CC BY
3УДК 73.025»17
О. В. Щедрова
Некоторые особенности восприятия античного искусства в России в XVIII - первой четверти XIX века
Статья посвящена рассмотрению специфики и степени влияния античного искусства на произведения русских скульпторов XVIII - первой четверти XIX в.. Интерпретация и трактовка произведений античной пластики были обусловлены тем, что в большинстве случаев знакомство с ними происходило опосредованно, через описания, графические и живописные воспроизведения, слепки, копии. Огромную роль сыграли труды И.-И. Винкельмана, подготовив восприятие оригиналов в залах Ватикана, галереи Уффици, Бурбонского музея. Знакомство с самими памятниками носило эмоциональный и творческий характер. Это оказало влияние и на создание отечественными художниками собственных произведений, и на выработку принципа изучения, описания и каталогизации памятников, и на формирование отечественной эстетической концепции. Ключевые слова: античная традиция; скульптура; Академия художеств; И.-И. Винкельман; копия; отливка; музей.
Olga Shchedrova
Some Features of the Perception of Ancient Art in Russia in the 18th - First Quarter of the 19th Centuries
The article deals with the consideration of the specificity and degree of the ancient art influence to the works of Russian sculptors of the 18th - first quarter of the 19th centuries. The ways of interpretation of the works of ancient plastics
were conditioned by the fact that in the most cases the acquaintance with them occurred indirectly, through descriptions, graphic and pictorial reproductions, casts, copies. There is a huge role for Winckelmann's works here to prepare the perception of the originals in the Vatican, the Uffizi Gallery, the Bourbon Museum. Acquaintance with the monuments themselves was emotional and creative. This had an impact on the creation of the works by Russian artists, on the addition of the principle of studying, describing and cataloging monuments, and on the formation of the national aesthetic concept. Keywords: ancient tradition; sculpture; Academy of Fine Arts; Johann Joachim Winckelmann; copy; cast; museum.
Когда речь заходит об особенностях развития изобразительного искусства в России в XVIII - первой половине XIX в., неизменно встает вопрос и о национальном своеобразии, и об особенностях влияния античного искусства на русское [12]. Однако специфика его восприятия в России, заметно отличающаяся от европейской, до сих пор не становилась предметом специального исследования. По сравнению с европейским опытом она носила более эмоциональный и творческий характер. Во многом это было обусловлено теми способами, которыми происходило приобщение к наследию великой цивилизации.
Подобно тому, как во времена Петра I складывалось знакомство с европейской традицией, восприятие античного искусства во второй половине XVIII в. также происходило несколькими путями и на разных уровнях. В первую очередь речь идет о знакомстве с образами античности, попадавшими в Петербург благодаря активной собирательской деятельности, начатой еще Петром I [1, с. 28-129].
Помимо сравнительно небольшого количества оригиналов, существовало множество отливов с античной скульптуры, продажа которых осуществлялась через факторскую Императорской академии художеств [17]. В дальнейшем некоторые из таких произведений становились частью интерьеров жилых помещений; свидетельством этого являются живописные произведения, например, с изображением отлива Венеры Таврической с руками, исполненными В. И. Демут-Малиновским [17].
Рельефы и круглая скульптура, так или иначе связанные с античными сюжетами и со стилизованной под античную трактовкой,
были повсюду: являлись частью городских ансамблей, составляли коллекции Летнего сада, Царского Села, Гатчины [2, с. 129-130]. На рубеже ХУШ-Х1Х вв. скульптуры Петергофского каскада, выполненные Б. Растрелли еще в первой четверти ХУШ в., были заменены бронзовыми отливами с античных произведений [19].
В данном контексте очень важной оказывалась роль воспитанников Академии, поскольку часто именно через них, через их восприятие и интерпретацию и происходило приобщение к античной традиции. В период обучения в Академии художеств будущие мастера знакомились со слепками знаменитых образов, рисовали с них и лепили, копировали эстампы, где изображались произведения римской скульптуры. Они изучали историю, мифологию, литературу, исполняя роли в спектаклях академического театра. В произведениях многих из них преобладает античная тематика. Если отливы представляли собой прямые воспроизведения древней пластики, хотя часто уже подвергавшейся реставрации, а следовательно, слегка переработанной (чаще всего это происходило еще в Италии в мастерской Бартоломео Кавачеппи и его учеников), то отреставрированные непосредственно академистами произведения несли большую или меньшую, но обязательную часть печать личного вкуса или стиля эпохи. работы над восстановлением памятников, возвращением им «первоначального» вида становилась своего рода школой для отечественных мастеров скульптуры. Занимаясь ее регулярным осмотром, промывая и расчищая, восполняя утраченные детали, непосредственно прикасаясь к поверхности мрамора, они часто становились соавторами многих произведений [17].
Также важную роль еще в период обучения играло знакомство с теоретическими трудами, посвященными анализу и изучению памятников античности. То есть сам взгляд на античные памятники уже изначально формировался через призму восприятия авторов многочисленных эстетических трактатов, отражающих отношение к понятию «памятник искусства». Здесь в первую очередь, конечно, надо назвать имя И.-И. Винкельмана. Если в середине XVIII в. большим авторитетом в академической
среде пользовались сочинения французских авторов, то после выхода в свет в 1766 г. «Истории искусства древности», а затем и ее французского перевода авторитет Винкельмана становится непререкаемым, а его известная фраза о том, что «единственный путь для нас делаться великими и даже, если можно, неподражаемыми - это подражание древним» [5, с. 210], стала в некотором роде программной [18]. Надо отметить совершенно определенный круг произведений, вызывавших интерес исследователя, а следовательно, и интерес публики, для которой его труды становились своеобразным проводником в мир античного искусства с уже расставленными акцентами. Лаокоон, Бельведерский торс и Аполлон Бельведерский - для винкельмана это путь от конкретного к обобщению, от чувственно постигаемой красоты единичной вещи до идеальной умозрительной красоты. «Высшая красота в божестве и понятие о человеческой красоте совершенствуется по мере приближения и согласования ее с идеей верховного существа, которое для нас понятиями единства и неделимости отлично от материи. Это понятие красоты есть как бы отвлеченный от материи, очищенный огнем дух, стремящийся олицетвориться в творении по образу первого разумного существа, созданного божественным разумом» [6, с. 133].
Исследование Винкельмана можно считать одним из первых научных искусствоведческих трудов; отдельную группу составляют своего рода путеводители - воспоминания, составленные путешественниками, приобщившимися к античному искусству непосредственно на его родине в Италии. Познакомиться с памятниками на их родине было мечтой многих. Н. М. Карамзин мечтал увидеть «Медицисскую Венеру, Бельведерского Аполлона, Фарнезского Геркулеса... величественные развалины древнего Рима, чтобы вздохнуть о тленности всего подлунного» [13, с. 121].
К началу XIX в. античность стала источником общеевропейской традиции. Италия окончательно становится меккой для художников всех стран. Не в последнюю очередь это было связано с тем, что после революционных событий во Франции многие европейские академии перестали посылать своих пенсионеров
в Париж для усовершенствования мастерства. На конец 1780-х -1790-е гг. приходится пик посещаемости Италии русскими. К этому моменту здесь формируются три центра культуры: рим, где памятники находятся в музеях и коллекциях, а также архитектура, монументальная скульптура и фрагменты из раскопок, Флоренция с шедеврами галереи Уффици и Неаполь, где в Бурбонском музее были представлены предметы, найденные при раскопках Помпей и Геркуланума, а также сами эти города.
Надо отметить, что отечественными мастерами античность и Высокое Возрождение не противопоставлялись, второе воспринималось как логичное продолжение первого. Для них основным источником постижения европейской концепции античности стали, в первую очередь, произведения, относящиеся к периоду эллинизма, собранные в Ватикане. Коллекции Ватикана со времен эпохи Возрождения, будучи личным владением римских понтификов, в значительной степени носили печать личных вкусов. При Клименте IV и Пие VI коллекция была систематизирована, для нее подготовлены специальные помещения. Некоторые изменения происходят в экспозиции антиков в Бельведере. К концу века открыт музей Пио-Кле-ментино. М. И. Козловский в своих отчетах указывал: «Там же палатам сделана пристройка, которая называется Бельведер, где находится множество чрезвычайных антиков, из которых славнейшие: Аполлон; Лаокоон; Торс; Антино; Клеопатра; Ве-сталь» [14, с. 48]. Среди произведений античной пластики всех привлекает определенный круг уже хорошо знакомых по воспроизведениям и описаниям памятников, в него входят: Венера Медичи, Лаокоон, Геркулес Фарнезский.
Что касается Флоренции, второго центра паломничества, основу античной коллекции галереи Уффици составляло собрание Козимо Медичи, при экспертизе Донателло, а позднее - Лоренцо Медичи, при консультациях Вероккио. Принцип экспонирования памятников, располагавшихся в саду около собора Св. Марка и описанный Вазари: «Сад этот был переполнен древностями и весьма украшен превосходной живописью, и все это собрано в этом месте
для красоты, для изучения и для удовольствия, а ключи от всего хранил Микеланджело» [4, с. 349] - был очень интересен русской публике в качестве отражения этапа коллекционирования как формы диалога с античностью.
реальная материальная культура античности, открывшаяся в результате раскопок Геркуланум и Помпей, привела к небывалому интересу к целостному восприятию бытовой среды. Скульптуры было здесь не так много, отмечал В. Н. Зиновьев: «Удивительно, что между таким количеством вещей так мало мраморных найдено» [10, с. 408]. Е. Р. Дашкова «с бесконечным любопытством... осматривала неоцененные сокровища Геркуланума и Помпеи в Портиках. Относительно Помпеи... однажды осмелилась заметить королю, что было бы очень интересно открыть весь город со всеми его улицами, домашней обстановкой, колесницами, со всем что погребено пеплом, потом все это очистить и расставить в том самом порядке, в каком каждая вещь найдена, тогда перед нами явилась бы полная картина древности, способная пробудить удивление всей Европы; и если допустить посетителей за известную плату, то она не только окупит все расходы, но еще будет обильным источником доходов» [8, с. 234]. Русские путешественники писали: «Сожаления достойно, что король не более денег употребляет, чтобы более вещей в земле искать» [9, с. 408]. А в 1766 г. и вовсе были прекращены раскопки в Геркулануме в связи со сложностью работ. Значительная часть памятников была перевезена в Бурбонский музей в Неаполе и в селение Портичи на месте Геркуланума. Об этой потере связи с историческим ландшафтом сожалел В. А. Жуковский: «.. .жаль, что все это снято со стен, что нельзя было оставить там, где все это было», «там было бы оно питательно для воображения, здесь представляет какую-то уродливую массу, которая, наконец, утомляет внимание» [9, с. 80].
Постепенно в начале XIX в. происходит знакомство и с греческим искусством, но еще на долгие годы именно произведения из коллекции Ватикана и галереи Уффици остаются непререкаемым авторитетом и образцом для подражания. д. И. Фонвизин в письмах
1784 г. отмечал: «Первое, что во Флоренции заслуживает особого внимания, есть, без сомнения Рафаэлева Богородица, картины дель-Сартовы, Венера Тицианова и прочих великих мастеров работы и статуя Venus de Medicis составляют прямые государственные сокровища» [22, с. 528].
Интересно отметить еще такой момент. Если для XVIII в. характерен интерес к одному памятнику и его описанию, то постепенно, с развитием классицизма и его принципов ансамблевости мышления появляются описания собрания по этажам, например у Д. П. Горихвостова: «Парадная лестница - бюсты Медичи, создававших музей. Также и о римских музеях. „Ниоба с семейством, состоящим из шестнадцати статуй", которая, представляя трагическую сцену, занимает особую залу» [7, с. 96], «лучшая в галерее комната, называемая трибуна. Она осьмиугольная и окна в самом верху, так что свет упадает на картины точно тот, какой для них иметь надобно. В сей комнате стоят двадцать четыре наилучших картины и все лучшие статуи, из которых венера Медицейская удивленья достойна» [7, с. 97].
В описании Капитолийского музея Д. Горихвостов отмечает ансамблевость экспозиции залов, построенной и по историческому, и по тематическому принципам. Особое внимание привлекают залы с памятниками из одного исторического комплекса, например египетские древности из Каноппы на вилле Адриана. Постепенно подобные принципы построения экспозиции переносятся на частные коллекции России 1820-1830-х.
Со временем меняется и восприятие слепков. Если для риторики XVIII в. характерно уравнивание подлинника и слепка (Винкельман писал о статуе Лаокоона по слепку в Дрездене, о нем же восторженно отзывался Н. М. Карамзин, К. Р. Батюшков высоко ценил музей слепков Императорской академии художеств), то А. А. иванов, посетивший по пути в Рим Флоренцию, писал о своем впечатлении от оригинала скульптуры Венеры Медицей-ской: «Я забыл о слепках, которые мы имеем» [11, с. 122]. Его рисунок с гипса точно передает характерную для этого материала массивность пропорций, твердый очерк контура, штриховка
подчеркивает плотность. В отличие от него рисунок с мрамора создает иллюзию возможности обхода, легкие контур и штриховка создают единство скульптурной формы и окружающей среды. Категория подлинности, столь актуальная для эпохи романтизма, выходит на первый план. Подобная же реакция была характерна и для В. А. Жуковского, сначала восхищавшегося все тем же слепком Лаокоона в 1821 г. в Дрездене, сравнивавшего его со слепками с Парфенона. Однако после посещения в 1831 г. Бур-бонского музея, находясь под впечатлением от римского портрета, он начинает рассуждать об уникальности оригинального материала: «...сходство, мысль о современности и древности, все это производит совсем иное впечатление, нежели простой гипсовый бюст» [9, с. 343].
Таким образом, говоря о восприятии античного искусства в России во второй половине XVIII - начале XIX в., можно предположить, что одна из характерных черт - в том, что знакомство с этими произведениями редко было непосредственным: оно происходило через труды описывавших их ученых, которые определяли круг интересных памятников, и собрания коллекционеров, формировавших их структуры по своим личным вкусам и предпочтениям. В дальнейшем именно этот круг памятников и особенности их трактовки оказали влияние и на создание отечественными художниками собственных произведений, дав импульс к возникновению нового художественного образа, являющего собой пример синтеза античных традиций, и на зарождение принципа изучения, описания и каталогизации памятников, и на формирование отечественной эстетической концепции.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Андросов С. О. Петр Великий и скульптура Италии. Pietro il Grande e la scultura Italiana. СПб. : АРС, 2004.
2. Андросов С. О., Берташ А. В., ТалалайМ. Г. Античные и библейские сюжеты в камне и бронзе. СПб. : ЛИК, 2001.
3. Батюшков К. Н. Прогулка в Академию художеств // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе / АН СССР; изд. подгот. И. М. Семенко. М. : Наука, 1977. С. 71-94.
4. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М. : Азбука, 2018.
5. Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М. : Ла-домир, 1996.
6. Винкельман И.-И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Избранные произведения и письма. М. : Ладомир, 1996. С. 86-133.
7. Горихвостов Д. П. Письма россиянина, путешествовавшего по Европе с 1802 по 1806 годы. М. : Унив. тип., 1808. Кн. 1.
8. Дашкова Е. Р. Записки княгини : Воспоминания. Мемуары. Минск : Харвест, 2003.
9. Жуковский В. А. Дневники В. А. Жуковского. СПб. : тип. т-ва «Обществ. польза», 1903.
10. Зиновьев В. Н. Журнал путешествия В. Н. Зиновьева по Германии, Италии, Англии и Франции в 1784-1788 // Русская старина. 1878. Кн. 23. № 11. С. 207-240, 399-440.
11. Иванов А. Рапорт Архипа Иванова, Михаила Иванова и Ивана Бельченкова из Рима. 1773 // Мастера искусств об искусстве. Т. 6. М. : Искусство, 1969. С. 111.
12. Ильина Т. В., Станюкович-Денисова Е. Ю. Национальное своеобразие русского искусства и архитектуры в XVIII веке : Учебно-методическое пособие с библиографическим указателем. СПб. : изд-во СПбГУ 2016.
13. Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М. : изд-во АХ СССР, 1963.
14. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. М. : Правда,
1982.
15. Козловский М. И. Журнал пребывающего в Риме императорской Академии художеств пенсионера Михаила Козловского // Мастера искусства об искусстве. Т. 3. М. : Искусство, 1965. С. 45-51.
16. Михаэлис А. Художественно-археологические открытия за сто лет. М. : Печатня А. И. Снегиревой, 1913.
17. Мозговая Е. Б. Реставрация как художественное сотворчество : По материалам истории реставрации скульптуры в России XVIII - первой половины XIX в. // Художественный образ и педагогический процесс. СПб. : РГПУ им. А. И. Герцена, 1997. С. 91-98.
18. Мозговая Е. Б., Лаппо-Данилевский К. Ю. Идеи И. И. Винкельмана и Петербургская Академия художеств в XVIII столетии // ХУт век. Сб. 22. СПб. : Наука, 2002. С. 155-179.
19. Мозговая Е. Б., Мозговой В. С. «Венера Таврическая» и Академия художеств // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы : сб. ст. Вып. 7. М. : Памятники исторической мысли, 2001. С. 67-76.
20. Плотникова Е. Л. Восхождение: От академических картонов до Библейских эскизов // Александр Андреевич Иванов. 1806-1858 : К 200-летию со дня рождения художника. М. : Сканрус. С. 120-135.
21. Погодин Н. П. Год в чужих краях. Дорожный дневник М. Погодина. М. : Унив. тип., 1844.
22. Фонвизин Д. И. Письма из третьего заграничного путешествия (1784-1785) // Собр. соч. : в 2 т. М. ; Л. : Гос. изд-во худож. лит., 1959. Т. 2. С. 500-558.
