CC BY
6искусство ДИРИЖИРОВАНИЯ
Некоторые особенности дирижерской интерпретации Первой симфонии Д. Д. Шостаковича (на примере первой части)
26
Сибилев Георгий Александрович
ассистент-стажер кафедры оперной подготовки, оркестрового и оперно-симфонического дирижирования Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: georgsib78@mail.ru
В центре внимания автора статьи — выявление особенностей дирижерской интерпретации первой части Первой симфонии Д. Д. Шостаковича на основе изучения оркестрового мышления композитора. Раскрываются апробированные композитором константы оркестрового письма, интонационный строй, композиционно-драматургические особенности, дан подробный исполнительский анализ. Ключевые слова: Д. Д. Шостакович, Первая симфония, исполнительский анализ, дирижерская интерпретация
Музыкальное наследие
Д. Д. Шостаковича, одного из величайших композиторов ХХ столетия, и по сей день вызывает восхищение мировой аудитории своими высокохудожественными достоинствами и нравственно-этической направленностью. На сегодняшний день произведения гения продолжают приковывать к себе внимание, как музыкантов-исполнителей, так и ученых, ибо многогранное творчество Д. Д. Шостаковича открывает перед исследователями все новые смыслы и ракурсы.
Анализируя многочисленную литературу, посвященную великому советскому композитору, можно обнаружить некоторые проблемы, которые еще требуют детальной разработки. Одна из них — трактовка композитором оркестра в аспектах создания драматургической линии произведения и влияния оркестрового мышления Шостаковича на исполнительскую интерпретацию. Отметим, что для дирижера-практика оркестровое мышление композитора является важнейшим основанием для поиска наиболее адекватной и близкой к авторскому замыслу интерпретации.
В ряду ранних произведений Шостаковича Симфония № 1 уникальна и по своему историческому значению в судьбе автора, и по художественным качествам: она прославила молодого композитора во всем мире и стала отправной точкой в дальнейшей
эволюции его симфонического стиля. Не в полной мере откристаллизовавшееся оркестровое письмо Д. Д. Шостаковича обнаруживает много оригинальных деталей, что, несомненно, заслуживает специального внимания. Наконец, закономерен вопрос о правильной и высокохудожественной интерпретации этого сочинения.
Написанная Д. Д. Шостаковичем в возрасте 19 лет к окончанию консерватории Первая симфония стала претворением острохарактерных средств из сферы фантастики и гротеска в театрализованной форме, что само по себе ново для обобщенной симфонической концепции. Критики положительно отзывались о «яркости материала, бьющем ключом молодом темпераменте, броскости образов, удивительном владении оркестровкой, гармонией, тематическим развитием»; писали о том, что это «сочинение легкое, светлое, остроумное, проникнутое жизнерадостностью и юмором, лишенное глубоких драматических коллизий» [4, 33]. В то же время оно близко эстетике обэриутов с ключевым для нее принципом «остранения», что проявляется здесь в демонстративной ориентации композитора на музыку быта, которая вошла в художественный язык деформировано как «странное в обычном», а также на уровне интонационного развития с характерным «нарушением нормативной ладоин-
сибияев г. в. некоторые особенности дирижерской интерпретации первой симфонии д. д. Шостаковича (на примере первой части)
тонационной логики» [1, 221]. Поэтому, как указывает М. Сабинина, «манера высказывания, чуждающаяся открытой патетики, афористическая, подчеркнуто сдержанная в лирике и хлесткая в юморе, была во многом непривычной» [4, 34].
Принципы театральности и особенности сюжетной драматургии нашли свое отражение в оригинальном методе изложения материала, для которого характерны резкие контрасты и «вторжения», смены ближнего и дальнего планов. Отметим, что как в фортепианных сочинениях этих лет в Первой симфонии ярко проявляются скерцозность, «спортивная эстетика», которым противопоставлены хрупкость лирических разделов и тонкая ирония. В медленную часть вкрапляется трагический «похоронный мотив».
Состав оркестра, избранный Шостаковичем для Первой симфонии, — двойной, но с включением трех флейт, в том числе флейты-пикколо. Довольно широко в произведении представлена группа ударных инструментов (литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, гонг, колокольчики) и, что необычно, добавлено фортепиано. Его появление можно объяснить влиянием жанра концерта. При этом композитору удалось избежать инерции фоновых голосов: ни одному инструменту не дается функция простого гармонического сопровождения, он всегда расцвечивается активным движением, выразительными элементами [2, 11 ].
Необычность трактовки тембров Первой симфонии и в целом принципа работы Д. Д. Шостаковича с оркестром отмечает большинство исследователей
и критиков. Так, М. Сабинина пишет об оригинальном «перевоплощении трубы», о «роли фагота (действующего лица и комментатора), нарастающей от I части к Скерцо, где он <...> как бы "провожает" основную тему»; о «разнообразнейшей выразительной роли ударных», проявляющих себя особенно в моментах стыков формы [4, 54]. Таково, например, «роковое соло литавр», звучащее в финале после кульминационного срыва и общей паузы в репризе: исполнение обращенного мотива труб, который являлся символом смерти в третьей части, создает, несомненно, сильный драматургический эффект [4, 52].
Группу ударных инструментов композитор чаще всего использует в ритмических и динамических целях и редко в виде solo. Но иногда они исполняют роль тембровой темы (а точнее, тембрового мотива). Так происходит во второй части. Тембровый мотив возникает в первом кульминационном взлёте, после которого начинается вторая тема. Второй раз он появляется, знаменуя начало общей кульминации и соединения тем (ц. 21) в виде вертикальной комбинации серии ударных, «аккорда», подчёркивающего «последовательное дробление структур» [3, 78]. О том, что аккорд является темой, свидетельствует то, что в нем каждый инструмент сохраняет свою индивидуальность, свое «лицо» (например, восьмая с трелью и четверть у малого барабана трансформировались в ритмически близкую фигуру трех шестнадцатых триолей и четверти, нота «ля» в партии литавр остается неизменной). Кроме того, как указывает Э. Денисов, «одно-
временно с суммированием тем, суммируются и тембры ударных — к "аккорду", образуемому серией, присоединяется удар треугольника, впервые, введенного в этой части вместе со второй темой и являющегося своего рода символом ее» [3, 78]. Дальнейшее появление тембровой темы обнаруживается Э. Денисовым в коде скерцо, в котором «происходит тембровое суммирование: двойной штрих струнных в сочетании с треугольником вызывает в памяти образ второй темы» [3, 78].
Примечательная черта оркестрового мышления Д. Д. Шостаковича — исполнение продолжительного фрагмента музы- 27 кального материала одной группой однородных инструментов в противовес традиционному бетховенскому принципу перемещения от одной группы к другой или оркестровому crescendo П. И. Чайковского. В основном, данный метод связывается с экспозиционными разделами, соответствующими показам тем [2, 256].
При работе над мелодией оркестровых голосов Шостакович отдает предпочтение простым тембрам. Интерес композитора к интонационной природе темы подкрепляется ее неразрывной связью с тембровым воплощением, о чем пишет исследователь М. Бер [2, 195]. Внимание композитора к простым тембрам связано, несомненно, с необходимостью создания «большего разнообразия оркестровых красок», в противовес обезличенному однообразию общей красочности при соединении тембров, о чем говорил Н. А. Римский-Корсаков [2, 198]. С другой стороны, оно связано с театральным мыш-
искусство ДИРИЖИРОВАНИЯ
лением, в котором тема может представлять собой не только персонаж, но и группу персонажей, обладающих своей личностью, своим характером.
Нередко тембр становится «лейттембром» определенного музыкального образа. Так происходит, например, с тембром гобоя в третьей части. Есть и еще одна важная задача, которую решает композитор с помощью чистых тембров: усиление психологического напряжения. Таково, например, звучание лирической темы в репризе третьей части симфонии. Она появляется впервые в исполнении солирующей скрипки в высоком реги-28 стре, что придает образу черты идеального. Но этот светлый и чистый образ омрачается роковыми сигналами меди в низком регистре [4, 48].
В разработках симфоний Шостаковича, как отмечают исследователи, продолжительные кульминационные зоны нередко сопровождаются долгим звучанием tutti оркестра, которое, тем не менее, не статично. В таких разделах отмечается динамичное развитие музыкального материала по принципу постепенного нарастания общей массы звукового потока с внедрением «на стыке разделов новых тем и, соответственно, новых тембров, своим появлением, акцентирующих вступление темы [2, 263] — именно так происходит в финале Первой симфонии.
Композитор с особым вниманием относился к кодовым разделам и чаще всего именно они становились центром оригинальных оркестровых решений. «Тенденция к дифференциации оркестра и к ориентации слухового восприятия на красоту и выразительность оркестровых
комбинаций» [3, 88] ярко была представлена уже в кодах первой и второй частей.
Отдельно следует сказать о роли трубы в тембровой драматургии всего произведения. Примечательно, что на протяжении музыкального развития этот инструмент воспринимается слушателем как персонаж, причем персонаж условного театра. Трубу закономерно сравнить здесь с фокусником — хозяином знаменитого Петрушки, который и комментирует действие, и представляет персонажей, и даже становится вестником роковых эпизодов «жизни» других тем.
Симфония предъявляет исполнителям и дирижеру достаточно серьезные требования ввиду необходимости в ней смелой работы с тембровыми, динамическими, темповыми контрастами, широким разнообразием круга образов. Рассмотрим более подробно первую часть произведения с точки зрения исполнительских особенностей, которые возникают перед дирижером как руководителем оркестрового коллектива.
Самая главная сложность здесь связана с особой драматургией. Так, уже во вступлении перед дирижером встает сложнейшая задача яркого воплощения с помощью музыкальных средств картины ярмарочного балагана, в котором представлена самая многообразная палитра комических образов — от мягкой иронии до злого гротеска. Иногда здесь появляются лирические мотивы, но они лишь намечаются. Темп, предлагаемый композитором, — Allegretto — подчеркивает скерцозность вступления. Здесь следует избежать излишней суетливости и взволнованности, потому что
вступление служит контрастом к более подвижной и стремительной главной теме.
Темповые изменения соответствуют появлению главной партии (ц. 8). Ее маршевые ритмы с поступью четвертей у струнных должны стать предметом пристального внимания со стороны дирижера. Важно стремиться к поддержанию динамического баланса между инструментами: если струнные должны исполнять pizzicato на pianissimo, то кларнет должен ярко выделяться на их фоне: именно он ведет главную мелодическую линию. В то же время обращает на себя внимание полифоническая имитация, возникающая между кларнетом (с фаготом) и скрипками. Переход темы из одной партии в другую сопровождается соответственными изменениями динамического баланса.
Побочная партия (ц. 13) представляет собой совсем иную образность. Смелым, но уместным будет некоторое незаметное замедление перед началом этой темы. Она подготавливается ритмической синкопой в партиях струнных и валторн. Характер pizzicato у струнных в этом разделе совсем иного качества: вместо острых, сухих щипков — тихие, таинственные, едва различимые шорохи. Впервые появляется флейта с ее прохладным и хрупким звучанием (впоследствии она вновь в диалогической манере будет излагать тему совместно с кларнетом). Метрическая организация здесь менее важна, чем выразительность интонации, поэтому дирижеру следует обратить внимание на степень экспрессивности жеста.
Дымка таинственной лирической сферы внезапно развеивается за счет резкого переключения
на скерцо (4 такта перед ц. 15). Чтобы подчеркнуть эту образную смену, дирижеру следует сделать существенное ritenuto перед данным фрагментом, создающим ощущение возвышенности, которое быстро сметается у тех же солирующих инструментов колючими движениями на staccato, сопровождающимися возвращением к подвижному темпу. Контраст лирического и скерцозного элементов лежит в основе драматургического развития побочной партии.
В разработке вновь возвращаются упругость и угловатость главной партии. Дирижеру следует обратить внимание на заложенные в мельчайших деталях партитуры контрасты (здесь композитор разбивает всю струнную группу на солистов, создавая многоголосицу звучания и внося хаотичность в развитие темы). Например, после проведения солирующего гротескового мотива в партии второй скрипки возникает чувственный лирический восходящий мотив в партии первой скрипки, своим просветленным колоритом воссоздающий успокоение и ощущение неги. С исполнительской точки зрения, поэтому, резонно сделать небольшое агогическое замедление, которое компенсирует последующие быстрые гротесковые спады, основанные на интонациях главной партии (здесь воплощен образ идеала и его низвержение):
Подведение к мощному tutti в кульминации разработки практически не подготовлено (ц. 24). Напротив, все здесь свидетельствует о внезапности громогласных, пронзающих тембровые миксты, возгласов труб. В этом эпизоде можно обнаружить истоки зловещей «темы нашествия» из знаменитой «Ленинградской» симфонии.
Появление побочной партии в зеркальной репризе после такого взрыва должно несколько снизить градус напряжения, но и оно воспринимается с некоторой осторожностью, как подготовка к новой кульминации в главной партии в репризе (динамизация репризы должна стать отдельной исполнительской задачей дирижера). Очевидно, второе проведение этого эмоционально напряженного эпизода должно быть более насыщено драматическими красками, чем первое (ведь первое драматургически не подготовлено и само по себе создает эффект неожиданности, здесь же кульминация ожидаема, так как именно к ней направлено все движение). Поэтому затемнение колорита с помощью низкой меди (туба и тромбон) на forte (ц. 42) становится важнейшим итогом развития, вот почему на него следует обратить особое внимание. Военные интонации, соединяющиеся с угрожающим звучанием «змеиного» малосе-кундового движения, должны быть подчеркнуты агрессивной
жесткой интонацией и соответствующей ей тембровой окраской. Но этот взрыв — лишь намек на драму, и его «игрушеч-ность» подчеркивается тихой кодой, в которой основная интонация, переходя из одной партии в другую, теряет свою прежнюю упругость и энергичность, становясь чем-то призрачным и иллюзорным.
Таким образом, уже на примере первой части симфонии очевидно, что особенности оркестровки и драматургии данного произведения дают дирижерам на вооружение целый арсенал возможностей для работы над созданием собственной уникальной исполнительской интерпре- 29 тации.
Литература
1. Арановский М. Г. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и XX век: русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Монография. М.: Издательство ГИИ, 1997. С.213-235.
2. Бергер Л. Черты стиля Д. Шостаковича: Сб. ст. М.: Советский композитор, 1962. 384 с.
3. Денисов Э. А. Заметки об оркестровке Д. Шостаковича // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. С.46-90.
4. Сабинина М. Д. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. Исследование. М.: Музыка, 1976. 475 с.
Пример 1. Первая симфония, 1 часть, разработка, ц. 19
