CC BY
28Некоторые принципы вокального интонирования на фортепиано
Смирнов Сергей Владимирович
профессор кафедры специального фортепиано Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: [email protected]
В статье показана взаимосвязь теоретических положений и практики фортепианного «пения» путем анализа интонационной структуры мелодии с опорой на слуховое представление о протяженном звуке.
Ключевые слова: традиции отечественной фортепианной школы, инструментальное пение, теория и практика фортепианного исполнительства, слуховые представления
«Пение — это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки»
К. Игумнов
«Я буду стремиться всеми силами и, несмотря на все препятствия, буду добиваться пения, пения и пения!»
Г. Нейгауз
Для пианиста, воспитанного в традициях отечественной фортепианной школы, умение петь на рояле — характерная черта и особый повод для гордости. Исполнители и педагоги разных
поколении всерьез задумывались над этим вопросом. Антон Рубинштейн путем многочасовых занятий пытался достичь полного сходства фортепианной фразировки с вокальной (он слушал великого Рубини1 [3]). Сергей Рахманинов свой знаменитый «Вокализ» мог пропеть на рояле так, что это служило уроком для самой Антонины Неждановой2. Нейгаузы (Генрих и Станислав) — династия утонченных художников, обогативших искусство своим педагогическим и исполнительским опытом и поистине европейским взглядом на романтическое наследие, особенно на творчество Шопена. И уж если речь зашла о польском «поэте фортепиано», под пальцами которого рояль пел чарующим bel canto, то это означает, что наша пианистическая школа, в идеалах которой всегда господствовали искренность, душевность, жизненная правда, поэзия, красота, глубоко уходит своими корнями в традиции инструментального пения.
Что же говорили великие учителя фортепианного вокала своим подопечным? Сформировалась ли определенная метода? В литературе, освещающей этот вопрос, мы находим массу советов и указаний к тому, каким пианистическим приемом нужно пользоваться для достижения певучего звука. Приверженцы анатомо-физиологического направления подробно описывают в своих трактатах систему пластических движений, различных мануальных ощущений, выдавая свои замечательные «мягкие руки», «вытянутые пальцы»,
«чуткие подушечки» за первооснову певучей игры, то есть, выдавая следствие за причину. На самом деле, они действительно должны быть и мягкие, и чуткие, и пластичные. Но эта пластика проистекает из внутренней потребности слуха в пластичном звуковедении, где непрерывность мелодической линии стремится найти эквивалент в плавном движении. Что такое legato, как не представление о непрерывно тянущейся, связной звуковой линии, находящей свое тождество в движении пальцев 49 по дну клавиш.
К. А. Мартинсен с его «зву-котворческой волей» [5] давно и верно расставил все приоритеты в этом вопросе, отдавая неоспоримое первенство слуховому представлению, идущему через моторику к звучанию. В памяти держу красноречивый пример того, что 99% навыка фортепианного пения находится в нашем представлении. Мой учитель И. З. Фридман садился за рояль и брал в правую руку карандаш, увенчанный резинкой. Именно этим ластиком (чтобы не повредить клавиатуру), держа карандаш вертикально, он (разумеется, с аккомпанементом и педалью) исполнял фрагмент одного из ноктюрнов Шопена. Мелодия, произнесенная мертвым предметом, звучала гибко и напевно, как будто была сыграна рукой.
Корифеи прошлого в один голос советовали слушать хороших певцов и петь самим. Ф. Э. Бах и Гуммель, Калькбреннер и Шопен отсылали учеников к вокалистам-профессионалам за умением слышать и мыслить фразу
спетой. Советы прекрасны, но они апеллируют в основном к интуитивному постижению задачи. Руководствуясь лишь общими закономерностями, сложно применить их к инструментальной специфике. А может быть, фортепиано нуждается в собственной специфике пения, учитывающей его технические и звуковые особенности? Это нам предстоит выяснить в процессе небольшого исследования, цель которого — попытка вывести из тени интуитивного в область осознанного и сознательно применяемого некоторые аспекты вокального интонирования на фортепиано.
50 Прежде всего нужно прояснить терминологию. Ключевые понятия здесь «вокальный» и «интонирование». После капитального труда Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» [1; 2] теоретическая наука укрепилась в широком, лежащем в сфере эстетических категорий, определении интонации как музыкальной мысли, разворачивающейся во времени и посредством «звукообраза» раскрывающей содержание. Нам понадобится более узкое, профессиональное определение, идущее из традиции «языкового», синтаксического восприятия музыкальной речи. Небольшие «речевые обороты» по преимуществу мелодийного характера и станут предметом изучения.
Итак, для нас интонацией послужит музыкальная мысль в пределах мотива или фразы и заключенный в ней смысл. Для удобства анализа ее можно структурировать. Интонация состоит из интонационного пути, интонационной вершины (или опоры) и интонационного окончания. Термин «интонационный
путь» опирается на процессуальный характер музыкального искусства и, как нельзя лучше, характеризует динамику развития интонации. Понятие «интонационная вершина» уместно и звучит оправданно лишь в том случае, когда это подтверждается звуковысотностью. Мы знаем массу примеров, когда ниспадающая интонация находит опору в нижнем тоне, однако по привычке называем его «вершиной». Вокальность подразумевает использование определенных приемов, свойственных вокальному искусству, вокальному музицированию вообще и певческой технике в частности (пример 1).
Г Г'Г г
Пример 1
Воспользуемся примером вокальной интонации в пьесе П. И. Чайковского «Сладкая греза» из «Детского альбома» ор. 39 под редакцией Я. И. Мильштейна и К. С. Сорокина (пример 1). Ее неоспоримые свойства cantabi-le выводятся из целого спектра выразительных средств: это и поступенное, плавное движение мелодии в умеренном темпе Moderato, это и legato, подтвержденное авторской лигатурой, а также ее романсовый склад со столь характерным для него скачком с заполнением. Не случайно А. Николаев считал эту миниатюру «маленьким романсом», проводя остроумную аналогию с классическим образцом жанра — романсом П. И. Чайковского «Средь шумного бала» [7].
В свою очередь, примененные выразительные средства иллюстрируют образный строй пьесы, который недвусмысленно заявляет о себе как в названии, направляя повествование в лирико-созерцательное, ли-рико-поэтическое русло, так и в ремарках molto espressivo, «с большим чувством», столь характерных для композитора-романтика и, в особенности, для полного сентиментальных настроений Чайковского.
Структурный разбор мелодии в правой руке подразумевает, что четверти первого такта «до-ре-ми» — интонационный путь, восьмая нота с точкой «ми» (второй такт) — интонационная вершина (снабженная акцентом) и примы «ля-ля» (шестнадцатая и половинная) — интонационное окончание. Итак, что же нужно предпринять, чтобы исполнение этого фрагмента стало певучим?
1. Динамика в интонационном пути. Звуковедение. Интонационный путь в восходящем движении несет в себе идею динамического развития. Это развитие тем интенсивнее, чем ярче эмоция, которую хочется выразить. Сдерживающим фактором в использовании чрезмерного crescendo этого мотива будет то соображение, что это лишь первая экспонирующая фраза в предложении, и чувство динамической перспективы должно определить ей соответствующую меру нарастания. Тем не менее этому, как и любому другому восходящему ходу, может быть предпослано дозированное crescendo, не только с целью раскрытия его эмоционального содержания, но и с необходимой технологической задачей пения, связанной с накоплением звука в начале фразы. Об этом писал
еще Г. Нейгауз: «Так как фортепьяно не обладает продолжительностью звука, свойственной другим инструментам, то нюансировка не только мелодической линии, но и пассажей, должна быть, как правило, более богата и гибка (преувеличена по сравнению с другими инструментами), чтобы ясно передать интонацию (повышения и понижения) исполняемой музыки» [6, 68]. Благодаря восходящей, раскрывающейся интонации, музыкальная мысль приобретает напряжение, фраза становится рельефной. И если в этот момент внимание пианиста чутко отслеживает звуковое развитие интонационного пути, делая мысленное (пусть воображаемое) связующее crescendo на каждом тоне (в нашем случае от «до» к «ре», от «ре» к «ми») и, благодаря этому, развивающее crescendo всего пути, то в его сознании (а как следствие и в сознании слушателя) возникает ощущение непрерывной звуковой линии. Это неуклонно нарастающее следование к вершине вовлекает в свой процесс всех участников музыкального действия. И можно смело сказать, что интонационный путь развивающего характера, особенно подтвержденный восходящим мелодическим движением, в качестве первого интонационного элемента уже способен послужить коммуникативной функции музыкально-исполнительского процесса, направляя внимание слушателя к интонационной цели. Подтверждение этим мыслям мы находим у К. А. Мартинсена в его учении о «линиеволи»: «Истинное звуковое явление, — пишет исследователь, — не есть ряд звуков, возникающих поочередно, точка за точкой, а то, что происхо-
дит между звуками, тенденции устремления одного звука к другому: в этом глубочайший нерв музыкального явления» [5, 32]. Также у Г. Когана читаем: «Главное, от чего зависит последнее (имеется в виду «фортепианное пение»), — не столько способ извлечения каждого звука мелодии в отдельности, сколько способ сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды, способ фразировки» [4, 26].
Но динамика интонационного пути — это лишь половина его выразительности. Поскольку интонационный путь в нашем примере изложен четвертями (а мелодия ровными длительностями изрядно осложняет вокализацию), то даже самое рассчитанное crescendo не избавит его от некоторой доли метрич-ности. Метричная выразительность — самый простой, даже примитивный тип выразительности, вызывающий непосредственную реакцию у слушателя в виде мысленного или даже телесно-двигательного тактирования. Метричность формирует устойчивое представление о мерно повторяющихся единицах времени и способствует внутреннему ощущению предсказуемости. «Опуская» в каждую долю своеобразную вертикаль (акцент, соответствующий шагу), метр безраздельно господствует в маршах и шествиях, но не в напевных, лирических романсах. Метричное вышагивание, отнюдь, не входит в наши планы, поскольку целью является горизонталь.
2. Агогика в интонационном пути. Времяведение. Как водород и кислород в воде, в музыке воедино слиты звук и время. Эти главные компоненты музыкаль-
ного языка, взаимопроникая, усиливают друг друга. Попадая в систему координат романтического высказывания, можно заметить, что самой естественной и органичной речевой фигурой для этого стиля стала фразировка волны. Если звуковое начало, подчиняясь вездесущей идее развития, повинуясь его волнообразному алгоритму, последовательно накапливает и, доведя до определенной кульминации, тратит свою энергию, то исполнительское время в виде двуединства темпа и ритма способно вторить этому процессу, образуя выразительное фра-зировочное дыхание. В контексте романтического музицирования процессам crescendo-diminuendo 51 в известной мере могут соответствовать агогические реакции accelerando-ritenuto как в масштабе интонационном, так и в более крупных формообразующих единицах. А это не что иное, как tempo rubato. Непременно подчеркнем тот факт, что в строгом классическом репертуаре (музыка барокко, венская классика) темпоритм — синоним ровности. Поэтому приходиться ограничивать действие tempo rubato рамками романтического стиля. Отсюда следует, что в условиях классического изложения со строго заданным исполнительским временем, интонационная динамика не нуждается в симметричной поддержке гибкого темпоритма и справляется с выразительностью, усиливая альянс с другими выразительными средствами (штрих, тембр, оркестральность и т. д.).
Возвращаясь к нашему примеру, необходимо отметить, что crescendo интонационного пути «до-ре-ми» в сочетании с accelerando — сильно действующее средство, которым надо пользоваться крайне осторожно. Умест-
на природная аналогия с дождем или морозом, многократно усиливающихся от порывов ветра. Однако благодаря еле заметной темповой устремленности четвертей «ре» и «ми» (в искусстве, по выражению К. П. Брюллова, все решает «чуть-чуть») интонационное восхождение приобретает трепетный, чуть взволнованный характер. С помощью этого вектора движения исполнитель как будто оказывается впереди слушательского внимания, суть его инерционного восприятия, ищущего опоры в метре, и, лишая его промежуточных мысленных опор-вертикалей, 52 развивает музыкальную мысль в горизонтальном направлении. Метричность — а с нею и ударность — преодолены. Схожее художественное решение поджидает любителя творчества П. И. Чайковского в пьесе «Подснежник» из цикла «Времена года» ор. 37. Итак, интонационный путь в своем восхождении не только накапливает необходимое звуковое напряжение, но и, руководствуясь принципом tempo rubato, отнимает, крадет (глагол rubare в переводе с итальянского — «красть») часть времени, создавая в конце такта легкий временной дефицит. Этот займ сослужит хорошую службу в вокальном оформлении интонационной вершины, где долг будет возвращен.
3. Интонационная опора. Акцент. В качестве необходимого аналитического подспорья введем понятие «звукового legato» и раскроем содержание этого термина очередной выдержкой из книги Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры»: «Упражнение, которое я изредка рекомендую как одинаково
«полезное» и для слуха, и для осязания клавиатуры:
Его смысл состоит в том, что каждый последующий звук берется с той силой звучания, которая получилась в результате потухания предыдущего звука, а не его первичного возникновения —"удара" (отвратительное слово!)» [6, 55].
Звуковое legato вследствие своего естественного, почти безударного diminuendo создает удивительный эффект скольжения, перетекания, «вхождения» одного звука в другой. Это вожделенная цель инструментального пения. В трех нюансированных нотах великий мастер пианистического искусства выразил идею, воплощение которой значительно приближает к разрешению загадки фортепианной вокализации, поскольку учитывает принцип угасающей природы звука. Именно поэтому так важно «запастись» звуковой энергией в интонационном пути, чтобы потом, учитывая принцип звукового legato, ее распределять. Анализ наших трех нот привел к четвертому тону — интонационной опоре. Именно здесь вершится вокальная судьба интонации. Как же это происходит? Благодаря звуко- и времяведению в интонационном пути накапливается энергия, которая реализуется в
сочетании предыктовой (пре-
дударной) ноты, то есть последней ноты пути, и вершинного тона (опоры) и угасает в окончании.
4. Звук в предыктовом тоне и опоре. В каком именно сочетании звуковой силы даны предыктовый тон и опора? Сочетание, которое полностью отвечало бы требованиям вокализации, было бы сопряжение тонов «ми» (предыкт) с тоном «ми» (опора) в звуковом legato. Вершина будет тише?! Как же так, спросите вы? У Чайковского в нотах на мелодической вершине стоит акцент. Встречный вопрос: а что сулит буквальное выполнение этого акцента? Если плавное, горизонтальное движение мотива получит характерное заострение, свойственное интонациям волевым, решительным, то данная мелодия мгновенно совершит образную модуляцию в сферу мужественных, утвердительных, исполненных внутренней силы характеристик. Требовательность, столь не свойственная этой музыке, крикливо заявит о себе. Романс уступит место другому жанру. Греза рассеется. Но ведь мы знаем стили, где этот комплекс выразительности уместен и даже необходим. Достаточно упомянуть Л. Бетховена с его могучим волевым началом, выраженным в императивных мелодических взлетах к акценту. Например, Соната Л. Бетховена ор. 2 № 1 (пример 2):
В результате акцент и его мера могут решить в пользу вокальной либо инструментальной интонации, лирического либо драматического высказывания, в пользу Чайковского или Бетховена. Дело в том, что из нашей интонации с «честным» акцентом никакой бетховенской характеристики не получится, ибо мы находимся в чуждом фактурно-мелодическом контексте, а получится все тот же Чайковский, но наивный и весьма инфантильный, хорошо знакомый нам по практике детского музицирования. С. Фейнберг корректно замечает по этому поводу: «В нашем веке акцентирование на сильной части такта ослаблено и полностью сохраняется только в начальной учебной практике» [8, 506]. Порой кажется, что само графическое изображение лиги с ее плавным изгибом должно отвратить от прямолинейной трактовки. Верным рисунком, изображающим интонационный путь с акцентом на вершине, наверно, был бы угол. Известно, что певцы тщательно работают над округлым звуком мелодических вершин. Эстетизация «верхов» — путь к bel canto. Чтобы следовать этому правилу, чтобы наш буквальный акцент превратился в вокальный, «Сладкая греза» должна, образно говоря, «повзрослеть». Зрелый, опытный взгляд на нотный текст — это взгляд интерпретатора, индивидуальное толкование которого, подсказанное опытом, видит глубже и шире текста. Возможно ли вообще зафиксировать интерпретацию со всеми ее мельчайшими подробностями и нюансами? Сомневаюсь. Данное исследование на это не претендует, но по мельчайшим осколкам пытается составить мозаику вокальной интерпретации. Итак,
я утверждаю, что сочетание пре-дыктового тона интонационного пути и вершины в звуковом legato носит принципиальный характер для реализации идеи cantabile.
5. Время между предыкто-вым тоном и опорой. Пора отдавать долги. За счет скраденного в интонационном пути времени между предыктовым тоном «ми» и опорой «ми» образуется (планируется) ритмическая задержка, призванная компенсировать сжатие темпа и одновременно обеспечить выразительное звуковое legato смежных тонов. Возьму на себя смелость описать психологию данного момента. «Замах» интонационного пути готовит для восприятия слушателя воображаемый «раз», то есть сильную, в нашем случае, первую долю. Если взятие вершины наступает с агогическим опозданием, то в сознании играющего и воспринимающего предыктовая нота продолжает тянуться и даже развиваться вследствие инерции развития интонационного пути. Помещенная между предыктом и вершиной ритмическая latency (англ. — «задержка»; на немецкий лад подойдет определение Aufton, по аналогии с Auftakt), длящаяся, порой, миллисекунды, оказывает пролонгирующее действие на представление о тянущемся звуке. Именно здесь квинтэссенция временного разви-
тия певучей интонации, здесь его заветная цель. Впечатление от мастерски выполненного «ауфтона» вознаграждается эпитетом «распевный» — комплимент в пользу мелодической широты. Ниже мы рассмотрим, как широта интервала влияет на широту «ауфтона».
А пока сделаем предварительные обобщения: звук и время (динамика и агогика), в своем взаимно пропорциональном действии служащие развитию интонационного пути, в таком же качестве выступают и в кульминационном моменте, а именно в звуко-временном сочетании предыктового тона и интонационной опоры, реализуя принцип звукового legato 53 и выполняя ауфтон. Благодаря использованию этого комплекса выразительных средств, возникает ощущение интонационной значительности, событийности. Музыкальный фрагмент становится художественно осмысленным. И можно сказать, что авторское предписание в виде акцента выполнено, но не буквально. Приведу еще один пример исполнительской вокализации фортепианной фразы, в которой опять же присутствует акцент (sforzando) и в которой могут быть применены выше изложенные принципы (Р. Шуман. Концерт для фортепиано с оркестром a-moll ор. 54, пример 3):
Феномен смыслового акцента, апеллирующего скорее к воображению, познается в сравнении с практикой философского спора, в котором аргументы (допустим, что это интонационный путь) выкладываются со всей полнотой, а вывод (вершина) предоставляется оппоненту. В философии А. Шопенгауэра есть созвучные мысли о том, что к упоению достигнутой цели, сбывшегося желания всегда примешивается какая-то доля разочарования. Несостоявшееся покорение вершины по праву отдает всю энергию стремления вершине следу-54 ющей. Возникает динамика смысла. Игра пианиста, в ко -торой одно интонационное утверждение сменяет другое, быстро утомляет. Насколько тоньше, гибче и искуснее выглядит мелодия, если ее исполнение удовлетворяет нехитрым правилам смягчения. Она отождествляет собой прихотливую игру светотени. Согласитесь, в этом есть что-то от обмана, — вести и увлекать в интонационном пути, чтобы потом на гребне волны мягко соскользнуть на нюанс (полнюанса) ниже, уйдя от кульминации, и тем самым обмануть множество ожиданий. Недосказанную, интригующую фразу хочется слушать дальше. Я дарю свое уважение музыканту, чья игра полна интонационных интриг!
Под неопытной рукой и без должного чувства меры данное художественно-техническое задание терпит убытки или ведет к преувеличениям. Излишек динамических и агогических волеизъявлений в интонацион-
ном пути, как следствие эмоциональной возбужденности или несдержанных, откровенно-чувственных представлений привносит впечатление дур-новкусия и пошлости. Слишком широкий «ауфтон» влечет за собой искажение ритма. Несоразмерно тихая вершина может привести к ощущению звукового провала. Опасность этого тем выше, чем тише следующее за вершиной интонационное окончание.
6. Интонационное окончание. Если мотив или фраза получают логичное завершение и сопровождаются diminuendo, то можно охарактеризовать это интонационное окончание как закрытое. Конечно, в нашем примере первой фразой музыкальная мысль вовсе не заканчивается, но окончание «ля-ля» все же должно стать промежуточным разрешением. Нам достался фрагмент, в котором предыкт и опора изложены примами, и окончание — так же две примы. Чтобы конец фразы выглядел певучим, с его примами необходимо поступить схожим образом. Опять вторая прима «спрячется» под первую в звуковом legato, но это будет сделано без агогиче-ских оттяжек, поскольку вершина фразы уже пройдена и нельзя отнимать у нее право быть единственной. Что еще послужит пению? Безусловно, обе пары прим нуждаются в связующей педали, а вторая пара, дабы лишить ее веса, — в подъеме кисти.
В качестве примера раскрытого интонационного окончания удачно подойдет вторая фраза «Сладкой грезы» П. И. Чайковского (пример 4):
Uy
% mi
Пример 4
Отсутствие в этом окончании diminuendo, намеренная жертва разрешением служит сквозному движению и объединению фраз в крупную мысль.
7. Интервалика в интонационном пути. Путь в одну ноту. И вновь процитирую академика Б. Асафьева. Мастерски препарируя интонационную материю, он рассуждает в следующем ключе: «Если не воспитать в себе до совершенства "вокального", то есть "весомого", ощущения напряженности интервалов и их взаимосвязи, их упругости, их сопротивления, нельзя понять, что такое интонация в музыке...» [2, 226].
На первый взгляд, все просто: чем шире интервал, тем шире его вокальное преодоление. Следовательно, интонационный «ауфтон» увеличивается. Но не будем забывать, что подобное заключение, готовое стать правилом, будет опровергнуто множеством примеров, связанных с изменчивостью образного контекста, а также с многовариантностью интерпретаторских решений. Тем не менее внутри-слуховое преодоление интервального расстояния — ценнейший навык. В процессе вокального интонирования его надо признать основным, базовым умением. Переживание интервалики подразумевает определенную работу сознания. Перед нами образец фортепианного cantabile — Ноктюрн Ф. Шопена ор. 9 № 2 Es-dur (пример 5):
Пример 5
Его мелодия вступает выразительным восходящим ходом «си-бемоль-соль». Это знаменитая «романсовая секста». Если «соль» — это уже интонационная вершина, то предваряющий ее затакт «си-бемоль» — не что иное, как интонационный путь в одну ноту. Звучит парадоксально, особенно по отношению к одинокому фортепианному звуку. Ранее мы уже выяснили, что между предыктовым тоном и вершиной возникает звуковременное напряжение. В нашем случае, предыкто-вый «си-бемоль» берет на себя функцию интонационного пути и в сознании играющего из отдельной ноты превращается в развивающийся звуковой процесс, связанный с мысленным «глиссандированием» к вершине. Как скрипач, скользя по струне, достигает мелодической высоты, как певец, порой, с выразительным «подъездом», минуя промежуточные тоны, взбирается на очередную вокальную кульминацию, так пианист во внутреннем слухе способен прочертить звуком это интервальное расстояние. На поверку «путь-предыкт» «си-бемоль» будет сыгран с той необходимой силой, которая обеспечит вокальное сопряжение двух тонов. Требование звукового legato и связанное с ним diminuendo здесь входит в противоречие с энергией восходящего широкого интервала.
Но потребность эта все равно остается и будет реализована в той мере, в какой озвучен и, если хотите, «провибрирован» путь «си-бемоль», а также в той мере, в какой выражена агоги-ческая широта «ауфтона». В ис-
развивающиеся от слабого начала к сильному, от безударного к ударному. Пытливый читатель уже понял, что если эффект звукового legato лежит в основе фортепианного пения, то лучшей иллюстрацией этого затихающего процесса на «ди-минуэндном» по своей природе инструменте станет хореическая интонация, идущая от сильного начала к слабому, или ее частный случай — интонация-источник, в которой diminuendo — это тотальный принцип (пример 6 ):
Пример 6
А. Скрябин. Прелюдия H-dur ор. 16 № 1
полнении некоторых пианистов вокальная распевность интервала приводит к тому, что вершина берется позже баса. Наша романсовая секста обретет мягкие интонационные очертания, лишится не свойственной ей утвердительности и будет говорить о поэзии жанра, если мысленное внутриинтервальное glissando совпадет с мысленным diminuendo. В который раз жанрово-сти-листическое задание определяет меру смягчения, в который раз интонационный путь предпочитается результату.
8. Интонация-источник. Хорей. В поэзии ямбическая структура, видимо, вследствие своей демократичности, используется чаще. В музыке схожая ситуация, ямб очень доступен. До сих пор мы рассматривали интонационные примеры ямбической структуры, то есть
55
Что же собой представляет структура интонации-источника? Лишенная пути она сразу завоевывает инициативу тоном-вершиной. Как правило, это звуковысотная опора. Снабженная протянутым tenuto, которое, кстати, может распространяться по степени убывания на несколько смежных нот, хореическая вершина делает последующий интонационный «ауф-тон» агогическим и смысловым излишком. Далее следует лаконичное или пространное интонационное окончание, нуждающееся в более пристальном внимании, чем простое разрешение, поскольку в его рисунке могут содержаться локальные очаги развития, свойственные интонационному пути. Но как бы прихотлива не была эта линия, ее звуковая энергия не может соперничать с силой вершины.
Угасающий звук — это природа хореического окончания, так как по преимуществу это мотивы нисходящие, ниспадающие, теряющие энергию.
Нисходящим хореическим интонациям подвластен эмоциональный спектр светлых, в том числе лирических, настроений, но смысл, который они несут, далеко не однозначен. Их ладовая, гармоническая, тембровая окраска может говорить в пользу «света», но их направление... Здесь смысловая колыбель для таких «расщепленных» определений, как светлая грусть, смех сквозь слезы и т. д. Трудно предпо-56 ложить, когда хорей завоевал умы и сердца музыкантов, но одно можно сказать, что романтическая идея получила в его лице тончайшую эмоционально-звуковую палитру, посредством которой художник способен выразить все многообразие переживаний, связанных с чувствами расставания, утраты, одиночества, беззащитности, недосказанности. Философский диалог, ведущийся хореическими тезисами, требует от собеседника дополнительной интеллектуальной способности к домысливанию. Первый тон или ритмическая фигура хорея — это слово-импульс, призванное полонить внимание слушающего, а дальше все может раствориться в оттенках тишины, взывая к воображению, к сопричастности в искусстве намека. Юный, полный сил и вечно устремленный в будущее ямб не в пример хорею — умудренному старцу, живущему одними воспоминаниями о «прошлых вершинах». Изысканно хореичен Шопен,
глубоко хореичен Рахманинов. Значит, именно в тигле композиторского творчества выплавлялась идея хореичности как части музыкально-чувственного словаря, раскрывающая с такой художественной силой драматическую, а порой и трагедийную сущность романтики. А что же исполнительство? Пианистическое искусство, подхватив данную идею, возвело хореичность в принцип, сделало его своим интонационным инструментом и, мало того, экстраполировало этот речевой метод на другие формообразующие модели. И то, что, например, в нотах предписано композитором как развивающийся ямб, под пальцами интерпретатора с выраженным хореизированным почерком будет выглядеть как интонация-хорей. Яркими представителями подобной манеры исполнения можно считать С. Рахманинова, В. Горовица, М. Плетнева. Эти властители дум фортепианного исполнительства с самобытным, индивидуализированным почерком приучали и приучают аудиторию к своеобразной интонационной эстетике хорея. Перед нами пример, или если хотите урок хорея, который нам дает Рахманинов-композитор (пример 7).
Пример 7 С. Рахманинов «Рапсодия на тему Паганини» ор. 43
Мелодия делает ямбический затакт из четырех шестнадцатых нот перед половинным тоном «ре-бемоль». Если полностью отрешиться от слухового опыта, связанного с усвоением хореической интонации вообще и хореической рахманиновской речи в частности, то буквальное следование тексту вызовет к жизни анекдотичный ямб, ошибочно представленный интонационным путем со всеми вытекающими из «развития» (crescendo) и «результата» (опора на половинную ноту) последствиями. Что уберегает от этого? На наше счастье, урок преподан не только Рахманиновым-композитором, но и Рахманиновым-пианистом. Это могучее влияние, которое претерпевает наш слух, обогащаясь нетривиальными оборотами музыкальной речи.
А вот пример того, как В. Го -ровиц трактует Этюд А. Скрябина ор. 2 № 1 cis-moll (пример 8).
Пример 8 А. Скрябин ор. 2 № 1 cis-moll
Первый тон «до-диез» из начального звука интонационного пути превращается в вершину акцент-tenuto в динамике mezzo forte. Далее то, что могло бы быть интонационным путем crescendo, становится развернутым окончанием diminuendo лишь с призрачной вершиной «си» (восьмая нота с точкой). Первый мелодический тон tenuto отнимает львиную долю исполнительского темпа. К агогическим потерям надо прибавить и следующие за ним несколько звуков, которые в пластичном tempo rubato постепенно нагоняют движение. По этой причине интонационный «ауфтон» перед «си» упраздняется. Мало того, что вершина погружена в глубокую звуковую тень, она ритмически исполнена под ремаркой semplice (в переводе с итальянского «просто»). Самое интересное, что все это нисколько не противоречит идее фортепианного пения, а даже напротив, активно следует ей. В связи с развернутостью окончаний принцип звукового legato распространяется на большее количество нот.
Наше повествование, описав небольшой круг, возвращается к знакомому примеру. Что же представляет собой хореизиро-ванная редакция мелодии уже известной нам «Сладкой грезы»? Графически это выглядит так (пример 9):
М. Плетнев с особой истаивающей звуковой выразительностью использует прием вокального интонирования хореического типа в репризном проведении темы. Такое впечатление, что воображаемый лирический герой впал в нежнейшее забытье, и его чувства граничат с ирреальностью.
Таким образом, независимо от типа интонации, ямбической или хореической, и вне зависимости от типа интерпретатор-ского интонирования, соответствующего им, вокальная трактовка мелодии на фортепиано опирается на базовый принцип звукового legato или, по крайней мере, учитывает его. Надо оговориться, что принципиальная основа фортепианного пения неизмеримо шире. Она может включать в себя различные аспекты, оказывающие непосредственное влияние на вокализацию. Неоспоримо важна роль гармонии, полифонии, аккомпанемента, педали, всего спектра пианистических приемов. Но в данной работе требовалось сузить фокус и сконцентрировать внимание читателя, как мне кажется, на сердцевине проблемы, а именно, на работе сознания. Разбор интонационной структуры и ее изменений в музыкальном процессе может служить полезным аналитическим инструментом, который
позволяет значительно расширить поле познаваемого в этом непростом вопросе.
Примечания
1 Джованни Батиста Рубини (1794-1854) — выдающийся итальянский оперный певец, тенор.
2 Антонина Васильевна Нежданова (1873-1950)— русская и советская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано). Именно А. В. Неждановой С. В. Рахманинов посвятил свой «Вокализ».
Литература
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1. 57 Л.: Музыка, 1971. 210 с.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2: Интонация. Л.: Музыка, 1971. 375 с.
3. Дехтерева-Кавос С. Ц. А. Г. Рубинштейн: биографический очерк. СПб., 1895. 280 с.
4. Коган Г. М. Работа пианиста. М.: Классика-ХХ1, 2004. 204 с.
5. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника. М.: Музыка, 1966. 220 с.
6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Музыка, 1988. 240 с.
7. Николаев А., Натансон В., Рощина Л. Школа игры на фортепиано. М.: Музыка, 2015. 199 с.
8. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969. 598 с.
