О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ В. В. ПОПОВА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 37+78

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ В. В. ПОПОВА

© 2021 Чжан Сяо Цзя, Е. Н. Яковлева

1 аспирант e-mail: 2639280192 @qq.com 2доктор искусствоведения, канд. пед. наук, профессор кафедры музыкального воспитания и образования e-mail: elena-musik@yandex.ru

Институт музыки, театра и хореографии Российского государственного университета им. А. И. Герцена

Статья посвящена особенностям работы над выразительностью фортепианной игры в классе петербургского педагога В. В. Попова, рассмотрены его самые характерные методы работы над звуком, голосоведением, динамикой, моторикой, агогикой, педаль и т. д., которые направлены на развитие перспективности в исполнении, воображения и способности ставить и решать звукотворческие задачи, видеть тонкие детали музыкальной ткани.

Ключевые слова: фортепианная педагогика, выразительность игры, методы работы, звукотворчество.

ABOUT SOME FEATURES PIANO PEDAGOGY OF V. V. POPOV

© 2021 Zhang Xiao Jia1, Elena N. Iakovleva2

1Graduate Student e-mail: 2639280192 @qq.com 2Doctor of Art Criticism, Candidate of Pedagogic Sciences, Professor at the Department of Music education e-mail: elena-musik@yandex.ru

Institute of Music, Theater and Choreography, The Herzen State Pedagogical University of Russia

The article is devoted to the peculiarities of working on the expressiveness of piano playing in the class of the St. Petersburg teacher V. V. Popov, his most characteristic methods of working on sound, voice science, dynamics, motor skills, agogics, pedal, etc., which are aimed at developing perspective in performance, imagination and the ability to set and solve sound-making problems, to see the subtle details of the musical fabric.

Keywords: piano pedagogy, expressiveness of piano playing, methods of work, sound-

making.

В работе над произведениями в классе фортепиано современные педагоги часто сталкиваются с таким явлением, как амузыкальное (или невыразительное) исполнение.

Это выражается в том, что играющий на инструменте не интонирует те или иные фразы, мотивы, не реагирует на гармонии и т. д. Вместо этого получается только машинальное нажатие на клавиши, которое часто можно наблюдать не только на начальных этапах работы, но и на сцене. И причиной этому печальному явлению становится не только недостаточная музыкальность ученика, но и неполная вовлеченность педагога в решение данной проблемы.

Рассмотрим в данном ключе некоторые приемы в работе над произведениями, которые применяет современный петербургский педагог и пианист Вячеслав Вячеславович Попов.

Первейшим условием успешного «оживления» музыки, по словам Вячеслава Вячеславовича (далее - В. В.), является развитие внутреннего слуха - то есть способности услышать то, что будет звучать через мгновение после взятия звука. По словам С. И. Савшинского, внутренний слух, как способ представления, неразрывно связан с воображением и фантазией [Савшинский 2020: 62]. Таким образом, именно отсутствие внутреннего слышания является причиной примитивности исполнения. Такая игра учеников на уроках часто становится поводом для добродушных пародий В. В. в стиле «заводной машинки» и т. д1. Такой тонкий музыкальный юмор лучше многих объяснений обнажает всю суть невыразительной или неправильной игры.

В этой связи особую роль приобретают показы за инструментом В. В., которые отличают невероятная убедительность и свежесть исполнения. В купе с конкретными указаниями и детальным озвучиванием тех или иных «решений» ученик получает опыт звукотворчества и видит, к чему он должен стремиться в процессе работы над произведением - к собственному видению, к интерпретации.

Вячеслав Вячеславович всегда советует проводить основную начальную работу над произведением в специально замедленном темпе, когда возможно подробное и внимательное вслушивание. Продуктивность такого метода подтверждали многие выдающиеся педагоги и пианисты. «Сочинение будет выучено, если его можно сыграть медленно, словно под увеличительным стеклом», - говорил ленинградский педагог и пианист В. В. Нильсен [Шапошников 2015: 15]. В медленном темпе возможен поиск тех выразительных нюансов, которые никогда не могут быть найдены в среднем или быстром темпе, при этом такая работа требует определенного усердия и внимательности и не всем начинающим привычна. Между тем, чтобы улучшить то или иное место в произведении, достаточно очень медленно и вслушиваясь его поиграть. Любой мотив, даже простой мелодический интервал, приобретает более отчетливые детали.

Рассмотрим более подробно некоторые другие методы В. В. Попова.

Однообразие в игре часто преодолевается внесением в нотный текст дополнительных нюансов либо его трансформацией. И одним из наиболее продуктивных является метод членения мелодии на интонационные отрезки в зависимости от звуковысотности или иных особенностей структуры. Пианист Г. М. Коган в книге «У врат мастерства» писал, что произведение нужно «дробить, <...> расчленять на все более мелкие "куски"» [Коган 2004: 33]. Этим же методом часто пользуется в классе В. В. Попов.

К примеру, начало «Пастушка» С. Я. Майкапара (из цикла «Бирюльки») дети в большинстве своем играют однообразным звуком, так как мелодия состоит из одинаковых по ритму нот. В этой ситуации с маленьким музыкантом стоит добиваться более детальной интонировки, поскольку пастуший наигрыш отличается большим

1 Другая излюбленная шутка В. В. - это сравнение игры с «считанием мелочи», когда ученик начинает однообразно играть повторяющиеся ноты или мотивы.

разнообразием динамики, импровизационностью. Так, можно попробовать разделить первые два такта на мотивы:

При этом, когда появляется большое количество деталей, нередко происходит сильный разброс внимания у ученика. Сделать сразу динамику и сыграть ритмично, как правило, не получается, поэтому следует найти простую формулу для каждой задачи или разделить ее на составные части. Предложенный вариант, например, очень доходчиво объясняется математической структурой: «сыграй 2+4+3». Или можно точно представлять сначала какую-то одну ноту или мотив и точное его исполнение с crescendo или diminuendo в зависимости от контекста, при этом данный «ориентир» должен располагаться где-то в середине или в конце мелодии. К примеру, в такте 1 такой нотой может стать ми на второй доле. И, начиная играть с начала, ребенок уже внутренним слухом ждет эту ноту, что уже придаст ей некоторую выразительность. Затем можно добавить «вилочки» перед ми и закрепить точное исполнение первых пяти нот, для чего необходимо несколько раз повторить выбранный мотив:

Такая же работа может быть проведена с нотой ре на третьей доле, и в первой фразе будет уже две точки в мелодии, которые играющий точно знает, как исполнять. В следующем такте представлен вариант, который опять-таки имеет целью разнообразное исполнение повторяющихся шестнадцатых ля-си, ля-си и соль-ре, соль-ре.

При этом можно не только рассмотреть отдельно вилочки diminuendo внутри первой и третьей долей, но и сравнить две фразы в такте между собой, чтобы они были сыграны по-разному. Такие объединяющие элементы служат более целостному охвату произведения, когда отдельные детали уже отработаны в медленном темпе.

Также В. В. Попов на уроках часто напоминает начинающим о свободном движении руки во время игры и показывает движения, направленные на раскрепощение аппарата. Как известно, природная гибкость рук свойственна далеко не всем начинающим, поэтому иногда необходимо обучать их некоторым пластичным движениям. Так, играя первый такт «Пастушка», более гибкий пианист будет немного «дышать» всей рукой. Если же игра происходит одними пальцами без участия запястья, плеча, педагог обязан показать некоторые движения. «Ищите целесообразные движения!», - пишет В. Х. Мазель в книге «Музыкант и его руки» [Мазель 2002: 28]. На первой, второй и третьей доле запястье должно немного опускаться вниз, а на слабых «и» подниматься вверх. На четвертой доле запястье следует поднять повыше, чтобы на первую долю следующего такта оно логично опустилась вниз.

Между тем предложенные динамические и мотивные структуры являются лишь вариантами, и в какой-то момент ребенку можно предложить самому сыграть с той динамикой и фразировкой, которые ему слышится. Если же самостоятельно ученик не смог ничего «нафантазировать», можно на одном из уроков предложить другой

вариант этого же начала пьесы, к примеру, с интонированием секундовых задержании к слабым долям (1+3+1+3):

У такой детальной проработки, помимо разнообразия, есть еще одно преимущество - нотный текст после нее автоматически запоминается, его не нужно специально учить наизусть. Поэтому В. В. Попов советует таким образом проходить фрагменты в пьесах, которые трудно запоминаются наизусть или вызывают какие-либо сложности.

Также в классе он часто обращает внимание на выразительность аккомпанемента в гомофонной фактуре. Гармоническое сопровождение вместе с басом часто остаются на периферии внимания играющего, что связано с особенностью нашей психики и внимания: во-первых, верхний голос воспринимается нами ярче других голосов, а во-вторых, во время игры всегда сложно рассредоточивать внимание на несколько «объектов».

В этой связи Вячеслав Вячеславович часто повторяет известную поговорку «Короля определяет свита» и приводит характерный пример не из детской фортепианной литературы:

Это главная тема Первой баллады Ф. Шопена соль минор, исполнение которой определяется не столько самой мелодией, сколько аккомпанирующими аккордами, их динамикой и агогикой.

В детской фортепианной литературе аккомпанемент также часто содержит в себе скрытые выразительные ресурсы. Рассмотрим начало из другой пьесы «Бирюлек» - «Легенду».

■&и * '¡й. fía. oSü я

Этот пример наиболее показателен, поскольку аккомпанемент дает гармоническую окраску мелодии, поэтому определяет ее темп, динамику и агогику. Так, си в первых двух тактах должны отличаться, так как они получает разную гармонизацию в левой руке (в т. 1 более напряженная доминантовая гармония, а в т. 2 -разрешение), а crescendo в т. 3 зависит от звучания альтерированного до-бекара. На протяжении всего начала пьесы следует добиваться, чтобы именно левая определяла темп и характер игры мелодии. Далее встречается еще один полезный пример на аккомпанемент:

Риги piü n i II м Г' у Г - КI ;■

lf¿__^ 1 1 ~ ™г*' -- f

Д»^ х - 1111 1 ' ' Tjtr---^n^rCTJpti^yP ■

* ъ » ■ai » ^ """"" eiaf ^

™ Jf 1 ' 1 - — P"'f Л I " f j—- j

7Ц-- * Ш/ ihjf J— Ал_' -<V-. я. >

В Poco piu mosso левая рука представлена в виде триольной фактуры, которая постоянной пульсацией восьмыми заполняет все пространство ритма. Благодаря этому у исполнителя появляется множество вариантов окраски аккомпанемента, особенно в тех местах, где нет мелодии. Так, в тактах 2 и 7, когда мелодия вступает на вторую долю, левая рука выполняет роль метрической опоры (дирижера). Также полезно вслушивание в триольную пульсацию (тт. 3 и 6 Poco piu mosso), когда она звучит на фоне длинных нот в мелодии. Кроме того, аккомпанемент интересен тем, что он ритмически организован по дуолям, и хотя нарушение метра теоретически недопустимо (размер 6\8), некоторое интонирование от верхней ноты к нижней в рамках триолей возможно. В частности, в 2, 3, 4 тактах Poco piu mosso в левой можно наблюдать скрытый мелодический голос ми-фа-ми, который должен привлечь внимание играющего. Однако такие детали следует «опускать» в тех случаях, когда в правой руке выразительная мелодия (тт. 4-5 Poco piu mosso).

В подвижных пьесах левая рука также играет важнейшую роль в развитии гомофонного и полифонического мышления. Так в «Маленьком командире» вслед за мелодией необходимо услышать вступление других инструментов на второй доле:

Allegro márcalo ed energico (J = 176)

5 i ,

I_3 i 3_4 ! I_4 14 I_Г i , - г 2_4

л ¡ ■ 4 г i 4 í mrn 3 --Í—f- 4

i -Иi J \ к- h ^ i -f-1 Л H í— i> > T— *» -J—í—í— i ' j 1 f- 1 0 A > r 1

=Ы У 1

-■Ей « 'ЙЛ •

trik-Ф i г i л a i -i- 4 3 4 1 гтТГ 3 4

N J-í - mf J- J- -f /i * л i 1 #1= ftü i i * - A * >• 1 Y > á J J f 1 > I T =r##= i > 1 1

•5Ü. в % HíL *

Кроме того, стоит обратить внимание на басовый голос, который должен восприниматься наравне с мелодией, поскольку он определяет гармонию, а также имеет самостоятельный ритмический рисунок, создавая ансамблевый колорит. Подобное ощущение разноплановости фактуры на фортепиано следует сохранить и в тактах 5-7, где происходит перекличка разных инструментов.

Теперь рассмотрим некоторые моменты в игре спокойных пьес, которые иногда становятся затянутыми и невыразительными. Так, в пьесе «Облака плывут» можно наблюдать ритмически однообразную фактуру, которая в условиях медленного темпа может стать однообразной по звучанию:

В такой ситуации может помочь метод Вячеслава Вячеславовича, который он характеризует как ожидание следующей ноты, или «движение за морковью». Достигнуть конца в таком движении невозможно, поскольку внимание каждый раз переключается на новый «ориентир», но именно само стремление к цели и приводит к оживлению в игре, перспективности.

Мелодия в пьесе имеет выразительный витиеватый рисунок, но, как отмечалось, одинаковый ритм. И уже с первой ноты играющего важно направить, чтобы он не просто собирался начать играть си-бемоль, а уже представлял либо ре-бемоль, либо еще лучше - соль-бемоль и фа, поскольку на вторую долю приходится эта напряженная секундовая интонация. И далее можно предложить множество интересных поворотов в мелодии, или сгруппировать ее подобно тому, как это было представлено выше в «Пастушке», но каждое звуковое решение должно представляться заранее. Таким образом, может появиться весьма ценная черта в игре, которую Вячеслав Вячеславович именует событийность. В этой связи можно вспомнить слова Г. М. Когана: «чтобы научиться видеть многое, нужно научиться хорошо видеть одно» [Коган 2004: 80].

Подобная методика может быть использована и в работе над этюдами и гаммами. К примеру, в Этюде К. Черни № 1 под редакцией Г. Гермера часто ставится задача crescendo к верхней соль, при этом в звуке это обычно выражается акцентом на пятом пальце:

Однако даже в такой инструктивной пьесе вполне возможно выполнить более интересные задачи на развитие моторики и слуха. И связаны они не с пятым, а скорее с четвертым пальцем, который является самым «немощным», особенно у детей, при этом может играть выразительнее других. Для развития его В. В. Попов советует учить подобную фактуру с высоким и резким подъемом каждого пальца перед взятием клавиши. Такая проработка практически сразу дает ясность произношения.

В Этюде по методу Вячеслава Вячеславовича следует научить ребенка «ждать» не верхнюю соль, а фа-ми-фа (дважды). В конце такта на diminuendo важно не допускать резкой «вилочки», а стараться как можно яснее проинтонировать фа и ми, и лишь на ре сделать «уход». Такой вариант заставит более усердно играть четвертый палец. Таким образом, самыми ясными должны стать ноты фа-ми-фа-соль, где верхняя нота не «тыкается», а является продолжением линии.

Похожая ситуация характерна и для гамм, где часто ставится задача привести к последней ноте, между тем гамма прозвучит ярче и не так топорно, если пытаться «обогнуть» вершину гаммы, не потеряв звука, и продолжить с ясным diminuendo вниз.

Есть в арсенале Вячеслава Вячеславовича и более изысканные выразительные приемы, которые касаются ритма и агогики. В частности, в танцевальных пьесах он часто добивается остроты ритма, его максимальной характеристичности, гибкости, что

должно приводить к неодновременности звучания, тыЬаЮ. Один из ярких примеров -«Неаполитанская песенка», в которой присутствует особый, «кокетливый» ритм, который достигается некоторым сжатием шестнадцатых в сторону следующей восьмушки - ко второй доле. Благодаря этому «натяжению» ритма должно появиться сходство с ритмом полонеза, а шестнадцатые после первой и акцент в правой руке на второй доле сыграны чуть позже:

Четверть должна быть взята рукой сверху после хорошего staccato на предыдущей восьмушке.

Похожая роль акцента и в пьесе «Нянина сказка» (с 4 такта):

Акцент на до также требует известной агогики, при этом звук может быть взят как с небольшой оттяжкой, так и чуть раньше, в зависимости от следующей далее гармонии - более напряженной или разрешения.

Вячеслав Вячеславович часто настраивает на поиск пространственных характеристик звучания, добиваясь того, чтобы играющий стремился «раскидать» звуки в пределах класса: «звук слева», «звук перед собой», «звук высоко». Часто обращается внимание на передвижение звука в пространстве. К примеру, в Менуэте И. С. Баха соль мажор верхний голос в начале следует играть высоко, а средний голос перед собой. Далее в мелодии происходит подъем, во время которого каждая следующая нота ре поднимается все выше или становится все дальше и на соль (т. 2) достигает вершины и закрепляется на ней. Еще одним ориентиром должен стать бас в 6 такте - этот звук должен ощущаться, к примеру, слева в стороне'.

Для большего разнообразия в полифонии Вячеслав Вячеславович также советует не всегда играть легато в восьмых, а в четвертях использовать особый прием non legato, когда ноты снимаются отчетливым движением пальца.

В целом же в работе над полифонией В. В. часто рекомендует особо обращать

"2

внимание на нижние голоса - средний и нижний2, придавая на некоторое время каждому из них «лидерские» качества. В такие моменты следует динамически выделять их, стремиться к тембральному своеобразию, самостоятельности.

Также стоит коснуться некоторых особенностей использования педали. В. В. предлагает в произведениях романтиков пользоваться длинной педалью и не менять строго по метру, если получаются интересные сочетания, и сам убедительно за инструментом показывает, что даже несколько разных гармоний могут звучать не «грязно». В целом же он рекомендует не бояться играть на одной педали, пробовать, экспериментировать, но в пределах допустимого. Одним из примеров может быть «Утренняя молитва», где В. В. советует играть с запаздывающей педалью, но сменять чуть позже аккорда, чтобы произошло кратковременное «смешивание» гармоний:

При этом время наложения аккордов должно быть тонко продиктовано слухом исполнителя, чтобы время смены педали происходило точно в тот момент, когда красота звучания начинает ускользать и появляется «грязь».

В. В. Попов рекомендует использовать педаль повсеместно, в том числе в музыке И. С. Баха, но в известной степени осторожно. В этой связи уместно вспомнить слова Г. Г. Нейгауза о том, что «педаль есть органическое, неотъемлемое, важнейшее, наряду с другими, свойство и качество фортепиано, и устранять ее совершенно - значит безжалостно оскопить его» [Нейгауз 2017: 180].

Таким образом, подводя итог вышесказанному, можно сделать вывод о том, что все рассмотренные приемы в работе В. В. Попова в классе определяются еще одним важным условием - сосредоточенностью в работе и определенностью намерений. Динамика, звукоизвлечение, педаль и другие выразительные нюансы, по словам В. В., должны ясно представляться, вызывать интерес у исполнителя и желание их выразить.

Также в основе педагогики В. В. Попова лежит развитие воображения начинающего пианиста, вырабатывание его интереса к тонким и периферическим деталям музыкальной ткани. Такой подход стимулирует поиск новых решений, поскольку заключает в себе неудовлетворенность уже найденных вариантов и поэтому является творческим.

Библиографический список

Коган, Г. У врат мастерства / Г. Коган. - Москва : Классика-ХХ1, 2004. - 136 с. -Текст : непосредственный.

Мазель, В. Музыкант и его руки / В. Мазель. - Санкт-Петербург : Композитор, 2002. - 180 с. - Текст : непосредственный.

Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. Нейгауз. - Москва : Планета музыки, 2017. - 256 с. - Текст : непосредственный.

2 Верхний голос сам по себе привлекает исполнителя, и для его выразительности часто не требуется специальных усилий.

Савшинский, С. Пианист и его работа / С. Савшинский. - Москва : Планета музыки, 2020. - 276 с. - Текст : непосредственный.

Шапошников, В. Владимир Нильсен : Служение музыке / В. Шапошников. -Киров (Вятка): ИД «Герценка», 2015. - 188 с. : ил. - Текст : непосредственный.