной форме с признаками рондо. Появление первой темы (Т1) в жанре тарантеллы5
(будем называть ее также рефреном) предваряет вихрь клубящихся восьмых (пример 8а). Их стремительное движение не прекращается на протяжении 53 тактов! Сначала эта пульсация сосредоточена в партии пианиста, а в момент перехода элементов темы в фортепианную партию подхватывается кларнетом (пример 8Ь).
Пример 8a. Первая тема (Т1) — рефрен
Пример 8b. Развитие рефрена
В 53-м такте пульсация прекращается лишь на мгновение (цифра 2), но с этого момента начинает формироваться новый образ. Появляется мелодический элемент, который ляжет в основу грациозной «пунктирной» темы побочной партии (обозначим ее Т2), а также новый тип фактуры — «бас-аккорд» (цифра 3). Тема побочной партии не содержит яркого контраста теме
главной партии. Ее образный строй (цифра 4) близок атмосфере Скерцо, поэтому особенно важно найти разницу прикосновений piano и staccato в этих темах. Так в рефрене (Т1) звук должен быть плотным, точным, предельно артикулированным, даже агрессивным, а во второй теме звонким, светлым и облегченным (dolce con grazia). Обратим внимание на воз-
никновение в побочной партии двух элементов: нисходящего «хроматического спуска», содержащего тождественный теме пунктирный ритм, и «квартового мотива» (пример 9 а, Ь).
Эти мелодические образования примут важное участие в дальнейшем развитии финала и претерпят значительную тембровую и смысловую трансформацию.
Пример 9a. Побочная партия, Тема (Т2)
Пример 9b. «Хроматический спуск» и «квартовый мотив»
В первом разделе разработки (un poco adgitato, цифра 6) квартовый мотив чередуется и контрапунктирует с первым элементом темы (Т2) на фоне упругого хроматического движения четвертей в басу, приобретая с каждым проведением мощь и силу (forte quasi tromba, brillante, цифра 7). Тема (Т2) также становится все более воодушевленной и импульсивной (con spirito, con
slancio). Общее настроение раздела (gaio — весело) можно охарактеризовать как празднично-приподнятое. Второй раздел разработки (цифра 8) связан с появлением зеркальной темы рефрена (T1*). Обращает на себя внимание выразительное противосложение (piano, dolce) зеркальному рефрену, оно появится в заключительных тактах финала (пример 10 а, b).
Пример 10b. Заключительные такты финала
Краски сгущаются, элементы зеркальной темы рефрена (Т1*) в контрапункте с квартовым мотивом звучат драматически напряженно, приводя к генеральной кульминации разработки. В динамизированной репризе три мощные динамические волны. Первая волна (цифра 9) связана с контрапунктическим изложением тем главной и побочной партии (Т1 и Т2), причем характеристики тем теперь максимально сближены. Второй динамический подъем (цифра 14) основан на полифоническом соединении зеркальной темы (Т1*), «квартового мотива» и «хроматического спуска». А третья победоносная завершающая Сонату динамическая волна (цифра 17) строится на стретном проведении рефрена (Т1 и Т1*) и «квартового мотива».
Финал сосредоточил в себе все исполнительские трудности, о которых уже шла речь выше. Важно, сохраняя непрерывность стремительного движения, не впасть в однообразие, находить краски и тембры, на которые указывает автор: quasi tromba (как труба), quasi corno (как рожок), come campane (как колокола). Отметим, что Соната для кларнета и фортепиано создавалась одновременно с музыкальной картиной «Наводнение». (Ноев ковчег) для чтеца, симфонического оркестра и хора, являющейся пятой частью сюиты Genesis «Книга Бытия» (1945)6, которая доступна для прослушивания [11] и может стать подспорьем в интерпретации Сонаты. Кроме того, невольно напрашиваются драматургические параллели «Наводнения» и Сонаты. Разумеется, чем лучше знаешь творчество композитора в целом, тем глубже и достовернее становится интерпретация отдельного сочинения.
В последнее десятилетие интерес к творчеству Марио Кастельнуово-Тедеско явно возобновился. В Европе и США множится мемуарная7 и исследовательская литература, посвященная его жизни, творчеству, критическому и литературному наследию. Однако в России сочинения композитора звучат крайне редко, крупных исследовательских работ не написано, переводов западных изданий не сделано, но думается, это явление временное. Хочется верить, что исполнительский анализ Сонаты станет в скором времени одним из многочисленных обращений исполнителей и теоретиков к творчеству Кастельнуово-Тедеско, а российские слушатели получат возможность насладиться в полной мере прекрасными образами, созданными выдающимся итальянским композитором.
Примечания
1 Цифры, данные в скобках, приводятся по клавиру Сонаты ор. 128 Марио Кастельнуово-Тедеско издания Casa Ricordi (Милан, 1977).
2 Любовь к французскому импрессионизму была привита Кастельнуово-Тедеско итальянским композитором, блистательным пианистом и дирижером, другом и учителем Альфредо Казеллой. Благодаря ему произведения Марио попали в репертуар Национального музыкального общества и стали звучать по всей Европе.
3 Несмотря на то что с середины XX века педаль sostenuto в обязательном порядке присутствует во всех типах роялей известных мировых фирм, в России традиции ее использования нет, так как состояние инструментов даже в консерваториях не позволяют отработать этот навык. Третьей педа-
ли либо нет, либо она не работает. Таким образом, интерпретатор вынужден дублировать залигованные басы, чтобы избавиться от «педальной грязи» и ограничен в создании «педальной дымки».
4 В 30-е годы Кастельнуово-Тедеско стоял у истоков знаменитого оперного фестиваля «Флорентийский музыкальный май» (Maggio Musicale Fiorentino) и писал яркие критические статьи, сотрудничая с дирижером и композитором Витто-рио Гуи и, как это ни парадоксально, с лидером Национальной фашистской партии во Флоренции, редактором издания «Bargello» Алессандро Паволини. В апреле 1945 года Паволини был арестован и казнен партизанами, как и Дуче. Возмездие, о котором мечтал Марио Кастельнуово-Те-деско, свершилось. Композитор мог вернуться в любимую Италию, расставание с которой, по собственному признанию в автобиографии «Un vita di música», принесло ему почти физическое мучение, явилось генеральной репетицией смерти.
5 С историей тарантеллы связано много легенд. Начиная с XV века, в течение двух столетий тарантелла считалась единственным средством излечения «тарантизма» — безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула. В связи с этим в XVI веке по Италии странствовали специальные оркестры, под игру которых танцевали больные тарантизмом, поэтому выбор тарантеллы как финальной части выглядит драматургически убедительно: Европа, истерзанная мировыми войнами, начала излечиваться от фашистской чумы.
6 Проект Натаниэля Шилкрета «Книга бытия» (Genesis), премьера которого состоялась 18 ноября 1945 года, был призван устранить разрыв между «серьезным» искусством и киномузыкой.
7 Блистательный контрапунктист и мелодист Марио Кастельнуово-Тедеско был еще и прекрасным педагогом. Он всегда охотно делился своими знаниями и сумел передать свой опыт. Неслучайно его ученики Н. Риддл, Э. Бернстайн, Г. Манчи-ни, Дж. Уильямс, А. Превин, Дж. Голдсмит стали выдающимися кинокомпозиторами ХХ столетия.
В их воспоминаниях композитор предстает как
человек необычайной доброты, порядочности и
бесконечного трудолюбия.
Литература
1. Ландовска В. О Музыке. М.: Классика-XXI, 2005. 367 с.
2. ЛонгМ. За роялем с Дебюсси. М.: Советский композитор, 1985. 158 с.
3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1987. 239 с.
4. Bardi A. Mario Castelnuovo-Tedesco amicodei-musicistinapoletani. Napoli, 2012. 102 p.
5. Castelnuovo-Tedesco M. Una vita di musica. Fiesole: Cadmo, 2005. 853 p.
6. Castelnuovo-Tedesco M.Music and Poetry: Problems of a Song-Writer. The Musical Quarterly 30, № 1/1944: 102-11.
7. Castelnuovo-Tedesco М. Papers Guides to Special Collections in the Music Division of the Library of Congress Washington D.C., 2010. 74 p.
8. Champagne J. Aesthetic Modernism and Masculinity in Fascist Italy / A glimpse through an interstice caught: fascism and Mario Casteln-uovo-Tedesco's «Calamus» songs. New York: Routledge, 2012. S. 118-148.
9. Georg K. Selected Early Italian Songs of Mario Castelnuovo-Tedesco. Illinois, 2014. 126 p.
10. Gualdi P. A Study of Castelnuovo-Tedesco's Piedigrotta 1924: Rapsodia Napoletana. DMA diss., University of Georgia, 2010. 93 p.
11. King T. Gregor Piatigorsky: The Life and Career of the Virtuoso Cellist. McFarland, 2010. 368 p.
12. Malorgio С. La vicendaartistica e umana di Mario Castelnuovo-Tedesco. De Sono / Paravia, 2011.258 p.
13. Jerry Goldsmith Archivelnterview [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.youtube. com/watch?v=rQ7ICPKcqJc (дата обращения: 16.02.2011).
14. Genesis Suite (1945) A Collaborative Composition [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.youtube.com/watch?v=wyBtOstfcWo (дата обращения: 16.02.2011).
